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I Can nascono nel 1965 dall'incontro tra Holger Czukay, tedesco-polacco di Danzica, e il futuro tastierista Irmin Schmidt, entrambi allievi di Stockhausen. Su iniziativa di quest'ultimo e di David Johnson (futuro flautista) Czukay viene chiamato nel '68 a far nascere il progetto sperimentale poi battezzato "Can". Vi si aggregano il batterista Jaki Liebezeit, appassionato della concréte musique con un passato free-jazz, e il giovane chitarrista autodidatta Michael Karoli (curiosamente, Liebezeit e Karoli sono proprio fratello e marito delle due ragazze raffigurate sulla copertina di "Country Life" dei Roxy Music). Quale cantante viene reclutato l'afroamericano Malcolm Mooney.
Allestito su impulso di Czukay uno studio in un castello nei pressi di Colonia, l'"Inner Space", la band munita di un "due tracce" comincia a provare. Lontani da un'avanguardia alla Canterbury, i Can si rivelano piuttosto aperti alla psichedelia americana e alla vena cosmico-faustiana germanica, che trova riscontro proprio nella soglia dei due decenni con Amon Duul, Popol Vuh, Ash Ra Tempel, Faust e via dicendo.
Quanto rimane di questo periodo ha una duplice direzione. Da una parte un hard-rock compresso ma sfrenato, esplicitamente hendrixiano, impreziosito dall'umoralità di Mooney, e che si trova coerentemente in Delay 1968 (uscito nell'81), e invece rotto da stralci, ritmi nudi, pallidi onirismi semiacustici in Unlimited Edition (1973 e 1976), di cui, fra le altre cose, l'ideazione free-form di "Cutaway", la fantasmagoria dello strumentale "Gomorrha", le peculiari "invenzioni etnologiche", ancora bozzetti di esotismo surreale.

L'esordio che scaturisce da questo fremito è una stupefacente "risposta" ai Velvet Underground: Monster Movie (1969), registrato dal vivo in Norvegia, ha inizio nella febbricitante danza distonica di "Fathers Cannot Yell" e si conclude con l'incedere allucinatorio di "Yoo Doo Right", una sorta di via di mezzo fra una "Sister Ray" e una "In A Gadda-Da-Vida", un assemblaggio progressivo e regressivo di sfumature liriche tra un riff e un tema di miracolosa semplicità. Ma l'album sarà ricordato anche per le lunghe e tormentate frasi melodiche di "Mary, Mary, So Contrary", dove la chitarra può - da un orecchio poco avvertito - essere scambiata per un violino.

Nella musica dei Can, tutto deve essere come per definizione casuale, e legarsi all'ubriachezza del momento sonoro passionale. Come asserisce Czukay, "questa musica non ha inizio né termine, è lo sgorgare continuo di un punto verso l'infinito, e un'infinita distorsione del tema in uno spazio a mille dimensioni, ove nascono invenzioni ulteriori e ulteriori strati di riverberi", sicché il suono dei Can sembra superare le barriere del tempo, e la batteria non tiene il tempo, ma determina lo spazio. L'era della voce spezzata di Malcolm Mooney, che sarà in seguito ricoverato in un ospedale psichiatrico, ha testamento in Soundtracks (1970), album che archivia la loro carriera di musicisti per film con una serie di pezzi generosi e languidi (ma c'è l'abissale "Mother Sky", a testimoniare la vena schizoide).

In luogo del rantolo di Mooney, ecco arrivare il timbro vagamente androgino del non-cantante giapponese "Damo" Suzuki, trovato per le strade di Colonia, e che finirà male anch'egli, in crisi mistica nei Testimoni di Geova. "Se ne andavano tutti mentre Damo si aggirava sul palco alla stregua di un samurai", ricorda Czukay, che con Suzuki e gli altri allestirà il doppio Tago Mago (1971). I Can decidono di abbandonare la caotica psichedelia che aveva caratterizzato i loro primi lavori per coronare il loro sogno di una musica d'avanguardia, forte di improvvisazioni libere stile free-jazz. Gli inglesi lo chiameranno "kraut-rock", infilandoci altri illustri esponenti di quella stagione, quali Faust, Amon Duul, Neu!, Popul Vuh e tanti altri.
Si comincia con "Paperhouse", folk post-industriale eseguito con chitarra pulita, dal ritmo struggente, con il cantato eccentrico di Damo Suzuki che calca una linea musicale sediziosa introducendo una cavalcata che salterà ostacoli strumentali degni del miglior noise-rock interrompendosi avvolto dalle jam minimaliste di Liebezeit e Czuckay. Si prosegue sui toni molesti e disturbati di "Mushroom", che presenta un testo alienato e psicopatico nel tipico stile Can, il ritmo cervellotico e la finta disperazione di Damo Suzuki danno spettacolo a una musica razionalmente inconcepibile, che vede la follia di cinque freak in acido scaraventarsi contro un muro sonoro impenetrabile. Musicalmente, i protagonisti sono soprattutto Schmidt, tastierista molto sottovalutato all'epoca, pronto a creare suoni contorti, e Jaki Liebezeit, il cui tocco impeccabile quasi non si distingue da una drum machine. Rombi di tuono precedono il ritmo incalzante di "Oh Yeah": brano contorto tra le ammalianti combinazioni di Karoli e il cantato di Suzuki, che perde il controllo pronunciando parole assenti da qualunque dizionario. Il ritmo può ricordare certi boogie alla Velvet Underground.
"Halleluwah" è il capolavoro dell'album: parte dal funk-rock e viaggia alla ricerca di lande sonore inesplorate, intersecate tra i suoni tribali sprigionati da Schmidt, la tecnica mirabolante di Karoli, il basso sghembo di Czuckay e il drumming virtuoso di Jaki Liebezeit, che con questa performance si conferma uno dei più grandi batteristi di sempre. Straordinarie anche le dissonanze alla Cale di Karoli al violino, che qualche secondo dopo la performance poserà per imbracciare nuovamente la chitarra. Le infernali trovate artistiche del brano, dal ritmo irresistibile, attraversano anche una apocalittica scalata verso un nirvana musicale che i musicisti gestiscono lucidamente, trasportando l'ascoltatore pian piano verso la fine (in fade out) della composizione.
Quindi, è la volta di "Augmn", un ipnotico viaggio all'interno della mente umana, dai suoni sempre più arditi ed ipnotici, fondato su rumori epilettici, e, a chiudere, un assolo stralunato e tecnicissimo di Liebezeit, contornato dal sibilo stridente delle tastiere. Dopo una serie di suoni strani, ad accoglierci è una stridente atmosfera all'insegna di strumenti a corde, che verrà neutralizzata da dissonanze geometriche partorite dal magico violino di Karoli e dalle frenetiche ed agghiaccianti soluzioni dei Can che ci trasportano all'interno di una caverna ove giacciono disperazione e dolore, paura e rassegnazione.
"Peking O" è un'altra piccola stravaganza musicale, ritenuta dai Residents e dai Negativland la miglior canzone di tutti i tempi, non a caso avrà una forte influenza su di essi. La drum machine programmata da Liebezeit, i collage musicali, gli assurdi inserti noise, le inspiegabili polifonie strumentali fanno da specchio lo squilibrio della band sulla società malata che non riescono ad accettare; infatti, grazie al potere della loro peculiare e "assoluta" musica, i Can entreranno in un'altra società, all'insegna dell'anarchia, della lussuria, della libertà, della sfrontatezza, del caos, dell'estasi, dell'amicizia, dell'allucinazione. In una parola: della purezza.
Gran finale con la bizzarra "Bring Me Coffee Or Tea", accompagnata dal drumming free-jazz di Jaki Liebezeit e dai toni orientaleggianti delle chitarre di Karoli, che si ripeteranno qualche mese dopo nell'unico successo commerciale della band: il brano "Spoon". Giunto addirittura al n. 1 in Germania e adottato come sigla di una serie televisiva tedesca, "Spoon" uscirà nel 1972 all'interno di Ege Bamyasi. Tago Mago, invece, non venderà mai molto, ma lascerà un'impronta indelebile su gruppi quali Sonic Youth, Fall, Pop Group, Television, Wire, Cabaret Voltaire, Fushitsusha, Muffins e tanti altri. In vinile uscì come un doppio dalla durata insolitamente lunga; nel quarantennale (2011) il disco sarà ristampato in un'altra edizione "doppia", con un mini-cd live.

Segue l'album Future Days (1973), che si sviluppa nel crescere e avvilupparsi di brezze e vertigini di temperie, e nella intersezione delle disarmonie più incestuose. Ed è infine una paradossale e irripetibile consacrazione del rock cosmico, su regia di un criminale Liebezeit, batterista dell'improbabile. E nessuno riproporrà mai musica cosmica in maniera così ancestrale e raffinata assieme negli anni Settanta.

Ege Bamyasi (1972), è la prova - più rauca e lineare - che si trova in mezzo a quei due abissi. E' un album diretto da un minimalismo ormai del tutto evoluto: una nuova orgia sonora "Soup", ma anche e soprattutto forme-canzone più classiche, singoli di successo quali "Spoon" (numero uno in Germania), essendo però il cadere sottile e senza fiato della palpitante "One More Night" a rivelare la lucidità più ardua, accogliendo rigorosamente la staffetta percussiva di "Waiting For The Man". Singoli, b-sides, progetti ed esperimenti di questo vorace periodo saranno racchiusi in Radio Waves ('94-'97), ma si reperiranno anche in Peel Sessions ('95), due tracce indispensabili per afferrare il pensiero dei Can, del periodo d'oro e ancora oltre. In entrambe, da segnalare le versioni interminate di "Up to Barkeloo...", urlo butterato e vetta colossale di Suzuki. Egli non sarà più sostituito, canteranno Karoli e tutta la sezione ritmica, e altri si aggiungeranno fra cui l'orrido "rasta" Rosko Gee, che alla fine del '76 (in piena decadenza) sostituirà Czukay al basso, co-dirigendo la virata verso uno psichedelismo esotista da salotto.

Soon Over Babaluma (1974) tende anch'esso verso il minimale, ma in maniera più spaziata e contraddittoria: nel tango gemente di "Come Sta La Luna", come nel fulgore rarefatto di "Chain Reaction/Quantum Phisic" e nell'"in sé perfetto" ritmico-melodico di "Dizzy Dizzy", le due gemme d'annata. Una buona intelligenza antologica, seppure con pezzi necessariamente tagliati, è data fino a questo punto dal doppio Cannibalism (n. 1). E' invece Landed (1975) a chiudere i fasti della band tedesca. Contratti in mano (Emi e Virgin), i Can riescono nello scopo, complice un intensissimo Karoli, di trarre linfa progressiva da fanghiglie parossisiticamente arcaiste, come scuola inglese ispira. Le canzoni sono una mania di balugini che si chiarificano l'una nel marginare dell'altra. E a chiudere Landed, lo stordente misticismo di "Unfinished" (il loro migliore pezzo strumentale) che conclude la stagione felice dei Can.

Del loro periodo successivo - la disgrazia della deriva reggae - restano fiori sparsi qua e là, come il denso collage di Animal Wave, ma saranno perlopiù strumentali. Can o Inner Space (1979), coadiuvato dal già disperso Czukay, riesce a concludere però degnamente l'avventura. Si tratta di un lavoro molto elettronico e ritmato, vagamente somigliante a Landed, con il picco funambolico della cinematografica "Safe" a salutare l'ormai avvizzito "crauto cosmico".

Le carriere soliste, pur pregevoli, non daranno più corpo alla genialità, e tuttavia resta rimarchevole il Movies (1979) di Holger Czukay, che doppia di un decennio la mirabile follia di Canaxis 5. La sporadica reunion dell'89 si rivelerà superflua, ma "Last Night Sleep", consegnata all'alba della nuova decade al Wim Wenders di "Until The End Of The World", ha dato conferma che se trattenuti da un grano di polvere, i Can sanno evitare lo sperimentalismo slabbrato di un progressivo a-sintetico, qual è quello che oggi torna purtroppo in voga. Nel 2001 la storia dei Can è stata segnata da un lutto: la scomparsa del chitarrista, violinista e cantante Michael Karoli. Nel frattempo, la loro eredità musicale è stata raccolta da una moltitudine di artisti, tra i quali Brian Eno, Tortoise, Stereolab, Talking Heads e Sonic Youth.

Contributi di Massimiliano Raffa ("Tago Mago")