Tim Story

Tim Story

A tre passi dalla Luna

intervista di Matteo Meda

Incontrare Tim Story è, per chi scrive, il sogno di una vita che si realizza. Senza entrare nei dettagli, è questa la ragione per cui l'intervista che segue è senza alcun dubbio la più lunga, intensa e autoreferenziale che questo sito abbia probabilmente mai pubblicato. Un incontro cercato a lungo, ma ottenuto solo oggi, con un artista la cui riservatezza e la cui umiltà, oltre a delle indubbie e nobili doti, sono state probabilmente i veri freni a una notorietà sfiorata più volte da vicino. Un artista che oggi risponde con schiettezza e semplicità, quasi incosciente di un cammino artistico che ha ben pochi eguali nella storia della musica atmosferica. Raccontare chi sia Tim Story è impresa ardua di per sé, introdurre la sua arte in poche righe rasenta sostanzialmente l'impossibile. Proprio per questo, in questa sede, nemmeno ci proveremo: l'obiettivo è piuttosto quello di "colmare la mancanza" con una monografia, che è prevista in arrivo per l'autunno di quest'anno. Nel frattempo, abbiamo provato a ricostruire il suo percorso, in una maniera sicuramente migliore e meno filtrata, proprio attraverso questa lunghissima e corposa intervista. Cercando di far sì che fosse lo stesso Story a raccontarsi. Consapevoli che in realtà, l'unico modo di conoscerlo davvero è quello di addentrarsi nei mille significati e nei tanti livelli della sua poetica musicale.

Parto con una considerazione molto personale: sei sostanzialmente il primo musicista che ricordi di aver conosciuto in infanzia. Riuscire a essere qui a intervistarti è qualcosa di davvero speciale! Ma era da parecchio, in realtà, che non sentivo qualcosa di tuo... In questi anni trascorsi tra "Buzzle" e i due nuovi lavori collaborativi, a cosa ti stavi dedicando?

A entrambi! Ho lavorato su "Snowghost Pieces" a partire da delle session in Montana nel 2012, e su "Lazy Arc" con Roedelius per circa quattro o cinque anni. Stranamente, dopo un percorso simile, entrambi sono arrivati a conclusione quasi in simultanea. Forse può sembrare che abbia avuto un periodo di stop, ma la verità è che questi dischi hanno richiesto parecchio tempo per essere completati!

Si tratta di due lavori realizzati al fianco rispettivamente di entrambi gli ex-Cluster. Una band con cui suppongo tu abbia una doppia relazione: una "indiretta", in quanto amante della loro musica, e una "diretta", visto il tuo longevo percorso collaborativo con Roedelius...
Sì, sono contemporaneamente un ammiratore del loro percorso musicale e un artista fortunato abbastanza da averci potuto stringere amicizia. I progetti che ho condiviso con entrambi hanno contribuito a rafforzare parecchio il nostro rapporto. Per quel che riguarda i Cluster, comunque, credo che che siano stati fra i migliori artisti dell'influente scena tedesca degli anni Settanta. Sono stati spesso un po' oscurati dal successo e dal culto di band come Kraftwerk e Tangerine Dream, ma nonostante questo meritano sicuramente un posto fra i grandi al pari di questi ultimi.

In particolare, con Roedelius hai sviluppato un rapporto profondo e duraturo, che suppongo vada oltre il semplice fare musica insieme... Quando e come vi siete incontrati?
Esattamente nel 1983! Sono sempre stato un grandissimo ammiratore dei suoi lavori solisti, oltre che di quelli con i Cluster, ovviamente. Ci siamo scambiati alcune lettere, e quando ho completato il mio secondo album, "Untitled", ho deciso di lasciare da parte tutto il resto per dedicarmi interamente alla musica. Ho viaggiato per alcuni mesi in Europa e Achim (Roedelius, ndr) è stato così gentile da invitarmi a incontrarlo. Sono rimasto con lui e la sua famiglia per una settimana, ed è fantastico che da allora abbia voluto mantenere la nostra amicizia!

C'è una cosa riguardo Roedelius che mi sorprende tantissimo: il fatto che a ottant'anni passati abbia ancora le energie, le idee e l'ispirazione di un ragazzino di vent'anni. Che ne pensi?
Sì, ha festeggiato gli ottant'anni giusto qualche mese fa! Ha una connessione che definirei assolutamente naturale con la musica e il suono in generale. Credo che sia quest'approccio a far sì che la sua musica risulti ancora così fresca: non è il tipo che si fa intrappolare dalle abitudini, come molti altri farebbero alla sua età. Riesce a "sentire" la musica in una miriade di maniere diverse.

Credo che sia "Lazy Arc" che, soprattutto, "Snowghost Pieces", siano due lavori decisamente complessi e ricchi di sfumature, nonché due fra i dischi meno accessibili che portano la tua firma... Sei d'accordo? Come sono nati?

“Snowghost Pieces” è iniziato come un invito aperto da parte di Brett Allen a registrare nel suo studio, fra le montagne del Montana. Jon Leidecker aveva già lavorato con lui, e io da tempo volevo provare a elaborare qualcosa con Moebi (Moebius, ndr), dopo l'esperienza su "Qua" dei Cluster. Perciò è stato tutto molto naturale, frutto di un'opportunità meravigliosa. "Lazy Arc" invece è nato da una serie di brani registrati con Joachim durante le session di "Inlandish". Avevamo accumulato parecchi pezzi, più lunghi di quelli brevi e strutturati poi finiti su quel disco, che mostravano tutt'altro approccio da parte nostra, e ho voluto lavorarci su e recuperarli.

"Snowghost Pieces", in particolare, è veramente lontanissimo da quello che è divenuto nel tempo il tuo sound classico - un sound che hai in realtà gradualmente abbandonato dopo "Shadowplay". Quale è stato il tuo apporto a livello compositivo?
Si è trattato proprio di una collaborazione fra noi tre, in tutto. Ho sempre amato la musica ritmica, e questa è stata un'ottima occasione per uscire dalle righe e lavorare con groove complessi e interessantissimi, e per confrontarmi con una nuova maniera di intendere la musica. Musicalmente, Moebi è uno che ama vivere al momento, mentre io e Jon siamo più vicini alla "scuola perfezionista" (ride)... Per cui per me alla fine ne è uscito un ottimo mix di brillante ispirazione momentanea e ambientazioni ritmiche complesse e contorte.

Che strumenti avete usato per realizzare il soundscape? Viene facile pensare a una strumentazione decisamente organica e a molti synth...
Lo studio di Brett è pieno di strumenti di ogni genere, tutti fantastici. Dentro il disco c'è di tutto: chitarre, pianoforte, mellotron, tantissimi giocattoli e svariati found object, assieme ai synth e alle macchine analogiche. Effettivamente è un soundscape piuttosto complesso e curioso!

Entrambi i dischi sono piuttosto vicini alle attuali traiettorie del suono kraut, che negli ultimi anni sembra stia venendo riscoperto nelle sue forme più pure. Mi risulta per altro che tu sia sempre stato affascinato da quell'universo sonoro, dico bene?
Sia io che Jon ammiriamo profondamente l'era del kraut-rock, e di sicuro entrambi avevamo in mente quelle vibrazioni mentre registravamo e lavoravamo al disco. Abbiamo voluto creare qualcosa che avesse quel genere di estetica, che pensasse in avanti a mente libera, qualcosa di moderno, direi addirittura post-moderno!

"Snowghost Pieces" esce per Bureau B, un'etichetta che sta facendo un lavoro incredibile di riscoperta delle gemme kraut. Cosa pensi della loro attività? Sei arrivato a loro per tramite di Moebius?
Sì, Bureau B ha fatto davvero grandi cose con tutte quelle ristampe di dischi meravigliosi, e promuovendo nuova musica di quei veterani o di giovani legati a quel mondo. Gunther, il boss dell'etichetta, sta facendo un ottimo lavoro e sta riuscendo a dare spazio a nuovi stimoli per gli artisti che sono connessi con quei suoni. Per il resto, quando abbiamo finito "Snowghost Pieces" semplicemente ci è sembrato che Bureau B fosse la soluzione perfetta per pubblicarlo.

Tornando ai Cluster, qualcuno ha detto e scritto che sia stato tu il vero regista della loro reunion nel 2007... Altrove invece ho letto tue dichiarazioni in cui ammettevi di aver contribuito ben poco a livello sonoro nel corso della produzione del disco. Qual è dunque la verità?
Credo stia nel mezzo. Penso che entrambi Moebi (Dieter Moebius, ndr) e Achim (Roedelius, ndr) abbiano creduto in me, e per questo mi sono sentito a mio agio nel offrire loro idee, consigli, pareri. Conoscendo a fondo il loro sound, ho creduto e sperato di potermi trovare bene con loro, e ho cercato di rimanere il più possibile fedele a quell'estetica che li ha resi grandi, catturando al tempo stesso il meglio di ciò che sanno fare insieme.

In una delle domande precedenti, ho parlato dell'importante cambio di rotta che la tua musica ha subito dopo "Shadowplay". Cosa è successo a quel punto della tua carriera?
Suppongo di essere rimasto un po' senza fiato. "Shadowplay" è stato sostanzialmente il culmine di quel che ho fatto nei miei tre lavori per Heart Of Space. Tutti e tre nascevano con presupposti simili, e su tutti e tre avevo sviluppato in maniera diversa le medesime idee, e un certo tipo di sound. Con "Shadowplay" mi è sembrato di aver raggiunto la vetta di quella ricerca, il punto più alto che non era possibile superare. Per questo ho voluto provare ad assecondare nuovi stimoli, mettermi alla prova con nuove idee evolutesi nel tempo. Ora ti dirò, però, che non avrei mai immaginato di arrivare a discostarmi tanto da quel sound, né tantomeno prevedevo di rimanerne lontano per così tanto tempo!

In particolare, ricordo di essere rimasto quasi shockato ascoltanto "Buzzle", un lavoro che continuo a considerare come vero e proprio punto di rottura tra il tuo passato e quello che è oggi il tuo presente artistico. Cosa ha rappresentato quel disco per te e come sei arrivato a elaborare una sostanza sonora così diversa da tutto quel che avevi fatto in precedenza?
Ho semplicemente sentito di voler esplorare una serie di nuovi linguaggi musicali, più peculiari, più idiosincratici, più improntati su una forma più free nei suoni e soprattutto nel ritmo. Mi ero preso parecchio con certa elettronica che girava ai tempi, e mi è piaciuta l'idea di cimentarmici direttamente, provando varie combinazioni. Io lo leggo più come un ritorno all'attitudine dei miei primissimi lavori, con tutta una serie di differenze legate alla varietà di nuovi suoni e strumenti, che mi hanno guidato verso direzioni altrettanto inedite. Eppure, nonostante ciò, non c'è niente di caotico o improvvisato! Anche se i suoni tendono a sembrare piuttosto alieni, quel che ho voluto fare è stato piuttosto rinnovare e "liberare" la mia idea di composizione, arricchirla di nuovi significati.

Cosa (o chi!) ti ha influenzato in questo cambiamento? Senti ancora tua la musica che hai prodotto nella prima fase della tua carriera?
Oddio, io non ci vedo tutta questa differenza a dire il vero. "Lunz", uno dei dischi con Roedelius, per esempio è un po' una sintesi di quel suono e delle esplorazioni spigolose di "Buzzle". Credo che abbia contribuito molto anche il fatto di vedere che tanti musicisti della mia generazione non si stavano muovendo dal loro stile abituale, e sembravano semmai solo diventare più morbidi invecchiando. Ho voluto essere sicuro di continuare a spingere verso quel che mi interessava per davvero, senza cadere nella trappola di darmi dei paletti o delle limitazioni, o di restare agganciato a quei miei dischi che erano divenuti famosi e che avevano "definito" la mia carriera fino a quel punto.

A proposito, facciamo un salto e andiamo indietro fino ai tuoi primi passi come musicista... Ho sentito dire che hai iniziato facendo il tecnico del suono: è vero?
No, in realtà no, anche se l'ho letto spesso anche in articoli della stampa specializzata. Avevo un set-up casalingo piuttosto folle che è quello con cui ho iniziato verso la fine degli anni Settanta. Come scusa per costruirmi uno studio autentico, negli anni Ottanta ho lavorato un po' con Tv e radio per le pubblicità, ma giusto per riuscire ad avere un po' di soldi e qualcosa da mangiare. Il mio cuore non era davvero lì, e quest'esperiena non è durata più di tanto.

Ho scoperto "Threads" dopo aver conosciuto i tuoi lavori, e ho trovato fosse qualcosa di molto diverso da quel che hai fatto dopo... Come ha preso forma il soundscape di quel disco?
(Ride) Dallo studio casalingo folle di cui ti ho parlato prima! Ero riuscito a mettere via un tot di strumenti elettrici ed elettronici e ci aggiungevo di tutto: un vecchio registratore a 4 piste, alcune chitarre, un vecchio kit synth della PAiA che il padre della mia ragazza dell'epoca aveva assemblato per me. E poi beh, usavo i tape loop, soprattutto per rallentare i suoni delle chitarre, un vecchio vibrafono di seconda mano e parecchi utensili da cucina - praticamente tutto quel che mi capitava sottomano e poteva produrre suono.

Quali erano i tuoi punti di riferimento all'epoca?
Beh, ci sarebbe da fare una lunga lista: Robert Wyatt, i Roxy Music, Bartok, Satie, Debussy, Elvis Costello, la Mahavishnu Orchestra, Steve Reich, i Can, i Cluster, Popol Vuh, i Kraftwerk, Miles Davis, Lou Reed, Coltrane, e un milione di altri che sto sicuramente dimenticando. Ho lavorato per un periodo di tempo in un negozio di dischi in quel periodo, per cui ero direttamente esposto a tantissima musica meravigliosa. Ha avuto sicuramente un impatto enorme all'epoca, nel farmi iniziare a prendere la mia strana strada.

Da "In Another Country" in avanti, hai iniziato a sviluppare uno stile musicale unico... Cos'è successo in te e, di riflesso, alla tua musica tra "Threads" e i dischi successivi? Come sei arrivato a elaborare quel sound?
Credo che fossero pochissimi i pezzi importanti per me su "In Another Country" - uno per esempio è sicuramente “On the Green Cays”. Lo sviluppo di un linguaggio organico fatto di melodie ricche e intermezzi armonici, assieme alla riscoperta del piano, mi ha effettivamente indirizzato verso quella strada. "Untitled", l'album successivo, è quello che forse ha segnato maggiormente un punto di svolta, quello in cui ho sentito di starmi veramente avvicinando al senso estetico ed emozionale che volevo raggiungere.

Io mi sono letteralmente innamorato di "Three Feet From The Moon" e "Untitled", due lavori che considero complementari, che mi sono sempre sembrati rappresentare uno stesso soggetto da due prospettive diverse... Cosa rappresentano, invece, per te?
Sono stati dei punti di svolta importanti per la mia carriera, in particolare "Untitled". Ho sempre cominciato a riuscire a sentire queste composizioni controllate e sobrie come vere composizioni. Ho speso moltissimo tempo a cercare di renderle il più concise possibile, immaginandomi questo mondo perfetto fatto di piccole miniature, come fossero forme di vita strane ma organiche, all'interno delle quali fosse difficile distinguere esattamente quali fossero gli elementi sintetici e quali quelli acustici. Al tempo ero molto influenzato dai compositori minimalisti americani, e non mi interessava creare lunghe odissee di flussi con poche idee sparse e perse sulla lunga distanza. Volevo distillare solo le idee migliori e convogliarle in pezzi diretti e brevi, che fossero il più perfetti possibile.

Un altro punto focale nella tua carriera è quello che separa "Glass Green" da "Beguiled". Fu il tuo primo stop, di soli quattro anni ma comunque significativo. Ti era successo qualcosa?
Penso che all'epoca mi spaventò un po' la pressione per il dover dare un seguito a "Glass Green", perché avevo pubblicato un disco per Windam Hill, un'etichetta grande e importante ai tempi qui negli States! Poi in quegli anni stavo pure lavorado alla colonna sonora di un film d'animazione, "The Legend Of Sleepy Hollow", che mi portò via un bel po' di tempo. In più era appena nata la mia prima figlia. Insomma era un periodo un po' pieno e avevo bisogno di uno stacco.

"Beguiled" rappresentò per altro un importante evoluzione nel tuo sound, e so che molti ad oggi lo considerano il tuo capolavoro... Cosa ne pensi?
Piace anche a me! Ero finalmente arrivato al punto di essere abbastanza sicuro di me da poter chiedere ad alcuni ottimi strumentisti di collaborare. Fondamentale fu soprattutto Martha Reikow, che suonava il violoncello con me e iniziò a collaborare nei miei lavori proprio in "Beguiled". Avevo la possibilità di portare il dialogo tra strumentazione acustica ed elettronica ad un nuovo livello, direi "orchestrale" in un certo senso, molto elegante di sicuro. E anche le mie abilità come compositore, se possiamo chiamarle così, si erano sviluppate molto.

Personalmente amo molto "Beguiled", ma forse ancora di più il suo gemello "The Perfect Flaw". Li considero i due punti d'arrivo più completi della ricerca sonora che hai portato avanti per tutta la prima fase della tua carriera. Sei d'accordo?
Sì, sono i lavori in cui sono arrivato finalmente a qualcosa che volevo raggiungere da anni. Rappresentano sicuramente il punto di arrivo più profondo e completo di quel linguaggio compositivo immersivo che ho cercato di perfezionare dall'inizio della mia carriera.

Che ruolo ha avuto l'inserto di strumenti acustici autentici nel tuo soundscape?
Credo sia stato un grosso passo avanti, in grado di rendere il mio sound molto più espressivo, organico e sottile. La tecnologia aveva fatto comunque passi da gigante rispetto ai miei esordi, permettendomi di avvicinarmi il più possibile a quell'idea di fusione tra suoni elettronici e acustici che cercavo da sempre.

Quali strumenti usavi in particolare all'epoca?
Scrivevo sempre al pianoforte, e usavo sintetizzatori come i MemoryMoog analogici, il Kurzwell K2000, molti sample elaborati personalmente e svariati generatori di effetti per processare e dare forma al suono.

Hai pubblicato entrambi quei dischi con Hearts Of Space, non una semplice etichetta, bensì un autentico centro in cui conversero man mano tutte le traiettorie dell'ambient music americana e non. Cosa ti ricordi di quei tempi?
Devo dire che sono sempre stato un po' estraneo a tutto questo. Quando Windam Hill cambiò proprietà, e Will Ackerman, che amava la mia musica, lasciò il timone, l'etichetta acquisì una linea meno avventurosa, e non volle proseguire il rapporto professionale con me. Conoscevo Heart Of Space, ma vivevo in Ohio, piuttosto isolato da quella scena che aveva il suo cuore pulsante sulla West Coast.

Una delle cose più interessanti rispetto alla tua musica è l'impossibilità di catalogarla. Una miscela che riesce a essere così difficile da inquadrare eppure così accessibile, raffinata ma spontanea. Ti sei mai reso conto di questo?
Sono parole molto belle. Commenti come questo sono le cose che rappresentano di più per me. Tutto questo "divertimento" che gira oggi sembra voler radere al suolo ogni corrispondenza: manipola il pubblico, rendendo impossibile un contatto più profondo fra gli artisti e chi gode della loro arte. Non ho mai voluto fare musica che potesse essere definita con troppa facilità, ma quel che voglio pensare è che chi ascolta ci metta qualcosa di suo, trovi la sua personale connessione con la musica. Una musica, peraltro, in cui convivono oscurità e ironia, sempre ambivalente, e che spero sia sufficientemente "aperta" da suggerire più di quanto possa spiegare. L'arte che amo ha una sorta di bellezza tribolata, esattamente come tutto ciò che concerne l'esistenza umana. Ha una risonanza in me che posso a malapena sintetizzare, di sicuro non posso spiegare. Un'arte come questa può significare una marea di cosa diverse per ciascuna persona. Quando qualcuno mi dice di aver ascoltato un mio pezzo cinquanta o cento volte e di averlo trovato ogni volta sempre diverso, per me è il miglior complimento possibile!

Quanto del Tim Story-uomo possiamo trovare nella musica di Tim Story?
Credo di essere decisamente più noioso della musica! (ride)

Da dove prendi l'ispirazione per i titoli dei tuoi brani? E che relazione hanno con la musica?
I titoli per me sono qualcosa di istintivo, ma decisamente importante. Spero possano suggerire qualcosa sulla musica, ma non voglio certo correre il rischio di imporre un'immagine concreta a chi ascolta. La mia non è una musica che si possa ricondurre a un singolo luogo o a un evento, è più un paesaggio personale. Quindi il titolo non può che offrire una possibile interpretazione, una sorta di connessione poetica più che letterale. Di solito si tratta di frasi interessanti quanto elusive, che spero riescano a catturare un sentimento o un ricordo, o a riflettere un'immagine che, come la musica, non sarà facile da descrivere. Si tratta di un metodo secondo me molto più interessante rispetto a chiamare un disco "The Pacific Ocean Suite" o qualcosa del genere.

A proposito di questo, ti sei mai sentito vicino a quel movimento musicale che taluni chiamano "new age"?
No, assolutamente no. Ho lavorato per molti anni e prodotto parecchi dischi ben prima che quella definizione cavalcasse l'onda. All'inizio pensavo che l'essere associato a quel termine non fosse qualcosa di così fastidioso, e devo ammettere che mi ha pure aiutato parecchio a guadagnare popolarità. Ma dopo un po', le differenze hanno iniziato a diventare palesi. Non ho mai francamente apprezzato quei brani fatti di tessuti esoterici, spaziali, fluttuanti in cui di fatto mancava la musica. E li reputo molti diversi dalle composizioni brevi, concise e intense su cui ho lavorato per anni. La cosa più fastidiosa è che dopo essermi sforzato per anni e anni di elaborare uno stile musicale che fosse tutto mio, difficilmente riducibile in una definizione, è arrivato il termine "new age" e ha inglobato tutto, compresa la mia musica. Credo sia stato un fenomeno davvero deleterio, che ha limitato in un vicolo cieco la possibilità di interpretazione delle persone. Facendomi pure correre il rischio di finire in quella morsa limitante che si crea quando il pubblico inizia a seguirti per il "nome della tua musica" e per quel che si aspetta di trovare nei tuoi dischi. La mia musica era tonale, melancolica in un certo senso, ed eseguita in parte con i sintetizzatori: così sono finito in un compartimento stagno assieme ad altri - come Harold Budd o Wim Mertens - che facevano musica altrettanto evocativa e melodica e che c'entravano altrettanto poco con la new age. Alla fine è stato nulla più di una scorciatoia subdola per i giornalisti, e ci è voluto parecchio prima che si arrivasse finalmente a separare gli ambiti. Devo ammettere che oggi è davvero appagante leggere recensioni in cui quel termine finalmente non compare più!

Assieme a Roedelius, l'altro grande sodalizio degli ultimi anni della tua carriera è sicuramente quello con Dwight Ashley. Ha avuto anche lui qualche merito nell'indirizzarti oggi verso un nuovo stadio della tua arte?
Dwight è un ottimo amico da parecchi anni, e lavorare con lui mi ha dato la possibilità di sfogare il lato più oscuro, astratto e sperimentale della mia musica. Come Joachim (Roedelius, ndr), Dwight (Ashley, ndr) ha una maniera totalmente diversa dalla mia di ascoltare musica, che è stata decisiva nell'aprirmi nuove possibilità e nel farmi conoscere nuovi terreni.

Hai mosso i tuoi primi passi assieme a una generazione di artisti americani che avrebbero poi scritto la storia della musica atmosferica. Nomi come Steve Roach, Michael Stearns, Kevin Braheny e via dicendo. Ti sei mai sentito vicino a questa scena tutta statuinitense?
No, a dire il vero no. Innanzitutto perché ho sempre lavorato da solo, a miglia e miglia di distanza dalla California. Secondariamente perché l'estetica di quelle suite spaziali improvvisate era qualcosa da cui ho fortemente voluto distanziarmi, seguendo una strada devota più al minimalismo che alla Berlin School. Mi piaceva quel che all'epoca faceva Jeff Greinke, piuttosto, in lavori come "Cities In Fog", e ho apprezzato molto certe cose di Michael Stearns, come "Planetary Unfolding". Ma in generale sono sempre stato più interessato allo spazio personale che allo spazio galattico. Il concetto di ambient music, invece, è talmente vasto che non è mai stato un problema esservi associato. Specialmente perché ero cosciente che gli ambienti immersivi fossero una componente fondamentale delle mie composizioni.

Ho visto recentemente alcune foto in cui suonavi dal vivo con Roedelius e Ashley... A quando risalivano?

Abbiamo suonato insieme parecchie volte, le ultime a Philadelphia, Detroit e Cincinnati. Uno dei concerti migliori è stato proprio quello di Philadelphia: io, Achim (Roedelius, ndr) e Dwight (Ashley, ndr) abbiamo suonato insieme, poi lui ha suonato con Dieter (Moebius, ndr) come Cluster, poi ci siamo ritrovati tutti insieme per un bis condiviso. Con Roedelius sono stato fortunato abbastanza da poterci suonare spesso, soprattutto in Europa: Londra, Vienna, al Big Chill Festival a Londra, addirittura in Kosovo e in Albania.

Mi sono gustato a distanza la tua performance ad Ambicon, il festival con cui Hearts Of Space ha celebrato il suo trentennale. Tu come l'hai vissuta?
Beh, è stato molto gratificante, anche se ero un po' spaventato! Si trattava della mia prima volta dal vivo in solitaria, ed è piuttosto complesso riprodurre la mia musica. Ho scelto una serie di brani che potessi suonare veramente, non mi interessava limitarmi a girare qualche manopola e manovrare un laptop. L'aggiunta di Jeff Pearce alla chitarra comunque mi ha aiutato molto.

Hai suonato parecchi brani da "Beguiled"... C'era un motivo particolare dietro questa scelta?
Sicuramente perché si trattava di un festival della Heart Of Space, e quindi ho voluto concentrarmi soprattutto sui tre dischi usciti per loro, più qualcosina da "Glass Green". Poi perché "Beguiled" contiene molti dei miei brani preferiti e più semplici, che mi veniva facile riprodurre anche con Jeff.

Non hai mai suonato in Italia, però. Verrai, prima o poi?
Lo spero! Sarebbe bello venire con Joachim (Roedelius, ndr) e suonare qualcosa dai miei lavori solisti e qualcosa da "Lunz", magari!

Al momento stai programmando qualche show, magari in trio con Moebius e Leidecker?
Mi piacerebbe, anche se per ora non ne abbiamo ancora parlato! Nulla di definito ancora.

Su quali altri progetti ti stai concentrando?
Voglio assolutamente realizzare un nuovo album solista. Da "Shadowplay" ormai è passato parecchio tempo e mi piacerebbe rivisitare quell'estetica, aggiungendovi quel che ho imparato in questi dieci anni. I lavori in collaborazione sono stati molto gratificanti, ma ora sento il bisogno di rinchiudermi per un po' nella mia piccola stanza e vedere cosa ne tiro fuori.

Al termine di questa lunga chiacchierata ti faccio la domanda più difficile e inutile, giusto per sfizio: qual è il tuo disco preferito di Tim Story?
Non ne ho idea! Potrei darti una risposta diversa ogni minuto, anche se probabilmente indicherei sempre uno tra "Beguiled" e "Shadowplay". Poi c'è anche "The Perfect Flaw", che contiene due dei pezzi di cui vado più fiero, ovvero "Lydia" e "Broken Alphabet". Infine, sono decisamente soddisfatto di "Lunz", che credo abbia una bellezza strana e particolare.

Discografia
 

TIM STORY (Cd & Lp)

  
 Threads (Autoprodotto, 1981/Eurock, 1992)
 In Another Country (Dubious, 1982/Uniton, 1983/Eurock, 1995)
Untitled (Uniton, 1984/Windam Hill, 1988)
 Three Feet From The Moon (Uniton, 1985/Eurock, 1997)
 Wheat And Rust (Cicada, 1987)
 Glass Green (Windam Hill, 1987)
Beguiled (Hearts Of Space, 1991)
The Perfect Flaw (Hearts Of Space, 1994)
 In Search Of Angels (OST, BMG Classics, 1994)
Abridged: Selected Miniatures 1979-1986 (raccolta, Hearts Of Space, 1996)
Shadowplay (Hearts Of Space, 2001)
 Caravan (OST, Nepenthe, 2005)
 Buzzle (Nepenthe, 2006)
 Collected (raccolta, Nepenthe, 2010)
  
 TIM STORY & DWIGHT ASHLEY (Cd & Lp)
  
 A Desperate Serenity (Multimood, 1991)
 Drop (Lektronic Soundscapes, 1997)
 Standing + Falling (Nepenthe, 2005)
  
 

TIM STORY & HANS-JOACHIM ROEDELIUS (Cd & Lp)

  
 The Persistence Of Memory (Seventh Chance, 2000)
Lunz (Narada, 2002)
 Inlandish (Grönland, 2005)
 Lazy Arc (Seventh Chance, 2014)
  
 ALTRE COLLABORAZIONI
  
 The Legend Of Sleepy Hollow (Cd+Dvd, with Glenn Close, Windam Hill, 1988)
 Errata (with Hans-Joachim Roedelius & Dwight Ashley, Nepenthe, 2008)
 Snowghost Pieces (with Dieter Moebius & Jon Leidecker, Bureau B, 2014)
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