Nata a San Diego nel 1955, di radici mediterranee (il padre è originario di Smirne, la madre di Sparta), la giovane Diamanda trovò nel padre, che la incoraggiò già in tenera età a suonare il pianoforte (ma le proibì tassativamente di cantare perché, a suo avviso, solo gli idioti e le puttane cantano), il primo punto di riferimento musicale.
Classica, blues e jazz sono i generi dell’infanzia e dell’adolescenza della Galás che, a soli 14 anni, suona con l’Orchestra Sinfonica di San Diego il Concerto per Piano n° 1 di Beethoven. L’ambiente familiare è molto severo e restrittivo: il padre le proibisce azioni banali e comuni a qualsiasi adolescente, come ad esempio guardare la tv, ascoltare la radio, portare amici a casa, avere appuntamenti, indossare un bikini. La ragazza così scopre nella lettura una valvola di sfogo: Nietzsche, Baudelaire, Pasolini, Poe e De Sade tra i suoi autori preferiti. Troverà molta più libertà durante gli anni universitari, dedicati agli studi di biochimica: libertà nel segno della trasgressione, tra uso di droghe (Lsd in particolare) e spregiudicatezze sessuali (avrà anche un fidanzato sadomasochista). È in questo periodo che avviene la scoperta delle sue sconcertanti capacità vocali.
I primi esperimenti hanno luogo addirittura in camere anecoiche, per avere totale libertà espressiva, per impedire che qualcuno possa limitare o censurare tutto ciò che le passava per la testa e aveva intenzione di fare. Risalgono a questi anni collaborazioni con jazzisti d’avanguardia come David Murray, Butch Morris e Mark Dresser e la famosa richiesta da parte del Living Theatre di esibirsi in ospedali psichiatrici.
L’inizio della carriera di Diamanda Galás viene solitamente fatto coincidere col Festival d’Avignone del 1979, quando accettò la proposta del compositore slavo Vinko Gmobokar di interpretare il ruolo di protagonista della sua opera "Un Jour Comme Un Autre", basata sulla documentazione raccolta da Amnesty International sull’arresto e le torture subite dalle donne turche.
La Galás comincia così a girare l’Europa per i festival con lo scopo di far conoscere le sue prime composizioni, che vengono accolte con clamore. Il passo successivo sarebbe stata la registrazione di questa musica tanto singolare quanto innovativa.
Il 1982 vede così l’esordio discografico della musicista di San Diego, The Litanies Of Satan, album talmente estremo e isolato da non trovare epigoni nemmeno all’interno del mondo dell’avanguardia stessa. Formata da due lunghe composizioni per voce ed elettronica (formula che ripeterà anche nei due album successivi), l’opera è presumibilmente il capolavoro supremo della Galás, il manifesto della sua arte, nonché il suo progetto più compiuto. È anche il primo capitolo di una ipotetica trilogia che ne racchiude i lavori migliori e più rappresentativi.Ad aprire il disco è "Wild Women With Steak-Knives (The Homicidal Love Song For Solo Scream)", con ogni probabilità il brano più scioccante e straziante della storia della musica occidentale, saggio delle orrorifiche capacità vocali dell’artista, baccanale di depravazione, colonna sonora di snuff movies, inventario delle più disparate disfunzioni vocali formulate con la lucida ferocia di una perversa squilibrata mentale. La duttilità della Galás è impressionante: passa con sorprendente naturalezza dall’urlo all’acuto sopranile, dalla declamazione psicotica al gargarismo, dalla vocalità convulsa al silenzio (prova evidente, quest’ultimo, del totale controllo che ha la musicista sulla sua arte).
Siamo ben lontani dalle sperimentazioni naif di Yoko Ono, come conferma la cantante stessa con questo curioso e divertente aneddoto: "Ho cominciato a dire per scherzo che Patty Waters è stata una grande influenza per me. Amo realmente la sua musica, ma l’ho ascoltata solo poche volte, quindi lei non è stata affatto una grande influenza. Ho detto così come scherzo contro Yoko Ono, la quale mentì intenzionalmente in una conferenza stampa dopo essere venuta a un mio concerto con suo figlio. Dopo aver assistito al concerto, lei decise di inserirmi nella lista di coloro che sono stati influenzati da lei, a dispetto del fatto che io non abbia mai ascoltato la sua musica. Quindi decisi che avrei parlato in numerose interviste di Patty Waters dicendo che senza la sua influenza non ci sarebbero mai state una Diamanda Galás o una Yoko Ono. Non sapevo se avesse mai ascoltato Patty Waters, ma pensai che così avrebbe capito cosa significa essere vittima della disinformazione. Yoko Ono ha continuamente negato questa influenza, ma tutto ciò mi fa proprio ridere!".
Il punto di partenza è semmai la musica di Patty Waters, ma la Galás va oltre: gli esperimenti vocali della Waters erano concentrati in pochi attimi di esplosioni canore (avevano quindi un orientamento verticale), quelli della Galás si diramano continuamente in nuove vie, nuovi suoni, nuove percezioni, senza mai lasciare "libero" l’ascoltatore, nemmeno durante i silenzi (c’è quindi un orientamento orizzontale); se la musica della Waters è introspettiva, quasi un delirante parlare con sé stesso, la musica della Galás ha un fortissimo valore comunicativo, non è mai fine a sé stessa; se nella Waters manca la piena consapevolezza dell’entità e delle potenzialità della sua musica straordinariamente innovativa, nella Galás questa consapevolezza è assoluta. La grandezza e l’originalità del pezzo sta anche nella sua totale assenza di accompagnamento strumentale: la voce dilaniata e malata della Galás permea i 12 minuti di durata, portando l’ascoltatore a una sorta di partecipazione emotiva universale, un’immedesimazione completa nel mondo che l’artista non ci descrive, bensì ci fa percepire a un livello quasi multisensoriale (ed è questa la grandiosa forza dell’arte di Diamanda Galás).
I concetti di dolore, sofferenza, umiliazione, sia fisica che psicologica, saranno sempre al centro della poetica della cantante: è sua intenzione dare voce a coloro che di norma non hanno diritto ad esprimersi, vale a dire i reietti, i sconfitti, gli abbattuti, i feriti. Vuole dar voce, insomma, all’inascoltabile, a ciò che la società, per convenzione, paura e rigetto, rifiuta di ascoltare.
Nella title track la musicista di origini greche indossa per la prima volta le vesti della sacerdotessa della Notte, di Ecate: dal marasma caotico di deliri strazianti (ottenuto attraverso sovraincisioni), la Galás emerge e predica con enfasi versi esoterici di Baudelaire, dando vita a un mantra demoniaco ("O Satan, prends pitié de ma longue misère!"), una sorta di cerimonia pagana di purificazione. Purificazione che la Galás, abbracciando il pensiero dei flagellanti medievali, sembra vedere come traguardo da raggiungere (o quantomeno da provare a raggiungere) attraverso un iter di dolore e sofferenza; dopo la recitazione dei versi, infatti, torna a dar sfogo alla sua terrificante espressività vocale, sebbene qui con meno varietà rispetto a "Wild Women". Il brano ha una struttura ciclica e finisce quindi col ritorno al marasma indefinito di voci: l’artista sembra quindi escludere la purificazione e, di conseguenza, la salvezza. Il brano sembra anzi suggerirci che l’unica realtà è quella sensoriale, terrena, la quale è indissolubilmente caratterizzata dal tormento.
Le idee di purificazione e vita ultraterrena sono per la Galás illusorie. Non c’è riscatto, non c’è compensazione ai patimenti dell’esistenza terrena. Esiste solo il dolore, per lo sconfitto, il quale rimane tale fino alla fine.
Il secondo album, l’omonimo Diamanda Galás (1984), ricalca il modus operandi dell’esordio. Qui però c’è un maggior interesse per questioni politiche e un maggior squilibrio, una maggior enfasi, nell’uso degli strumenti nei due brani. "Panoptikon" (il nome deriva dal carcere ideale che Jeremy Bentham progettò nel 1791 e alla cui base stava l’idea che un’unica sentinella potesse controllare la totalità dei detenuti nello stesso istante) è forse il capolavoro elettronico della Galás. Una fragorosa esplosione radioattiva dà l’incipit al brano, seguita dalla voce della cantante, man mano sempre più distorta elettronicamente. Inno alla libertà, il brano è molto più parlato rispetto ai due pezzi di Litanies, ma soprattutto la voce, ovviamente non esente da diversi tour de force di epilettiche raffiche di bestemmie animalesche, viene molto più immersa nel suono, un mare di suono metallico e tagliente, dando così vita ad un sentimento di estraniazione.
Diversamente in "Tragouthia Apo To Aima Exoun Fonos (Song From The Blood of Those Murdered)", brano live del 1981 dedicato alle vittime della Dittatura dei colonnelli (il regime oppressivo vigente in Grecia dal 1967 al 1974), la voce è padrona assoluta, ma in modo sorprendente: con questo brano, infatti, la cantante mette a tacere i detrattori farfallini che la considerano una cantante lirica fallita capace solo di urlare farneticazioni. Autentico muro del pianto (e del silenzio), "Tragouthia" è una sinfonia vocale di superbo spessore emotivo, un lamento polifonico che dà voce alle anime dei morti, una presa diretta dall’Ade, un j’accuse forse ancora più sconvolgente, nel suo incessante e doloroso gemito dimesso, dei deliri free-form sbraitati a velocità folle. La voce della Galás è sorprendentemente bella, calma, alta, e il pezzo è incredibilmente lirico e poetico, come mai più capiterà all’artista. Ascoltando il pezzo, sembra quasi di essere toccati dalle mani degli spiriti delle vittime.
Se The Litanies Of Satan è l’album della sofferenza, del dolore fisico, della lacerazione della carne, Diamanda Galás è l’album della desolazione, del vuoto interiore, dell’annullamento dell’individuo.
Il 1986 è un anno fondamentale per la musicista, sia da un punto di vista personale che professionale: muore infatti di Aids il suo amato fratello, il drammaturgo Philip-Dimitri, e nasce il suo nuovo progetto per tre dischi, Masque Of The Red Death, che proprio sull’Aids e sulle sue vittime è incentrato. Il primo capitolo è The Divine Punishment, sorta di spartiacque, di anello di congiunzione tra le due trilogie, quella della fase sperimentale per voce ed elettronica e questa, molto più teatrale e dedita a un pubblico di più ampia portata. In "Deliver From My Enemies", pezzo suddiviso in sei parti, la Galás rivisita alcuni estratti delle Sacre Scritture, inscenando una sorta di messa nera della consunzione dell’io, una preghiera per i disperati: nella prima parte, "This Is The Law Of The Plague", i tamburi, i cori oscuri e la voce accusatoria della cantante non lasciano scampo. Dopodiché la Galás riprende, qui con maggior enfasi e minore lirismo, l’uso della voce sfoggiato in "Tragouthia": più lacerato che lacerante, più sofferto, più introspettivo, che incriminatorio. In "Psalm 22", sesta e ultima sezione del brano, si raggiunge il rantolo assoluto, una disperazione senza limiti, la consapevolezza della fine senza ritorno. Il secondo brano, "Free Among The Dead", anch’esso suddiviso in più sezioni (tre, per la precisione), è forse il suo capolavoro esoterico, un caleidoscopio di linguacce e declamazioni contro la religione: cadenzato da rintocchi roboanti di pianoforte e stridii elettronici, il pezzo vede la Galás nuovamente recitare estratti dei Testi Sacri misti a brani scritti dall’artista stessa.
Apice del brano e del disco è la sezione finale, "Sono L’Antichristo", dove la Galás, più sguaiata che mai, si professa in italiano l’Angelo Caduto in persona. Questo disco ha dato vita a una delle accuse più facili e superficiali alla musica di Diamanda Galás: quella di satanismo. L’artista, agnostica dichiarata, in realtà non si è mai minimamente accostata alle ideologie e ai culti satanici; la sua è molto più semplicemente una critica di matrice nietzschiana nei confronti della religione cristiana in quanto istituzione: ne è prova palese la scelta di rivelarsi il Demonio in italiano, la lingua della sede del Cristianesimo. Per lei Dio e Satana non sono altro che meri concetti, idoli di una organizzazione oscurantista. La Galás, quindi, non va affatto affiancata alla realtà patinata del rock satanico; la sua arte trova piuttosto nelle performance di Marina Abramović, Gina Pane, Ana Mendieta, Karen Finley e degli esponenti del Wiener Aktionismus, nelle fotografie di Joel-Peter Witkin e Andres Serrano e nelle piece teatrali di Jan Fabre le proprie sorelle. Per quanto la Galás non consideri performativa la propria arte, la multidisciplinarietà di quest’ultima è trasparente.
Nello stesso anno esce il secondo capitolo della trilogia, Saint Of The Pit, album che, come già detto in precedenza, segna un cambiamento nella musica della Galás: abbandonate le declamazioni psico-elettroniche, la musicista passa a una più convenzionale, sebbene affascinante (almeno a tratti), musica gotica. Il disco esordisce con il brano strumentale "La Trezième Revient", in cui l’organo suggerisce una melodia oscura, ipnotica, ammaliante; segue "Exeloume", in cui sia il background elettronico sia la voce cadono in uno spento e monotono manierismo (a partire da questo album, sempre più raramente la Galás riuscirà a usare il suo stupefacente strumento naturale con originalità).
Al contrario in "L'Heautontimioroumenos", uno dei pezzi più atipici e interessanti del disco, la Galás diventa sirena che con voce sinuosa ammicca all’ascoltatore e lo conquista per poi rivelare le sue fattezze mostruose; i quasi 7 minuti che compongono il brano sono tutti contraddistinti da questa duplice manifestazione della voce dell’artista. È notevole come la musicista non faccia mai ricorso ai suoi leggendari gargarismi frenetici, per rivelarsi in tutta la sua mostruosità, ma opti per un uso molto più freddo, lucido, calcolato e "logorroico" della voce.
"Artémis" anticipa quello che sarà il modus operandi del secondo periodo della carriera della Galás, ovvero quello consistente nell’uso del pianoforte classico e di una voce più sopranile che psicanalitica, più narrativa che espressiva. Ad alzare il livello dell’album ci pensa "Cris D’Aveugle", la traccia conclusiva e anche il brano che sancisce la fine del primo periodo della carriera della Galás: per l’ultima volta la cantante incarna la voce del Demonio, in 12 minuti di grandissima intensità, tra cori medievali, stridi allucinati, evocazioni esoteriche, tempeste di tamburi.
Saint Of The Pit, per quanto sia indubbiamente un album di buona qualità, mostra i primi segni di stanchezza e di decadimento artistico che da lì a breve diverranno, con rarissime e isolate eccezioni, la realtà costante per Diamanda Galás.
Dopo due anni, infatti, c’è il primo fallimento, You Must Be Certain Of The Devil, capitolo finale della trilogia. Qui il viramento definitivo verso il formato-canzone è completato, con esiti spesso sconfortanti: dal noioso assolo canoro di "Swing Low Sweet Chariot" e "The Lord Is My Shepherd" all’improbabile gothic rock di "Double-Barrel Prayer" e "Malediction", dall’imbarazzante soul della title track alla mediocre preghiera su pianoforte di "Let My People Go". In pratica, gli unici brani che si salvano, gli unici in cui si odono lontani echi della vecchia Diamanda, sono "Let’s Not Chat About Despair" e "Birds Of Death".
Più che rappresentare un’evoluzione dell’arte galassiana, questo album (come la maggior parte di quelli a seguire) sembra esserne l’imbastardimento, uno sterile e inspiegabile tentativo di rendere digeribile e comprensibile una musica che è intrinsecamente indigeribile e incomprensibile se non per pochi iniziati.
Nel 1989 la cantante viene premiata alla Queen Elizabeth Hall di Londra per la trilogia, che nel 1991 trova il suo ideale appendice nel live Plague Mass (1984 – End Of The Epidemic), forse il disco della Galás più famoso e amato. Al tempo dell’uscita dell’album la figura della musicista sta diventando sempre più controversa: nel 1989 viene arrestata durante una dimostrazione dell’ACT UP presso la cattedrale di St. Patrick a New York contro il cardinale O’Connor il quale, secondo il gruppo, stava attuando una guerra contro le persone malate di Aids, dal momento che stava cercando di fermare le campagne sul sesso sicuro. Nel 1990, in seguito alla sua esibizione a Palazzo Medici in occasione del Festival Delle Colline, l’artista viene ferocemente criticata da stampa e governo italiani (che arrivano addirittura a giudicarla "più blasfema di Madonna"...ogni appassionato di musica non può trattenere quantomeno un sorriso nel leggere questa riga...), soprattutto per il famigerato brano "Sono L’Antichristo".
Il disco, a livello concettuale, non è meno destabilizzante: è in tutto e per tutto la più imponente apologia nei confronti delle vittime dell’Aids mai realizzata, apologia che sfocia nella più sincera compassione (va ricordato che l’artista ha tatuata sulle nocche la scritta "We are all HIV positive") e nell’attacco violento verso i nemici delle vittime: sopra ogni cosa i pregiudizi e la Chiesa. Registrato il 12 e il 13 ottobre 1990 nella cattedrale di St. John The Divine a New York, il progetto riprende i momenti salienti di Masque Of The Red Death e aggiunge pezzi inediti. Se da un punto di vista genuinamente musicale non è al livello dei primi dischi (le rivisitazioni live non valgono i corrispettivi pezzi da studio, fatta eccezione per le devastanti versioni di "This Is The Law Of The Plague" e "Cris D’Aveugle", e i pezzi inediti sono perlopiù superflui, a partire dalla verbosa e prolissa "There Are No More Tickets To The Funeral"), Plague Mass è il capolavoro a livello comunicativo di Diamanda Galás, la sua opera cerimoniale per antonomasia. Perché la musica di quest’ultima, non va mai dimenticato ed è anzi bene sottolineare, è prima di tutto comunicazione, trasmissione potente e diretta di messaggi ben definiti. Sbaglia chi considera la sua arte una mera e provocatoria ostentazione di capacità tecniche: per la Galás il messaggio e la sua forma sono tutto. Qui questo è portato alla sua massima espressione, a partire dall’epocale copertina, passando per il luogo dell’esibizione, per arrivare infine all’esibizione stessa (la cantante si presentò a petto nudo, ricoperta di sangue e circondata da candele).
Grazie a questo disco la Galás diviene una star del panorama underground (e molto richiesta dai registi per i film horror: "The Serpent And The Rainbow" di Craven e "Bram Stoker’s Dracula" di Coppola sono forse le sue collaborazioni più memorabili), tanto che la formula del disco live sarebbe stata ripresa spessissimo nel corso degli anni.
Purtroppo però nel disco successivo, The Singer (uscito nel 1992), si ritorna ai mediocri livelli di You Must Be Certain Of The Devil. Anzi, qui l’involuzione musicale è forse ancora più preoccupante: la musicista di origini greche è infatti sempre più affascinata dall’uso (già presente in You Must...) di cover di pezzi blues, gospel, jazz e tradizionali, a discapito di pezzi originali. Uso che si fa monopolizzante: su dieci brani, solo l’ultimo, "The Judgement Day", porta la firma della Galás. Si tratta un album di scarso interesse e valore per il semplice fatto che è una collana di interpretazioni di pezzi di altri artisti (Willie Dixon e Screamin’ Jay Hawkins, tra gli altri) che per di più hanno ben poco a che fare con la musica della cantante. Inoltre, la voce passa qui in secondo piano a favore del pianoforte classico e il suo uso è ben poco degno di attenzione, ben poco originale: nel campo del blues e del gospel, la Galás non è certo una cantante che si erge per estro e grandezza. Alcune di queste cover sono innegabilmente apprezzabili ("Gloomy Sunday" e "I Put A Spell On You" su tutte), ma è chiaro che The Singer sia l’opera di una musicista in piena fase di opacità artistica.
Le cose migliorano l’anno successivo con Vena Cava (registrato però all’inizio del 1992), nuovo progetto live in cui si ritorna alla ricerca dell’origine del dolore, al latrato becero. Tratto dai testi scritti dal fratello Philip-Dimitri durante la malattia e imperniato sulla malattia mentale e sulle orribili cause dell’Aids (adottando addirittura più personalità, dando vita quindi, in qualche modo, a una vera e propria rappresentazione teatrale), Vena Cava è ideologicamente il seguito di Plague Mass, dal quale si differenzia nettamente però nella forma: tanto spettacolare, dirompente, ricco è infatti il disco precedente quanto minimalista, asciutta, povera è questa sua prosecuzione. Se è vero che contiene alcuni dei momenti più terrificanti dell’intera carriera della musicista, è altrettanto vero che la troppo insistita altalenanza tra urla, parlato e silenzio e l’eccessiva lunghezza del lavoro finale (un’ora circa, i capolavori degli anni 80 durano la metà) fanno sì che il tutto, anziché sconvolgere, finisca incredibilmente per stancare.
Vena Cava è senza dubbio, tra le sue opere dal vivo, quella che soffre maggiormente il formato-cd, sebbene sia, paradossalmente, la meno teatrale. La discrepanza tra sentito e non visto porta il lavoro a essere sconclusionato, per quanto coraggioso e interessante.
Nel 1994 esce The Sporting Life, la famosa collaborazione con John Paul Jones, l’ex bassista dei Led Zeppelin. Il lavoro è il più vicino, nella discografia della Galás, a un suono rock e questo lo rende accessibile anche ai non affezionati dell’artista. Peccato che il livello sia imbarazzante: è molto più un album di Jones che della Galás, e Jones realizza un lavoro di infimo hard-rock, un lavoro realizzato da suoni stereotipati e soporiferi sui quale persino la Galás si addormenta, tanto che la sua voce assomiglia più a quella di una improvvisata cantante metal che a quella di una vocalist d’avanguardia. Nulla è interessante in questo disco e i dieci pezzi si susseguono indistintamente nella loro scadente qualità. Sembra accorgersene anche la cantante che accantona immediatamente la curiosa parentesi e anzi si appresta a comporre il suo ultimo (?) capolavoro.
Nello stesso anno la Galás realizza infatti un altro progetto, un lavoro per la radio che ha come tema la tortura, psicologica e fisica: Schrei 27. Pubblicato solo due anni dopo, nel 1996, con un ampliamento live e un titolo leggermente diverso (Schrei X), Schrei 27 è esattamente ciò che indica il titolo, 27 minuti di puri latrati, l’Urlo in tutta la sua caosmotica sovranità. L’opera vede la ripresa dello scarno uso di voce ed elettronica, sebbene la Galás lo faccia in maniera sostanzialmente diversa rispetto agli esordi: qui vengono usate, anziché in grandiose cavalcate psico-vocali, in brevissime stilettate di inaudita violenza (fatta eccezione per l’ultimo pezzo, i brani non superano i due minuti di durata), in perle di spasimi idrofobi. Ideale inno ai manicomi e ai campi di concentramento, il disco è forse il più spaventoso, il più oscuro (le performance live sono state realizzate al completo buio), il più folle dei suoi lavori, oltre ad essere quello più oppresso dal presagio di morte e quello che vede la cantante raggiungere la madrina Waters nel delirante Nulla.
Se in tutta la carriera ha sempre dato primaria importanza al messaggio, in Schrei 27 la Galás sembra quasi dimenticarsene, o meglio il messaggio qui si incarna nel lavoro stesso, che rivela essersi epifania del dolore. L’insopportabile tour de force si conclude con i sette minuti e mezzo di "Hee Shock Die", il capolavoro dell’album e l’unico brano degli anni 90 degno di essere paragonato ai vari "Wild Women" e "Panoptikon". La Galás, per tutta la durata del pezzo, non fa altro che ripetere "ok", emettere risate tra il luciferino e il disperato e rigurgitare urli strozzati. Il senso di oppressione e la coscienza di annientamento della propria persona raggiungono lo stadio finale: la vittima ormai non è che carne, un corpo che aspetta solamente la propria morte violenta ("kick my head" dice a un certo punto l’artista, quasi in supplica) e infatti il delirio assoluto si conclude con un climax di concitate grida, con la Fine.
Fine che si identifica con il prosciugamento d’ispirazione della musicista di San Diego. Gli ultimi dieci anni discografici hanno visto un pieno e, a quanto pare, definitivo ritorno alle origini musicali di Diamanda Galás, ovvero al mondo del blues, del gospel e del jazz. Ritorno che coincide con un crollo artistico totale e, quasi certamente, irreversibile: Malediction & Prayer, La Serpenta Canta, Defixiones, Will And Testament e il recente Guilty Guilty Guilty non sono altro che noiosi, interminabili, prevedibili, stantii e ripetitivi album live, composti unicamente da cover (Johnny Cash, Supremes, Billie Holiday, John Lee Hooker, tra gli altri).
Se da un lato gli intenti accusatori e umanitari non vengono a meno (Defixiones, ad esempio, tratta del genocidio dei popoli armeno e greco da parte dei turchi tra il 1914 e il 1923), dall’altro la qualità artistica è di bassissimo livello, la musica si riduce ad avanguardia da salotto, per ribelli pantofolari. In quattro dischi solo un brano, "The Dance" (pezzo comunque di notevole durata: 34 minuti), è meritevole di ascolto.
Ciò nonostante, le ultime produzioni della Galás hanno l’indubbio merito di averne divulgato la fama a livello internazionale ben più dei suoi primi dischi; ormai il suo nome è conosciuto e apprezzato anche fuori dal mondo underground per quanto, ovviamente, rimanga un’artista sconosciuta al pubblico meno preparato.
Nel 2005 in Italia, il paese che 15 anni prima l’aveva giudicata tanto aspramente, la musicista è stata omaggiata del premio alla carriera Demetrio Stratos (seguita l’anno successivo dall’altra regina dell’avanguardia vocale, Meredith Monk); è il giusto riconoscimento a una cantante che, per quanto in piena e probabilmente definitiva eclissi artistica, rimane una delle più straordinarie, sincere, radicali e rivoluzionarie musiciste dei nostri tempi.