Rhys Chatham

Rhys Chatham

Una, tre, cento, quattrocento chitarre!

intervista di Mattia Paneroni
Rhys Chatham (New York City, 19 settembre 1952) è un compositore e musicista statunitense che, più di chiunque altro, ha contribuito a canonizzare gli stilemi del post-minimalismo.
Inizia a comporre musica poco dopo la metà degli anni Sessanta, sviluppando e conferendo nuova linfa ai dettami stilistici di autentici luminari quali Morton Subotnick, Tony Conrad e La Monte Young. Nonostante la formazione accademica (dapprima come studente, poi come intonatore professionista di clavicembalo), Chatham si promuove per lo slacciamento della musica dal pentagramma e sostiene il procedimento di permeazione del rock in ambiti ad esso comunemente estranei.
A diciannove anni gli viene richiesto di occuparsi della programmazione musicale di The Kitchen (fondata nel 1971 da Woody e Steina Vasulka), prestigiosa galleria situata nel cuore del Greenwich Village di Manhattan che influì su intere generazioni di artisti visivi e contribuì all’affermazione di talenti come Philip Glass,
Laurie Anderson, Peter Greenaway, Brian Eno e molti altri.
Il contributo di Chatham alla musica popolare può essere rintracciato tanto in tre decadi di rock alternativo (
No Wave, Sonic Youth, Swans, Melvins, Nirvana), quanto nel “doom metal” degli anni Novanta (Sleep, Earth, Sunn O))) e Om).
Onda Rock l’ha intervistato in esclusiva per i suoi lettori, che avranno modo di ripercorrere la sua carriera e le sue esperienze attraverso rivelazioni sentite ed estremamente interessanti.

Cosa ha acceso in te il desiderio di esprimere le tue sensazioni attraverso la musica e come hai fatto a forgiare il tuo linguaggio?
Entrambi i miei genitori erano scrittori (mio padre un romanziere, mia madre una commediografa) e musicisti dilettanti; mio padre, in particolare, era un clavicembalista molto dotato ed è stato grazie a lui che ho iniziato a interessarmi alla musica. Fu così che crebbi ascoltando e suonando musica di compositori elisabettiani quali Giles Fanaby e John Bull. Divenni in seguito un flautista e, proprio attraverso il mio nuovo strumento, mossi i primi passi verso la musica contemporanea apprendendo l’intera letteratura sul flauto contemporaneo, suonando le “Sequenzas” di Berio, le “Sonatine per Flauto” di Boulez, “Density 21.5” di Varése, etc.
Fu interpretando le suddette composizioni che, ancora teenager, decisi di voler diventare un compositore; iniziai così a prendere lezioni da Donald Stratton e Tom Manoff presso la Manhattan School Of Music e, più tardi, da Morton Subotnik, che al tempo insegnava alla New York University.
Inizialmente ero un convinto compositore seriale e scrissi opere nello stile del post-serialismo. Fu attraverso l’influenza di Subotnick che iniziai a interessarmi alla musica elettronica. Quand’avevo ancora sedici anni, Morton fu così gentile da permettermi di utilizzare il suo studio presso la New York University, così come il suo sintetizzatore “Buchla” - una sorta di risposta non-temperata al Moog, uno strumento molto in voga verso la fine degli anni Sessanta.
Presso gli studi della New York University incontrai Charlemagne Palestine, Maryanne Amacher e, più tardi, la compositrice francese Eliane Radigue. Furono queste persone, più che altre, a smuovere in me l’interesse per la corrente musicale minimalista. Charlemagne stava già componendo musica contraddistinta da una lunga durata. Assieme a lui, nel 1970, andai a un concerto di La Monte Young; nessuno di noi due ne aveva mai sentito parlare e fummo sorpresi che ci fosse stato qualcuno prima di noi a realizzare musica di lunga durata! Fu così che decisi di studiare con La Monte e di propormi a lui come accordatore del suo clavicembalo in “just intonation” (che implica un'omogenea intonazione delle corde, permettendo loro di produrre contemporaneamente una stessa nota, ndr) in cambio di lezioni (divenni tanto esperto che ne feci una professione, intonando gli strumenti di Gustav Leonhardt, Albert Fuller, Rosylyn Turek e una volta persino di Glenn Gould!).
Mentre studiavo con La Monte, ebbi occasione di suonare nel gruppo di Tony Conrad e ne rimasi parecchio influenzato; all’epoca ero ignaro del fatto che i miei mentori fossero i due fondatori, assieme a Terry Riley, del minimalismo statunitense. Cantai anche nel gruppo di La Monte, il cosiddetto Teatro della Musica Eterna. Terry Riley e Jon Hassell facevano parte del gruppo, in quel momento. Fu un’esperienza meravigliosa e profondamente formativa.

Molti definiscono la tua proposta artistica come "avanguardia". Che significato attribuisci a questa parola? Ritieni che la tua musica corrisponda all'idea che hai tu di avanguardia?
Credo che tutto dipenda dalla definizione di “avanguardia”. Generalmente siamo soliti classificare come tale la musica degli anni Cinquanta e forse dei Sessanta, come le composizioni seriali, il movimento Fluxus etc.
Non mi pare che durante i primi anni Settanta definissimo più la nostra musica come “avanguardia”, in quanto quel termine era utilizzato per definire un precedente periodo musicale. Chiunque provenisse dalla scuola di Tony Conrad, Terry Riley o La Monte Young era abitualmente classificato con il termine di “minimalista”. Chiunque altro provenisse dalla scuola di John Cage, credo venisse ancora definito “musicista d’avanguardia”, benché con gli anni Ottanta il termine usato per descrivere la proposta post-Cage-iana sarebbe divenuto “post-moderna”.
In senso generico, negli anni Ottanta mi consideravo un compositore post-moderno, anche se più specificatamente avrei potuto benissimo essere definito un post-minimalista: appartenevo di fatto alla generazione che seguì l’ondata dei “primi minimalisti”  come La Monte, Tony, Terry e quella dei “minimalisti”, come Philip Glass, Charlemagne Palestine, Steve Reich negli Stati Uniti e Michael Nyman e Gavin Bryars – entrambi più anziani di me - in Inghilterra. Questi ragazzi sono stati un po’ come dei fratelli maggiori per me, anche se La Monte, Tony e Terry sarebbero stati più che altro degli zii! Ecco, credo di poter affermare di essere stato un “post-minimalista”.
Comunque sia, alla fine degli anni Sessanta si sviluppò in Europa un’altra importante corrente delineata da Musica Elettronica Viva in Italia e dagli AMM nel Regno Unito. Queste formazioni perpetuarono il progetto di Karlheinz Stockhausen e Cornelius Cardew volto a liberare dalla pagina scritta la musica d’avanguardia, incorporandovi tanto l’improvvisazione quanto le sonorità elettroniche. Uno dei membri della formazione originaria di Musica Elettronica Viva, Frederic Rzewski, arrivò a New York nei primi anni Settanta e generò Musica Elettronica Viva New York, di cui entrai a far parte suonando il flauto. Tenemmo un sacco di concerti e scoprimmo l’esistenza di musicisti provenienti da altre esperienze musicali che avevano già sperimentato l’improvvisazione prima di noi; la scena del free-jazz, ad esempio, era allora profondamente radicata a Manhattan – due nomi su tutti: Don Cherry e Ornette Coleman – così Frederic cominciò a frequentare i musicisti di quell’estrazione.

Qual è stata, a tuo giudizio, l'evoluzione del linguaggio minimalista dalla fine degli anni Cinquanta a oggi?
Molto brevemente, direi che il minimalismo statunitense venne fondato da Tony Conrad, che ne fu il teorico e determinò la svolta di La Monte Young verso la “just intonation”, così come lo stesso La Monte e Terry Riley; costoro iniziarono a comporre ed eseguire pièce minimali in lunga durata a partire dagl’inizi degli anni Sessanta, benché alla fine degli anni Cinquanta gli studi musicali di La Monte e Tony comprendessero già movimenti molto lenti.
Ci fu poi una seconda ondata di minimalisti, guidata da Philip Glass, Charlemagne Palestine e Steve Reich, assieme a diversi altri compositori (come Phill Niblock, Tom Johnson, Philip Corner, Pauline Oliveros e Arnold Dreyblatt) che lavoravano nella medesima vena artistica (la maggior parte di loro viveva a Soho, un quartiere che si trova a Sud di Manhattan). Ciascuno di loro apportò il proprio contributo al minimalismo. Tony, La Monte e Terry stavano lavorando sulla “just intonation”; Philip (Glass) non era tanto interessato alla “just intonation” quanto piuttosto a reinventare l’armonia occidentale! Steve (Reich) incorporò nel proprio sound i ritmi africani e Charlemagne era più interessato alla sonorità e a lavorare direttamente sulle serie di armonici.
Per quanto riguarda me, durante i primi Settanta ero ancora uno studente in totale adorazione di quei ragazzi. Quando giunse per me il momento di scrivere una composizione che non fosse destinata allo studio, New York fu travolta dalla rivoluzione del punk.
Tra me e me pensai: “il minimalismo promosso da La Monte e Terry era profondamente influenzato dalla musica indiana, quello di Philip Glass dalla strumentazione tipica del jazz e da artisti visivi come Richard Serra, quello di Steve Reich dalla musica africana… I membri di Musica Elettronica Viva incorporavano nei loro lavori le tecniche del free-jazz… Insomma, cosa potrei inventare che non sia già stato fatto?”.
Amavo la nuova identità del rock ed ebbi modo di ascoltare un gruppo chiamato Ramones, che produceva musica suonando semplicemente tre accordi. Pensare che io ne usavo soltanto uno! Capii che la nostra musica aveva molto da spartire e composi un pezzo comprendente tutto ciò che in quel momento rappresentasse me stesso: la mia esperienza come intonatore di clavicembalo, il mio background di compositore minimale e il mio amore per quel nuovo tipo di rock. Nominai la composizione “Guitar Trio” ed è la stessa che suonerò in Italia durante il mio tour di marzo.
La versione di “Guitar Trio” che interpretammo aveva una durata piuttosto lunga, talvolta anche di un’ora. In quel periodo lavorai con artisti visivi come Robert Longo e Cindy Sherman. Robert accettò di realizzare una serie d’immagini in dissolvenza da proiettare durante le nostre performance, che intitolò “Pictures For Music”.
Negli anni Ottanta, decisi di ridurre “Guitar Trio” a un intenso pezzo lungo otto minuti. Quando lo scorso anno lo riesumai, però, optai per riadattarlo alla lunga versione originale, completandola con le immagini di Longo. Sarà questa la versione – l’originale - che vedrete nella mia tournée italiana.

A diciannove anni curasti la parte musicale di The Kitchen. Vuoi parlare di quest'esperienza e di cosa ti convinse a concepire, promuovere e gestire un progetto che si rivelò così importante e influente? In che modo influì sulle tue esperienze professionali future?
All’inizio degli anni Settanta, i compositori newyorkesi erano suddivisi in due categorie: quelli appartenenti alla scena dell’"Uptown Music", che consistevano generalmente in musicisti insegnanti all’Università, che traevano le proprie radici dalla tradizione post-seriale, e quelli provenienti da Downtown, formatisi sulle follie di Cage.
I compositori di Uptown non permettevano a quelli di Downtown di suonare nelle sale da concerto; fu così che gente come Tony, La Monte e Philip si adattarono a suonare nei vari loft di Soho.
La scena di Soho durò dai tardi anni Sessanta fino alla metà degli Ottanta, anche perché gli affitti dei loft erano contenuti: pensa che per il mio, di 365 metri quadri, pagavo circa $ 180,00 al mese!
Nessuno voleva vivere in Soho, tranne gli artisti; ecco che si giunse ad avere una grande concentrazione di musicisti che vivevano nel raggio di una ventina di isolati l’uno dall’altro. Quando qualcuno voleva fare un concerto, poteva suonare nel loft di qualche amico.
The Kitchen rappresentò per me e molti altri un salto di qualità. Allora non c’erano location “ufficiali” nelle quali potessero esibirsi i compositori di Downtown; così, quando Woody e Steina Vasulka mi chiesero di organizzare una serie di concerti presso The Kitchen, risposi immediatamente di sì. I compositori di Downtown avevano la necessità di usufruire degli spazi di un posto simile. Il suo vantaggio, poi, era di poter contare su un buon impianto sonoro e su un pianoforte a coda. Lo promuovemmo egregiamente…

Durante la seconda metà degli anni Settanta, Manhattan fu l'epicentro di un movimento di contestazione giovanile che venne definito "punk". Quali i tuoi ricordi di allora?
Durante il periodo del punk incominciai a comporre e mi formai umanamente.
All’inizio degli anni Settanta studiavo ancora all’Università e, dal momento che ero pressappoco un “enfant prodige”, molti dei musicisti con i quali fossi in contatto avevano una decina di anni più di me. Ma intorno alla metà di quella decade, chiunque avesse la mia età aveva già conseguito la laurea e si stava trasferendo a Soho per entrare a far parte di quella scena. Fu così che iniziai a conoscere artisti della mia età che si stavano affermando, come Arthur Russell, Jill Kreosen e Peter Gordon.
Fino al 1976 non ero mai stato a un concerto rock e Peter pensò bene di portarmi a vedere i Ramones. Come ho detto poco fa, ciò che ascoltai cambiò per sempre la mia vita. Peter, Jill e Arthur stavano già componendo materiale influenzato dal rock e io mi uniformai di lì a poco.
Inizialmente, tutti gli artisti di Soho andavano al CBGB’s per ascoltare le nuove band e sembrava che metà del pubblico fosse formata esclusivamente da loro; molto presto, però, iniziai a notare come l’altra metà del pubblico fosse composta dai membri delle stesse band che si sarebbero esibite in quel posto!
E’ stato fantastico e ci sembrava di far parte di una tribù. Era la mia gente ed avevamo più o meno la stessa età, tutti quanti.
Patti Smith fu molto influente in quel momento. La conobbi durante il periodo in cui recitava le sue poesie in St. Mark’s (una chiesa che si trova nell’East Village, dove i poeti della Beat Generation erano soliti ritrovarsi per declamare i propri lavori); fin quando, un giorno, la vedemmo suonare al CBGB’s assieme ai Television e pensammo: “Wow! Grande... Se può farlo lei ci possiamo riuscire anche noi!”.
Il bello del movimento punk di New York fu la condivisione di un sentimento avverso a qualsiasi virtuosismo musicale. Sembrava quasi che nessun musicista fosse interessato a imparare a suonare il proprio strumento. Si era infatti interessati a imparare a suonarlo secondo un proprio stile. Pensa ai Teenage Jesus And The Jerks di Lydia Lunch: suonavano ritmi elementari accompagnandosi con un solo accordo generato da chitarre scordate. Tutto ciò era tanto stupido quanto grande, allo stesso tempo.
Questa nuova filosofia provocò una profonda e inconsapevole contaminazione del rock, permettendone la fruizione di canoni che fino ad allora erano appannaggio esclusivo della musica colta. Ciò permise anche a gente come me di suonare minimalismo in contesti rock.

Cosa fece nascere in te l'esigenza di contaminare la tua proposta musicale con il punk? Quali gl'incontri che più hanno influenzato i tuoi lavori di quel periodo? Cosa è rimasto nelle nuove generazioni, secondo te, di tutto ciò?
Ascoltando “Guitar Trio”, “The Out Of Tune Guitar” (eseguirò anche una versione di quest’ultimo, durante il mio prossimo tour italiano) e in modo particolare “Drastic Classicism”, il pubblico di Downtown, che fino ad allora era solito considerare certe composizioni alla stregua di puro rumore, ebbe modo di cogliere un nuovo, radicale sforzo proveniente dal minimalismo. Posso così affermare con una punta di orgoglio che “Drastic Classicism” fu uno dei pezzi (assieme a quelli di gente come DNA e Teenage Jesus And The Jerks) che ispirò il movimento del “noise rock” di New York (la No Wave, ndr).
Lascio a critici e musicologi l’onere d’individuare l’influenza esercitata da “Guitar Trio” sui posteri. Per quanto mi riguarda, posso solo tentare di menzionare qualcuno che sia in qualche modo correlato con quanto abbia fatto: senz’altro i Nirvana e, forse più direttamente, gruppi di “drone metal” come Sleep, Om, Sunn O))) et similia. Li amo, ma non posso sapere se siano stati influenzati o meno dalle mie opere: dovresti provare a chiederlo a loro! Non sarei nemmeno in grado di stabilire se “Guitar Trio” abbia contribuito a rendere possibile il loro lavoro. Possiamo sicuramente scorgere qualche collegamento tra la proposta di tutti questi gruppi e quella dei Black Sabbath, benché io riesca comunque a individuare nella loro attitudine elementi affini al mio "Guitar Trio".

La tua proposta musicale ha esercitato una notevole influenza su parecchi musicisti, tra i quali spiccano senz'altro Glenn BrancaSwans e i primi Sonic Youth. Come credi che abbiano interpretato le tue intuizioni? In che rapporti sei con loro?
Devo essere molto prudente nel rispondere a questa domanda, perché i nomi che hai fatto appartengono tutti a miei amici e a nessuno piace essere paragonato a qualcun altro, né che vengano individuate influenze di terzi nella propria musica. In ogni caso, non spetta a me farlo: è materia per critici o musicologi, questa. Detto ciò, sono comunque felice di poterne parlare in modo generico.
Capita spesso che la gente paragoni i lavori di Glenn ai miei, perché lui ha sempre utilizzato strumentazioni simili alle mie. Quando compose la sua prima opera per sei chitarre elettriche (mi pare s’intitolasse "Instrumental For 6 Electric Guitars"), pensai mi stesse imitando: la strumentazione adoperata era sicuramente simile a quella utilizzata da me e, come se ciò non bastasse, fino ad allora l’avevo sempre sentito suonare assieme a formazioni che avessero in organico almeno un cantante. Ma quando ascoltai i suoi lavori più recenti, mi accorsi di quanto fossero diversi da qualsiasi altra cosa avesse fatto in precedenza e cambiai idea. Dopotutto, nessuno può vantare il copyright sulla strumentazione…
Per quanto riguarda "Guitar Trio", curiosamente, ciò che più m’interessava non era l’accordatura. Entrambi i miei mentori, Tony e La Monte, utilizzarono la “just intonation” per i propri lavori e io ho sempre cercato di slegarmi dalla loro proposta per creare qualcosa di nuovo; ecco perché decisi di utilizzare l’esperienza di accordatore concentrandomi su altri obiettivi, come la melodia degli armonici generati dalle chitarre. Dico ciò per enfatizzare l’importanza che volevo attribuire agli armonici stessi e non al sistema d’accordatura, in modo da permettere a chiunque di ascoltare gli armonici di "Guitar Trio" esattamente come avrebbe potuto farlo un intonatore di clavicembalo.
Sin dall’inizio della sua carriera, Glenn fu interessato a lavorare con la “just intonation” e a utilizzare sistemi d’intonazione tradizionali più di quanto non lo fossi io: ciò determinò una profonda diversità di suono tra i nostri lavori. Inoltre, nella partitura di "Guitar Trio" non è prevista una diteggiatura per la mano sinistra dei chitarristi: ogni sfumatura melodica dev’essere necessariamente generata dagli armonici. Glenn, dal momento in cui iniziò a comporre pezzi strumentali per chitarra (era il 1979), ha sempre preferito lavorare sulle note prodotte dallo scorrimento delle dita sulla tastiera della chitarra e ciò gli permise di creare ritmi travolgenti.
Non sono mai stato particolarmente attratto dai sistemi d’accordatura, in quanto me ne occupai in abbondanza durante gli studi. Di tanto in tanto mi capita di dover prevedere accordature particolari, ma le considero soltanto un mezzo per arrivare a un fine e, soprattutto, non caratterizzano il sound del mio pezzo come invece può accadere con la musica di Glenn.
Inoltre, i lavori di Glenn e i miei sono stati spesso equiparati semplicemente perché prevedono parti strumentali di chitarra correlate al minimalismo in maniera quasi accidentale. Eccetto quanto descritto, ritengo le nostre affinità si esauriscano qui.
Sono molto amico dei Sonic Youth e ogni tanto suoniamo assieme, anche se nessuno di loro è mai stato membro effettivo di mie formazioni. Penso che il loro apporto al rock sia stato unico, soprattutto per averci fatto confluire certe idee che provenivano dalla scena artistica della Downtown degli anni Settanta e per averle codificate secondo un linguaggio puramente “pop”; la loro proposta, in definitiva, ha rappresentato senz’altro una novità e l’ho sempre amata.
Ritengo che i miei lavori e quelli di Glenn abbiano in un certo senso aiutato a promuovere un ambiente culturale che generò gruppi come Sonic Youth e Swans; a parte questo, ritengo che costoro abbiano apportato un contributo musicale decisamente significativo ma distinto dalla mia opera o da quella di Glenn.
Per quanto riguarda gli Swans, ad esempio, penso che nessuno abbia mai attribuito a Michael Gira il merito di essere stato il primo a impiegare nei propri dischi una sorta di voce “mostruosa” che, alla fine, è la stessa che ascoltiamo oggi in tutti i dischi di doom metal. Comunque sia, fu il primo che ascoltai fare cose del genere!

Voltandoti indietro a contemplare la tua lunghissima carriera, quale ritieni essere il tuo lavoro più significativo, più riuscito e perché?
Oddio, che domanda difficile! Hmmm…
Potrei dire "Guitar Trio", in quanto in esso confluiscono in maniera del tutto inedita sia la corrente minimalista teorizzata dalla comunità newyorkese di Downtown, sia il movimento della no wave. Fu un lavoro molto significativo, soprattutto per l’influenza che esercitò sui musicisti di allora e su quelli di oggi. Inoltre, quando lo suono oggi appare fresco esattamente nella stessa maniera in cui appariva quando lo composi trent’anni fa.

Le tue tournée sono costantemente contraddistinte dalla scelta di suonare assieme a musicisti locali, a seconda di dove abbiano luogo le tue performance. Come avviene questa scelta e cosa sta alla sua base. In pratica, qual è il tuo obiettivo nel suonare assieme a gente che non conosci?
Il concetto originario di "Guitar Trio" è quello di condividere con più musicisti possibili l’esperienza della sua rappresentazione. Suonare quel pezzo è un’esperienza genuinamente estatica, sia per gli ascoltatori che per i musicisti. Per molti può rappresentare un nuovo approccio tecnico alla chitarra e per molti altri una novità, perché permette loro di comprendere quanta musica possa scaturire dal suonare ripetutamente un solo accordo. "Guitar Trio" sdogana il concetto di musica minimale presso un regime puramente intellettuale, rendendolo un’esperienza viscerale ed extra-corporea.
Nell’opera intitolata "An Angel Moves Too Fast To See", che ho portato in tournée in venti diverse città nel mondo a cominciare dal 1989, l’anno della sua “prima”, l’idea di fondo era quella di coinvolgere dei chitarristi offrendo loro l’opportunità di suonare con un’orchestra. La maggior parte di loro spesso non ha lo stesso approccio orchestrale che possono avere dei musicisti classici, così ho voluto fornire loro l’opportunità di esplorare nuovi stili.
Le partiture di quest’opera sono convenzionali e prevedono la medesima intonazione per tutti gli strumenti coinvolti. Io utilizzo una specifica accordatura modale per la chitarra, non tanto perché m’interessi stravolgere il sistema stesso d’intonazione dello strumento, quanto per eludere l’esperienza personale dei musicisti facendo così in modo che, ciascuno di essi, possa partire dal medesimo punto di partenza tecnico – una volta imparata la diteggiatura necessaria per poter eseguire il pezzo.
"An Angel Moves Too Fast To See" consta di sei movimenti e ciascuno di essi prevede stili esecutivi profondamente diversi tra loro. E’ per questo che i musicisti coinvolti possono accumulare nuove esperienze come suonare assieme a un’orchestra, confrontarsi con altri chitarristi e anche imparare varietà di tecniche chitarristiche che possono riutilizzare nei propri lavori.
Durante le prove diventiamo come una sorta di piccola comunità e ogni volta che si prepara il lavoro assieme è come se si fosse creato un nuovo gruppo. Quando suonai a Lisbona, il chitarrista Rafael Toral incontrò nell’orchestra la sua futura moglie! Ora hanno un bellissimo bimbo e, in un certo senso, mi sento un po’ come il suo padrino…
"An Angel Moves Too Fast To See", in particolare, non è un’opera fruibile esclusivamente da un pubblico di “addetti ai lavori”: è facile che possa essere apprezzata da chiunque ami il rock. I veri soggetti della performance, le sue “star”, sono gli stessi musicisti locali e quando suonai a Milano e a Palermo accadde proprio così!

Come hai appena detto, in passato hai suonato in Italia - anche assieme a musicisti autorevoli. Quali musicisti italiani (di ieri o di oggi, non fa differenza) ti hanno più colpito e perché?
Come ho appena ricordato, suonai "An Angel Moves Too Fast To See" a Milano e Palermo. Puoi ascoltare quanto accaduto nel mio cd uscito qualche anno fa per la Table Of The Elements. Incontrai diversi musicisti meravigliosi, quando lavorai in Italia. Uno dei miei più cari amici è Maurizio Marsico, che conosco dagli anni Settanta e fu la prima persona con la quale portai il "Guitar Trio" a Milano. Il grande bassista Steve Piccolo, che fece anche parte dei Lounge Lizard, ora vive a Milano e con lui mi capita spesso di suonare.
Per quanto riguarda le mie prime influenze, dovrei menzionare Luigi Russolo con il suo "L’Arte Del Rumore" e i suoi scritti appartenenti al movimento Futurista, così come Giacinto Scelsi, Luciano Berio e i lavori di Musica Elettronica Viva degli anni Sessanta.

Il tuo ultimo lavoro, "A Crimson Grail" (Table Of The Elements, 2007) è tratto da una registrazione di quattrocento (400!) chitarre effettuata la notte del primo ottobre 2005 nella chiesa di Sacre Coeur di Parigi e trovo che sia un lavoro stupendo, contraddistinto da una rara intensità emotiva. Vorresti parlare un po' di quest'esperienza, di cosa abbia rappresentato per te e di come si colloca all'interno della tua produzione artistica?
E’ un lavoro composto per essere eseguito in un luogo specifico, ovvero la Basilica del Sacro Cuore di Parigi, la cui acustica vanta un tempo di ritardo dell’eco di quindici secondi. Non avrei mai potuto utilizzare la batteria, là.
A causa di un simile riverbero, ho cercato di enfatizzare maggiormente il suono delle chitarre e di utilizzare passaggi di accordi molto lenti sacrificando dunque il suono barocco delle melodie, esattamente come possiamo ascoltare in "An Angel Moves Too Fast To See".
Ne è saltato fuori qualcosa di profondamente emotivo, tanto che, dopo la sua conclusione, alcune persone sono venute da me con le lacrime agli occhi dicendomi quanto quella composizione li avesse scossi. Penso proprio che "A Crimson Grail" rappresenti la logica evoluzione del mio linguaggio orchestrale per chitarre elettriche.
Ora sto lavorando su un nuovo pezzo intitolato "A Secret Rose", che prevede l’utilizzo di cento chitarre elettriche, basso e batteria che osservano un’accordatura standard. Debutterà il prossimo maggio negli Stati Uniti.

Hai scoperto recentemente dischi (del passato o anche recenti) che ti abbiano segnato in profondità? Ti va di parlarne?
Come ho detto prima, ho scoperto solo recentemente il movimento “drone metal” dei primi anni Novanta e, in particolare, l’album degli Sleep intitolato "Dopesmoker" (Tee Pee, 2003). Se non lo conosci, ti consiglio di ascoltarlo: si tratta di un pezzo di sessanta minuti costruito su strane processioni di riff chitarristici che, allo stesso tempo, suonano sia heavy-metal che minimali.
Sono sempre stato attratto dalle parti strumentali dei dischi di heavy-metal. Nei primi anni Ottanta pensai addirittura d’imbastire una versione minimalista dei Black Sabbath. Il tutto finì col diventare "Drastic Classicism". Fu soltanto dopo aver ascoltato gruppi come Sleep, Om, Earth e Sunn O)))) che avvertii il compimento del mio sogno di combinare l’heavy-metal con il minimalismo. Quando ascoltai queste formazioni per la prima volta, rimasi sbalordito e ora ascolto sempre loro quando sono a casa.
Questi artisti mi hanno ispirato al punto da farmi decidere di formare una band, gli Essentialist. Abbiamo già inciso materiale a sufficienza per un album, che dovrebbe uscire dopo la pubblicazione del progetto del mio "Guitar Trio".
Peraltro, non so se sei a conoscenza del fatto che, assieme al Guitar Trio, ho fatto un tour in America assieme a gruppi come Sonic Youth, Tortoise, ex-membri degli Hüsker Dü e tanti altri. Abbiamo registrato qualsiasi cosa e il risultato di quell’esperienza sarà raccolto in un triplo cd e pubblicato dalla Table Of The Elements entro fine marzo. Il titolo sarà "Guitar Trio Is My Life".

Quali ritieni essere le proposte musicali più innovative o più caratterizzanti il periodo storico che stiamo vivendo? In pratica, cosa ritieni essere più esemplificativo della nostra epoca (non vale rispondere "Britney Spears")?
Scusami, ma in questo momento sono troppo stanco per rispondere: non ho più energie! Mi riservo la risposta per un’altra volta.

Quali sono i tuoi progetti per il futuro?
La ragione in base alla quale sono così stanco è perché sto per completare la musica per "The Secret Rose" e dedicando molto tempo agli Essentialist, dopodiché ho deciso di comporre una serie di pièce strumentali per varie combinazioni di strumenti orchestrali (archi, strumenti a fiato in legno e così via). Questo perché, di tanto in tanto, sento la necessità di ritrovare le mie radici classiche.

Si ringraziano Die Schachtel, Wakeupandream e Nico Valenti Gatto.
Discografia
 Factor X (Moers Music, 1983) 
 Neon (Ntone, 1997) 
 Septile (Ntone, 1997) 
An Angel Moves Too Fast To See: Selected Works 1971-1989 (3xCD Table Of The Elements, 2002) - Cofanetto ormai fuori catalogo che raccoglie i più importanti lavori di Chatham, alcuni dei quali saranno ristampati dalla Table Of The Elements nel 2006 come singoli cd.

8

 Echo Solo (Azoth Schallplatten Gesellshaft, 2003) 
 Two Gongs (Table Of The Elements, 2006)

7

 Die Donnergötter (The Thundergods) (Table Of The Elements, 2006)

7,5

 An Angel Moves Too Fast To See (Table Of The Elements, 2006)

7,5

 A Crimson Grail (For 400 Electric Guitars) (Table Of The Elements, 2007)

7

 Guitar Trio Is My Life! (3xCD Table Of The Elements, 2008)

7,5

 The Bern Project (Hinterzimmer Records, 2010) 6,5
pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

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