Inner_spaces 2016 - #4

Il tempo è il grande giustiziere dell’arte: si possono condividere o meno i suoi dettami, ma alla fine è sempre lui a spuntarla; certe pagine rimangono scritte a caratteri indelebili, tante altre rimangono sepolte – forse per sempre – nella polvere. Quasi sessant’anni fa alla Town Hall di New York, in occasione del concerto retrospettivo per i 25 anni di attività artistica di John Cage, una considerevole parte del pubblico fischiò sonoramente il suo “Williams Mix” (1952) per quattro nastri stereofonici, forse riconoscendo in esso la pietra tombale della composizione classica, un esempio di espressione (in)umana indesiderabile, di fatto la minaccia dell’avanguardia al “buon gusto” delle sale da musica. Gli indignati avranno certamente creduto che una simile scelleratezza avesse i giorni contati, che ben presto la storia della musica avrebbe dato una degna sepoltura alle strambe invenzioni di quel sovversivo dai modi cortesi.

Oggi, estremizzando, guardiamo alla stessa opera come a una reliquia, in quanto fondamento di una pratica artistica non soltanto ancora attuale, ma addirittura tornata in auge presso giovani sperimentatori e affermati esponenti della tape music. Certo, un’arte non per tutti, ma comunque per molti: quei tanti che anche stasera hanno occupato le poltrone dell’Auditorium San Fedele per il quarto appuntamento della rassegna INNER_SPACES 2016; un festival – è il caso di ribadirlo – che ha tra i suoi principali tratti distintivi il fruttuoso scambio fra l’elettronica delle origini e quella contemporanea, vasi perennemente comunicanti e inscindibili in un tracciato che unisce i primi studi di fonologia al collettivo audio-video Otolab.

Il programma di questa lunga serata, curata da Manuela Benetton, è quasi interamente dedicato alla riproposizione di brani appartenenti agli archivi internazionali di musica elettroacustica e sperimentale, selezionati da due dei loro attuali rappresentanti: François Bonnet, direttore artistico dell'INA-GRM, e Mats Lindström, a capo dell'Elektronikmusikstudion (EMS) di Stoccolma. Il plus, al solito, sta nell’interfacciare queste storiche composizioni con l’Acusmonium Sator, programmato da Giovanni Cospito e Filippo Berbenni per spazializzare i canali audio in una multipla stereofonia che, forse oggi più che mai, mostra tutto il suo potenziale espressivo nella varietà di caratteri sonori da esso veicolati.

Lindström inaugura la sessione di puro ascolto sguinzagliando la ferocia massimalista di Rune Lindblad con “Die Stille Liebe” (1972): un assalto acustico forgiato nel caos, prototipo dell’anti-estetica harsh di Merzbow e Incapacitants, solo per brevi tratti interrotta da un vuoto pneumatico che non può che accentuare l’impatto delle seguenti, insostenibili frequenze.
I due brani seguenti segnano già un assestamento su indagini sottili, quasi oniriche: il “Landscape for 3 tape recorders” (1981) di Roberta Settels e “Sommarmorgon” (1974) di Knut Wiggen scelgono la via dell’introspezione, sfiorando il confine con la kosmische musik, prima della poderosa incursione di un autentico fuoriclasse della ricerca elettroacustica, l’ungaro-svedese Ákos Rózmann: recentemente riedite su Editions Mego col monumentale “Tolv Stationer (Twelve Stations)”, le due sezioni del suo “Impulsion” (1973/74) segnano un momento tra i più espressivi e spettacolari del lotto, l’equivalente uditivo della tecnologia IMAX sugli schermi delle odierne multisale; Rózmann ha vissuto nella piena convinzione che la musica elettroacustica fosse l’espressione più autentica del nostro tempo, e le perturbanti metamorfosi che agitano la sua opera fanno pensare che sia proprio così.

Già autore di una propria performance a Standards la sera precedente, François Bonnet completa la sua permanenza a Milano dando voce a tre brani di media durata: dai sacrari GRM riemerge “L’Orviétan (1970)” dell’argentina Beatriz Ferreyra – anch’esso ristampato in una raccolta eMego –, una efficace rivisitazione elettronica di sonorità insettistiche e di cori astrali ligetiani.
Trova giustamente spazio anche il connazionale Luc Ferrari, tra gli autori di spicco dell’istituto francese assieme a Bernard Parmegiani: “J'ai été coupé” (1969) è un titolo misterioso al quale Ferrari non può o non vuole dare significati stringenti; di certo, però, i quattordici minuti circa del brano sono un convincente esempio di stratificazione delle risorse audio – dalle oscillazioni dominanti emergono a tratti le familiari sonorità di una solenne orchestra d’archi e ottoni.
Di stampo più realistico è invece “Turmac” (1961) di Philippe Carson, realizzata con suoni meccanici catturati in una fabbrica olandese di sigarette, che sfrutta le ritmiche della catena di produzione industriale per inquadrare uno scenario opprimente e avviato a una progressiva astrazione; Carson sembra però interessato al suono in sé di rulli e ingranaggi, anziché a una prevedibile critica nei confronti della “macchina” capitalistica.

Alfine giungiamo al dittico dedicato alla pietra miliare cageiana: dopo la versione originale del “Williams Mix”, creato seguendo una partitura grafica affidata alle scelte aleatorie dell’I-Ching, Valerio Tricoli presenta in anteprima italiana il mix esteso (2012) della composizione per nastri, firmato assieme a Werner Dafeldecker e della durata di circa mezz’ora. Se l’originale del pioniere dell’avanguardia americana era però concentrato in una rapida alternanza di cut-up che fa pensare alle frequenze impazzite di una radio a transistor – pure con una certa gioiosità, tra il futurista e il circense –, la rilettura dei due nostri contemporanei è il risultato di uno studio molto più ponderato: oltre duemila field recordings sono coinvolti nel loro soverchiante mare magnum digitale, taluni più netti e riconoscibili, altri totalmente trasfigurati dalla manipolazione elettronica; come scie luminose riflesse, le tracce audio percorrono lo spazio sonoro a gran velocità, si depositano in masse ribollenti e si disgregano in molecole d’altra ascendenza (de natura sonorum, e dunque infinitamente mutevole).

Sarebbe stata ideale come sezione d’apertura, per coglierne appieno l’eclettismo e la peculiarità di ciascuna fase interna. In ogni caso, il contributo di Tricoli sottolinea una volta per tutte l’importanza e le smisurate potenzialità della raccolta di fonti archivistiche, un autentico patrimonio che merita non soltanto la stessa salvaguardia degli altri beni storico-artistici, ma anche uno sforzo continuativo per la sua accessibilità e divulgazione, agli artisti come al pubblico, forse non ancora del tutto edotto rispetto alle origini dell’odierna musica elettronica. Inutile dire che INNER_SPACES si riconferma in quest’ottica virtuosa, conducendo una numerosa rappresentanza milanese alla riscoperta di queste seminali sperimentazioni del secolo scorso.