OZmotic

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Sinfonie digitali per tempi liquidi

intervista di Matteo Meda
Emersi in maniera quasi sorprendente un paio di anni fa pubblicando un album assieme a Fennesz, Riccardo Giovinetto e Simone Bosco si sono affermati in pochissimo tempo con il progetto condiviso OZmotic come una delle realtà più avveniristiche del panorama elettronico italiano e internazionale. Eredi ultimi di quell'esperienza costituitasi sull'asse Berlino-Tokyo che ha riconvertito il glitch a componente sonora di un vasto disegno multimediale (vedi alle voci: Alva Noto, Frank Bretschneider, Ryoji Ikeda e in generale al brand Raster-Noton), sono protagonisti di un percorso in cui l'arte digitale si intreccia a doppio filo con la libera improvvisazione. Un incontro-scontro tra modelli e approcci posti quasi agli antipodi: laptop music, videomapping in pixel e linguaggio informatico da un lato, strumenti acustici, libere associazioni e sviluppi teorici dall'altro. Un puzzle complesso le cui varie radici affondano in terreni diversi, che nella conemporaneità tendono sempre più a mescolarsi, dando vita a forme estetiche ibride, al tempo stesso sempre inedite e mai del tutto "nuove". A questa "liquidità", fra le altre tematiche, è consacrato il secondo album del duo, "Liquid Times", che prende in prestito la metafora di Bauman per tracciare un parallelo fra sociologia, cultura, estetica e arte. Di questo e molto altro abbiamo parlato con Giovinetto e Bosco, in un'intervista che è al tempo stesso un'occasione per raccontare la loro storia e un luogo ideale per condividere alcune riflessioni sul sempre più "liquido" stato dell'arte.

Il vostro debutto discografico come duo è avvenuto, in maniera piuttosto sorprendente, al fianco di uno dei pilastri della scena musicale odierna in senso ampio. Prima di "AirEffect", però, immagino voi foste già attivi con altri progetti nell'underground torinese. Da dove "provenite" e come siete arrivati a collaborare?

Riccardo Giovinetto: abbiamo storie diverse che hanno avuto intersezioni e parallelismi. Io arrivo da una famiglia molto semplice, che non aveva alcuna cultura musicale ma una gran voglia di far crescere i propri figli con una mentalità aperta. Ho iniziato a studiare pianoforte a cinque anni fino circa ai tredici. Di lì sino ai diciotto ho vagato alla ricerca di qualcosa di nuovo, fino a quando non ho acquistato un sassofono e ho iniziato a studiare jazz. La "svolta" è arrivata nel periodo universitario, dove all'interno di un gruppo formato con alcuni compagni ho conosciuto Simone. Mi sono poi laureato con una tesi sull'acustica degli strumenti musicali e ho iniziato lavorare come libero professionista (mi occupo di acustica ambientale e architettonica), lì la mia strada e quella di Simone si sono divise, per reincontrarsi poi nel 2006, quando ho deciso di ritornare a buttarmi nel mondo della musica. Nel 2011, dopo anni passati attraverso varie esperienze, è nato OZmotic.

Simone Bosco: mio padre mi ha trasmesso l’amore per la musica, lui era un chitarrista e ricordo che tutte le sere prendeva la chitarra e passavamo le serate a suonare e cantare. Sin da piccolissimo ho mostrato attitudine per il ritmo e dopo un passaggio attraverso l’immancabile pianoforte, a 10 anni ho iniziato a studiare batteria. Poi l’usuale militanza in gruppi rock, R&B e latino americani e infine a 18 anni ho scoperto il jazz. La curiosità verso le nuove modalità espressive mi ha avvicinato all’improvvisazione, poi l’incontro con Riccardo. Successivamente ho registrato otto album con diverse formazioni e iniziato le mie collaborazioni con musicisti europei e americani legati all’avanguardia (Ernst Reijseger, William Parker, Mary Halvorson). In parallelo mi sono dedicato alla scrittura per teatro e sono arrivate le esperienze legate alla musica contemporanea che hanno allargato la mia conoscenza e percezione del suono. Da lì ho cominciato a comporre musica per ensemble di percussioni e approfondito i ritmi etnici sperimentando nei miei gruppi l’idea di poliritmia e polimetria. Poi arriva il re­incontro con Riccardo, e dalla successiva curiosità per la musica elettronica... nasce OZmotic.

Come e quando nasce l'idea di OZmotic e su che basi ispirative? Qual è il significato, se c'è, del nome che avete scelto per questo progetto? E quale il significato dei vostri pseudonimi? [Chi è Stanislao e chi SMz?]

R.G.: Per noi OZmotic è un progetto di rottura, una scelta non solo artistica ma più ampia. Avevamo l'esigenza di tagliare il cordone che ci legava alla musica strumentale, di dare una dimensione diversa al nostro lavoro e di smettere i panni dei jazzisti che hanno molti progetti in parallelo, o come leader o come sideman, all'interno dei quali è molto difficile costruire un linguaggio comune, lavorare in gruppo, provare, pulire le idee, confinando la maggior parte delle energie alla pratica sullo strumento e al palco. Sentivamo l'esigenza di avere un concetto sul quale lavorare per il tempo necessario a far fiorire un progetto artistico, mettendo a frutto le nostre esperienze passate, non solo a livello musicale ma anche in ambito scientifico e artistico in senso più ampio. Da questa esigenza di creare un'osmosi tra i vari elementi che caratterizzano la nostra esistenza nasce OZmotic. Gli pseudonimi sono una stretta conseguenza all'esigenza di rompere con il passato, senza per questo rinnegarlo.

Come vi dividete i ruoli a livello sia esecutivo che compositivo e chi dei due ha portato cosa in questo progetto condiviso?

R.G.: Lavoriamo insieme per definire l'ambito concettuale del progetto discografico e del live che ne conseguirà, sfoltiamo un insieme di idee e isoliamo delle parole chiave. A partire da questi elementi iniziamo a preparare dei bozzetti sonori, lavorando sia a distanza che con prove focalizzate a produrre idee. Poi nuovamente a distanza mantenendo un'attenzione sullo spazio dello spettro sonoro che ognuno di noi può e deve occupare e così io lavoro alle tessiture, al soundscape e alle melodie e Simone alle componenti ritmiche: percussioni, oggetti e basse frequenze. Dopo questa fase ricomincia un lavoro di preproduzione e affinamento ripartendo dalle tessiture e dalle melodie da parte mia, e il materiale viene ripassato a Simone che fa un lavoro di semplificazione aggiungendo le strutture ritmiche e valutando cosa togliere e cosa aggiungere per non creare sovrapposizioni distruttive. Poi, nuovamente insieme, valutiamo le forme dei brani e la scaletta, rivalutando i tempi (sia durate che pulsazioni), i timbri e i pesi degli strumenti e ragioniamo sulla direzione complessiva che il progetto sta prendendo. A questo punto il lavoro si divide spostando l'attenzione sui due ambiti: la produzione discografica e il live. Per la prima iniziamo prove specifiche registrando in tempo reale ciò che suoniamo e poi ascoltando e analizzando in maniera metodica il risultato, separiamo ciò che ci soddisfa dal resto e rivalutiamo il lavoro là dove questo è debole, rimandando alla post-produzione dove è possibile e invece lavorando sul modo di suonare il resto. Per il live il lavoro arriva solitamente a seguire, ma prevede un grosso impegno anche sulla componente video. Infatti solitamente dopo aver costruito i primi bozzetti sonori, io inizio il lavoro sui visual, sempre tenendo molto presente il concept, individuando il tratto grafico e le cromie e la presenza di immagini "rappresentative". A seguire per ogni brano "chiuso" inizia nuovamente un lavoro a quattro mani per l'interazione in tempo reale, chi e cosa fa reagire il materiale video, tempi, anche qui durate e bpm, che possono essere diversi dalla versione su disco, e poi scaletta e modalità di presentazione sul palco.

Dall'esterno sembra di percepire che poniate un'attenzione maniacale all'aspetto estetico del vostro lavoro, sia dal punto di vista strettamente musicale che da quello contingente alla musica (scelte grafiche, artwork, attitudine sul palco). L'attenzione al dettaglio è effettivamente una caratteristica portante di OZmotic?

R.G.: Nel corso degli anni abbiamo messo a fuoco l'identità del progetto, un'identità fatta di tanti elementi, di dettagli e sfumature. Elaborare un manifesto artistico non è secondario per costruire un progetto come il nostro e quindi oltre ad aver lavorato sul "suono", sulle forme compositive e sul rapporto tra i nostri strumenti musicali e il digitale e ad aver individuato i riferimenti per noi fondamentali (la musica colta europea, l'ambient, la glitch music, la sperimentazione elettronica, l'Idm, il jazz contemporaneo), abbiamo indagato l'ambito del graphic design, dell'architettura, dell'interazione audio­video, della sociologia, del cinema, dell'arte contemporanea e in questo modo abbiamo individuato un'identità. Ad essa appartengono una costellazione di dettagli che la definiscono: concetti su cui lavorare (ambiente, interazioni sociali, flussi, moltitudini), gli spazi che ci affascinano (aree incontaminate e grandi urbanizzazioni, foreste e metropoli), il segno grafico che ci rappresenta (Ikeda, Kurokawa, Carlson), le cromie, i paesi e le culture di riferimento (l'Europa e il Giappone), il rapporto con il live (l'impostazione scenica e il rapporto con il pubblico), "l'oggetto discografico" (packaging, artwork, testi), l'immagine coordinata (logo, sito web, i social) e via così.

A livello strettamente musicale, l'impressione è che operiate al tempo stesso come musicisti e sound designer. L'interazione (musicale) tra "scheletro" elettronico e contributi sonori acustici nei vostri brani sembra infatti basarsi costantemente su una progettualità estetica molto elaborata, in cui ogni suono è lavorato su misura rispetto allo spazio sonoro che è chiamato ad occupare. Quanto è effettivamente presente questo "design sonoro" nel vostro lavoro e quanto invece è lasciato all'improvvisazione?

R.G.: l'impressione che hai è corretta e l'equilibrio tra le parti è fondamentale. Il lavoro di improvvisazione ora è bilaterale, ossia si concentra in egual modo sia sulla componente strumentale che su quella elettronica, ma è molto misurato ed è strettamente connesso al lavoro che facciamo sull'aspetto compositivo. Decidiamo in maniera millimetrica cosa "tenere fermo" e cosa "muovere" e in quale range di frequenza, sia quando lavoriamo in duo che nelle collaborazioni. A volte è l'aspetto melodico, a volte il noise o la parte ritmica, a volte una commistione di vari aspetti, senza contare l'effettistica.

S.B.: con le attuali tecnologie è possibile essere molto reattivi anche con le componenti elettroniche, poter essere “musicisti” con le macchine è una delle nostre prerogative, quindi il confine tra quello che chiami scheletro elettronico e suoni acustici in realtà non esiste, il nostro tentativo è rendere l’elettronica e la componente acustica in un tutt’uno che dia compattezza al suono. Naturalmente il design sonoro è un elemento che curiamo in modo particolare sia nella produzione discografica che nei live, a volte nella nostra musica c’è una grande massa sonora in movimento, e allora diventa indispensabile ritagliare gli spazi necessari ad ogni suono. Possiamo dire che lavoriamo sulle masse sonore come nella musica convenzionale si lavora sull’armonia (cioè la sovrapposizione di più note) e concentriamo la nostra attenzione oltre che sulla corretta intonazione di ogni suono anche sullo spazio sonoro di ognuno di essi in termini di frequenza ed energia. Questo richiede un enorme lavoro, ma lo riteniamo indispensabile per la nostra musica.

­Il "dialogo" tra radici acustiche e ricerca elettronica (e sound design) a cui facevo cenno in precedenza rappresenta uno degli elementi cruciali della vostra ricerca. Come intendete il rapporto, da sempre problematico e ancor oggi aperto di fatto a infinite possibilità, tra l'elettronica e i suoni acustici?

R.G.: a parer mio, all'interno degli ambiti musicali di nostro interesse, il nuovo millennio ha messo in luce una sorta di linea di confine difficilmente valicabile. Cerco di spiegarmi: il jazz, venuti a mancare alcuni dei suoi pilastri innovatori (per tutti cito Miles Davis) ha perso uno dei tratti principali della sua "tradizione", ossia, farla evolvere e metterla in discussione e si è stratificato a tal punto da staticizzarsi, e dopo aver fantasticamente indagato forme, timbri, tecniche improvvisative, è giunto a una sorta di punto morto, di sclerotizzazione. Analogamente il mondo della musica elettronica in seguito all'arrivo del digitale e dopo una sperimentazione accanita ha perso, con l'uso e, mi permetto, l'abuso del laptop un rapporto con il lato performativo della musica che risulta vitale, cruciale. In tal senso quando partecipo da spettatore e vedo i musicisti ingobbiti dietro un computer mi chiedo cosa stiano facendo, cosa è realmente figlio della performance, del qui e ora, e mi interrogo su come il pubblico possa interagire con il mondo sonoro che li sta avvolgendo, e allora credo che la risposta sia inequivocabile: l'unione dei due mondi non può che portare a un risultato esplosivo, ricco di possibilità, ed è proprio qui che c'è molto da fare, trovare equilibri, forme, alternanze, nuovi timbri, soluzioni ritmiche complesse ma leggibili e altro ancora.

S.B.: sono d’accordo con Riccardo, e ritengo l’evoluzione musicale alla stessa stregua delle altre discipline del sapere umano. Sarà inevitabile, e già lo si vede, che la musica del futuro sia un’intersezione tra i due mondi. Per gli anni a venire credo che non avrà più senso parlare di musica elettronica o acustica. Anche dal punto di vista compositivo sarebbe opportuna una riflessione: la questione è se tecniche come la generazione casuale di suoni lasciati all’interno di una forbice probabilistica si possa considerare composizione. D’altronde già Cage ha ampiamente indagato la musica aleatoria con l’utilizzo di tecniche del tutto casuali come il puzzle su nastro o l’I_Ching e anche Boulez ha utilizzato tecniche compositive strettamente seriali. Entrambi questi approcci compositivi si basano su elementi che adesso possono essere affidati alle macchine ed essere prodotti in tempo reale. Ovviamente il problema è che, con i software a disposizione, è estremamente semplice comporre e produrre musica e quindi, dal mio punto di vista, la discriminante è sempre il controllo e la consapevolezza degli elementi che ne determinano il risultato.

­Guardandola da un altro punto di vista, nel vostro sound convivono elementi di carattere puramente astrattivo (laptop sounds, effetti sonori) ed elementi fortemente immanenti alla realtà concreta (field recordings, found objects, buona parte dei visuals che usate). E' sensato leggere il ruolo del sax o della batteria e dei loro suoni come "mediatori" fra le due dimensioni, in quanto prodotti sonori di atti diretti e concreti ma non appartenenti limitatamente alla realtà contingente?

R.G.: la tua domanda coglie uno degli aspetti che abbiamo indagato maggiormente in questi anni: l'equilibrio tra gli elementi. Inizialmente durante la fase di passaggio tra le nostre origini musicali di matrice afroamericana e jazz contemporaneo europeo e l'elettronica sperimentale il rapporto tra strumenti e elettronica era molto sbilanciato, ovviamente sulla componente strumentale; poi durante il lavoro su "AirEffect" ci siamo resi conto che il materiale rischiava di essere troppo statico e "chiuso" da una parte (texture, soudscapes) e troppo dinamico dall'altra, ossia troppo strumentale, e allora abbiamo capito che era necessario "pulire" il secondo e approfondire il primo per renderlo più vivo e manipolabile, mantenendo però la nostra identità e storia come strumentisti e dando all'elettronica quello che secondo noi mancava e cioè un aspetto performativo e di vitalità che spesso non ha. L'aggiunta dei visual che interagiscono in tempo reale ha da un lato complicato costringendoci a ragionare ancora sul balance degli elementi che ora sono tre: elettronica, strumenti e video. In ogni caso gli strumenti hanno proprio la funzione di cui tu parli.

S.B.: per noi resta indispensabile il rapporto “fisico” con i nostri strumenti e abbiamo dovuto in qualche modo reinventarli. Il mio set up non ha riferimenti nella storia della batteria, ho dovuto negli anni “cucirmelo” addosso e ancora adesso è in evoluzione. Quindi anche le abitudini e i riflessi che abbiamo ereditato dalle nostre pregresse esperienze musicali sono cambiati e si sono affinati. Non è stato facile mantenere un atteggiamento da “strumentisti” che interagiscono in tempo reale e bilanciarlo all’interno della complessità di meccanismi che mettiamo nella nostra musica.

Come ho già detto, il vostro primo lavoro come OZmotic ("AirEffect") lo avete realizzato interamente con Fennesz. Da dove è nata questa collaborazione e come mai avete scelto di inaugurare il progetto con un lavoro condiviso anziché con una prova interamente vostra?

R.G.: "AirEffect" nasce di fatto quando il progetto OZmotic così come è ora prende vita. Era il 2011, anno in cui abbiamo vinto un bando sul soundscapes della Provincia di Torino e abbiamo iniziato un percorso lunghissimo di field recording e di sperimentazione. La mia formazione scientifica da un lato e l'esperienza di Simone nel mondo delle arti performative dall'altro ci hanno permesso di ragionare su un nuovo assetto; sempre a partire da quel momento abbiamo cercato una prima fusione tra le nostre origini strumentali e il mondo delle arti digitali. C'è stata tanta sperimentazione e una fitta serie di collaborazioni con attori, un regista, video artisti e grafici che ci hanno permesso di definire un metodologia di lavoro e di realizzare una prima stesura di "AirEffect". Abbiamo presentato il lavoro in duo nel 2012 a MiTo Settembre Musica e a quel concerto era presente Silvio Mossetto di Musica 90 che, visto il lavoro, ci ha proposto di fare una collaborazione con Fennesz. Nel 2013 Christian è stato tre giorni con noi e con lui in un loft a Torino abbiamo lavorato per una nuova versione di AirEffect. Dopo averla presentata con successo all'interno della Stagione di MU90, con Christian è nato un rapporto molto bello e costruttivo. Nell'estate ci siamo rivisti per un altro live e per una sessione in studio. Da lì nasce il disco.

S.B.: da un lato è stato importante far uscire il disco con un artista che desse credibilità internazionale al lavoro, dall’altro è stata un'esperienza che ci ha reso consapevoli che il percorso artistico intrapreso era all’interno di un solco nel quale ci sentivamo a nostro agio. Christian è stata una figura-chiave per noi, sia dal punto di vista strettamente professionale che da quello artistico. Poi, come diceva Riccardo, si è creata un’empatia e un rispetto reciproco che sono andati al di là della partnership professionale.

­Che cosa rappresenta per voi questo secondo lavoro? Nonostante sia uscito a breve distanza dal primo, quali evoluzioni porta con sé dal punto di vista sia prettamente tecnico e sonoro che da quello ispirativo?

R.G.: questo per noi è il lavoro che sancisce la transizione definitiva nel mondo dell'elettronica strumentale e che inaugura un suono complesso, ricco di sfumature e più consapevole; è il disco dell'equilibrio tra gli elementi, che si porta dietro tracce di noise, glitch music, field recording e Idm, ma che ha ancora i piedi saldi nella musica strumentale e, anche se i tempi di pubblicazione sembrano dire che i dischi siano parenti, in realtà AirEffect si "chiude" nel 2013/2014, ha molte differenze in termini soprattutto tecnici dal primo. L'esperienza con Christian ci ha fatto comprendere come fosse possibile "aprire" ulteriormente la dimensione elettronica e allora ci siamo messi a studiare soluzioni generative da noi non ancora indagate, facendo un uso non convenzionale di alcune tecniche di sintesi (la sintesi granulare e modulare), o elaborando catene digitali per la generazione di noise e il controllo minuzioso dello spettro sonoro, ma anche la simulazione di alcune tecniche modulari che potessero essere controllate con facilità. L'apertura alla programmazione con MaxMSP (uno dei più famosi e utilizzati software di sviluppo grafico per la musica e la multimedialità, ndr) all'interno di Ableton Live (uno dei principali e più famosi software di produzione musicale, ndr) ha poi permesso di perfezionare alcuni strumenti e controllare meglio degli effetti sul suono del sax, in modo da decontesutalizzarlo ancora maggiormente.

S.B.: "Liquid Times" è frutto di una riflessione di carattere artistico. Volevamo allontanarci ulteriormente dal mondo della musica improvvisata e strumentale. La direzione nella quale volevamo spingerci era quella di un’indagine all’interno della techno e dell’Idm per quel che riguarda le ritmiche e in particolare i suoni delle kick e dei bassi. E così nascono brani come "Liquid Times", "Techne", "Sliced Reality" che portano al loro interno, seppur in modo diverso, questi elementi. Poi abbiamo voluto continuare a esplorare il soundscape, la musica concreta e l’ambiente ed è da questa indagine sonora che nascono "Storming", "Remembrance", "Diaspora", "Above The Clouds". Ed è ancora un approfondimento sulla relazione tra musica contemporanea ed elettronica quello di "Rhyzome". In tutto questo c’è il tentativo ulteriore di dare un tratto di continuità con "AirEffect" che si può riscontrare nei riferimenti alla glitch music e nell’utilizzo dei noise. In conclusione, però, devo ammettere che tutte queste “etichette” per definire la musica mi sembrano pretestuose. Potremmo semplicemente dire che "Liquid Times" è un’ulteriore scoperta artistica che ci ha condotti a questo tipo di sound.

Suppongo che "Liquid Times" abbia raccolto più di un moto ispirativo dal dipinto del postmoderno di Zygmunt Bauman, in cui la caduta di ogni barriera e la rincorsa alla facilitazione hanno generato una "modernità liquida", in preda alla sovrastimolazione, in cui tutto scorre e nulla sussiste. Un ottimo specchio di ciò lo rappresenta proprio l'attuale produzione culturale (musicale/sonora, ma anche cinematografica e letteraria), sovrabbondante e torrenziale, costituita da fenomeni estemporanei di breve durata, con pochissimi prodotti che riescono a sedimentarsi e a risultare decisivi alla formazione e modificazione di un tessuto culturale che non sia limitato a strettissime categorie di soggetti (nicchie). Cosa ne pensate? Qual è, nelle vostre intenzioni, il ruolo che un progetto come OZmotic può avere in un simile contesto?
R.G.: Il lavoro di Bauman è stato un presupposto fondamentale per il concept del disco ma anche per il processo ispirativo dei singoli brani e se guardiamo al "mercato musicale" o "culturale" che dir si voglia, ci troviamo di fronte uno spaccato dirompente delle dinamiche insite nella liquidità derivata dalla globalizzazione di cui lui e altri parlano. Uso la parola "mercato" in senso ampio, mettendoci dentro un po' tutto ciò che ruota intorno a un progetto come il nostro (festival, istituzioni, club, etichette, pubblico, media), spesso il "mercato" chiede novità, se ne nutre a distanza e attraverso i media e quando non riesce a trovare ciò che reputa "nuovo", tralasciando un'analisi puntuale di ciò che si intende con questo termine, "satura" artisti che hanno già un'alta visibilità. La soluzione non è ovviamente semplice, ma la nostra scelta è al contempo chiara e ferma: costruire un'identità solida, stratificare intorno a quella identità una serie di esperienze sia in termini produttivi che collaborativi (altri artisti, danza, teatro, arte contemporanea) che permetta a quel nucleo di rafforzarsi e ingrandirsi a tal punto da divenire attrattivo. Solo il tempo può dirci se siamo sulla strada giusta, ma la nostra sensazione è che lo sia... 

In che misura avete correlato la vostra ricerca sonora con queste tematiche? Ho letto dalle vostre stesse parole che l'album raccoglie "tracce sonore" provenienti da culture e luoghi differenti, quasi a voler fungere da ritratto critico della "modernità liquida" di cui sopra. Vedete in "Liquid Times" più una testimonianza dei "tempi liquidi" in cui lo avete composto e ideato, una critica degli stessi o una forma di "resistenza", un tentativo di "solidificazione"?

R.G.: una delle parole-chiave che avevamo inserito nel flusso concettuale di "Liquid Times" era "cori tradizionali/canti". Ho passato mesi a selezionare canti gregoriani, cori tribali e estratti di voci antiche e a lavorarli all'interno di un sintetizzatore granulare per produrre dei drone e delle tessiture evolventi; praticamente tutte le texture del disco sono state realizzate a partire da questi cori, canti. Da lì ho sintetizzato anche molti noise (sia verticali che orizzontali) o glitch e li ho disseminati all'interno del disco intero.

S.B.: è difficile rispondere a questa domanda, diciamo che "Liquid Times" dà suono a un immaginario, una serie di concetti che ci hanno ispirato. Per quel che mi riguarda l’obiettivo era quello di utilizzare ritmi legati a tradizioni ancestrali e rituali. Ho elaborato questo materiale in termini sia ritmici, contestualizzandolo e ricomponendolo dal punto di vista strutturale con l’utilizzo di poli­ritmi e poli­metri, sia dal punto di vista sonoro, vestendolo di un sound che nel mio immaginario fosse legato alla diasporizzazione e agli ambienti fisici­-sonori che si porta dietro.

L'intersezione tra audio e visuals è un mezzo fra i più sfruttati (e talvolta abusati) negli ultimi vent'anni nell'ambito della musica elettronica in senso anche molto ampio. In che maniera reputate possa risultare decisiva questa interazione? E come pensate sia possibile sfuggire a quei rapporti di subordinazione unilaterale che fanno talvolta percepire il video come meramente contingente all'audio, o viceversa, privando di senso e sostanza il dialogo stesso?

R.G.: Il legame tra la materia sonora e la visione è insito nella natura del linguaggio digitale, dato che entrambi sono costituiti dalla stesse unità minime. In molti casi il suono è la sua traccia grafica, e la traccia grafica è il suono. Si tratta di un’uniformità strutturale che ha luogo tanto a livello di organizzazione ed elaborazione dati quanto a livello di software. Premesso questo, e ben consci dei rischi di cui tu parli, secondo noi il punto nevralgico consiste nel trovare un equilibrio tra le parti. Questo è un obiettivo che con il tempo abbiamo cercato di avere sempre presente e di cui abbiamo già accennato in precedenza per la questione principalmente musicale ma che a livello macro è ancora più presente nel rapporto tra audio e video. I due flussi, quello audio e quello video, devono nascere in parallelo, seguire le medesime linee concettuali e condizionarsi a vicenda, in modo da divenire un unicum e in relazione a ciò il lavoro si deve sviluppare cercando questo equilibrio sia attraverso flussi di gerarchie (cosa è più importante e cosa meno per ogni fase del progetto), dinamiche (cinematiche e luminosità), interazione in tempo reale (associare chiaramente, ma non in maniera banale, "movimenti" sonori e azioni fisiche a eventi visivi) e non in ultimo avere una narrazione evolvente complessiva, sia in termini sonori che visivi.

Concludo con quella che è più una provocazione che una domanda: mi elencate cinque opere, sia musicali/sonore che visuali/multimediali, che siano riuscite a "sedimentarsi" come fonti di ispirazione per la vostra arte, sfuggendo alla "liquidità" dei tempi in cui, giocoforza, anche voi vi ritrovate a operare?

R.G.: Se ti riferisci alla contemporaneità e in specifico alle opere sonore/visuali, possiamo citarti queste: "Syn_" di Ryoichi Kurokawa, "Datanatomy" di Ryoji Ikeda, il progetto Murcof|AntiVj e alcuni aspetti del progetto audio­video di Alva Noto e Sakamoto. Se invece il contesto è prettamente musicale e non specificatamente contemporaneo, allora la vastità dei nostri riferimenti è tale da non poterci permettere di citare solo cinque opere...
Discografia
 AirEffect (with Fennesz, Folk Wisdom, 2015)
Liquid Times (Folk Wisdom, 2016)
pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

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