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Charalambides è il progetto stabile (e itinerante) composto dai coniugi Carter, Tom e Christina, con base in Texas (prima Houston, quindi Austin). La loro proposta musicale è intimamente libera. Liberi sono i referenti e le fonti d’ispirazione (dal kraut alla kosmische teutonici, ai Velvet Underground, allo psych storico di Jefferson Airplane, Grateful Dead e It’s A Beautiful Day, da Peter Green all’avant-rock texano, dall’artista del caos Mayo Thompson alla chitarra proto-wave di Roky Erickson, al revival ambient di fine 80), libere sono le composizioni (le singole durate comprendono la forma canzone, il frammento incompiuto, il bozzetto, la lunga parata lisergica, fino alla forma suite più colossale), libera è la line-up (dal duo si spazia a collaborazioni parallele e non, e al fatidico inglobamento del terzo elemento, a seconda delle esigenze). Libera è, infine e soprattutto, la loro tecnica.

L’arte dei Charalambides è poi subliminale. Quasi sempre la tradizionale associazione di melodia, armonia e ritmo risulta essere assente, o fortemente traviata: la loro musica sembra essere interessata vieppiù a una sorta di unione-comunione tra cosmo e natura. Da una parte ci sono le esplorazioni del non-conosciuto, le scorribande stellari, le trasformazioni instabili e perenni delle galassie in qualità di più alta manifestazione di vita universale; dall’altra c’è l’annotazione del corso e ricorso perpetuo degli eventi biologici, dei quattro elementi fondamentali, delle intersezioni tra i punti cardinali. Tom e Christina Carter sono custodi di un mondo bipolare le cui coordinate sono continuamente ritracciate e, allo stesso tempo, continuamente edificate, in composizioni che dallo stile cameristico si elevano al più trasversale degli stili cosmici. 

In un certo senso, quello dei Charalambides, più che psichedelia o avanguardia, è art-rock allo stato primitivo (e ultraterreno). Il fatto certo è che, come nei sublimi esempi dei My Bloody Valentine (e degli shoegazer più in generale) o della già citata trance californiana (Savage Republic su tutti), i Charalambides non imitano l’effetto dei grandi gruppi storici della psichedelia, ma risalgono direttamente alla fonte, esplorandone i cunicoli d’accesso rimasti adombrati. Il fatto strabiliante, invece, è che la produzione di tanta profonda eterogeneità poetica arriva da una strumentazione iper-frugale, anche più assottigliata della consueta configurazione della musica da camera: due chitarre (talvolta una sola) e la voce. Accanto al duo compare, di quando in quando, l’elemento-jolly del terzo membro (pedal steel, slide, elettronica etc.), altra grande istanza di modellazione del sound secondo criteri pittorico-naturalisti. La maestria della band fa sembrare i White Stripes dei furbi apprendisti rock.

A Christina è affidato il compito di cementare (o decostruire) basi di tessitura pseudo-armonica e anti-ritmica, che spesso hanno a che fare con il raga, o con lacerti dimessi di canzoni folk d’altre ere, o embrioni di piece misteriose e catartiche, in libera ripetizione. In una parola, tutto quello che - in una band tradizionale - assumerebbe il nome di “chitarra ritmica”. La chitarra di Tom, da par suo, è semplicemente un monstre d’improvvisazioni acido-lisergiche, invettive cosmico-siderali, scorse rumoristiche, sdoppiamenti psicotici, cacofonie free-jazz. A chiudere il cerchio è nuovamente Christina, stavolta con la propria voce. Anche in questo caso la tecnica è libera, infantile, modulata e naif: Christina utilizza le tecniche di canto sperimentale perfezionate nel corso dei decenni, secondo uno spettro creativo ampio e dannato (dalle decostruzioni di Jeanne Lee, agli impasti di Patty Waters, da Robin Holcomb alle smaterializzazioni di Liz Fraser, dal fiuto melodico di Madonna alle urla frastornanti di Diamanda Galas).

Splendido completamento del loro affascinante range stilistico viene dalle radici della tradizione orientale, tra tutti il mantra tibetano e il raga indiano. Anche in questo caso, la versione data dalla band è spiazzante, tanto giocosa quanto austera, tanto sfaldata e amatoriale quanto magica e perversa. In molte delle piece-capolavoro dei Charalambides (“Here Not Here”, “Black Bed Blues”, “House Of Three Sides”, “Naked In Our Deathskins”, “Our Bed Is Green”, “Unknown Spin”, “Think About”) la musica modale risuona come un monito, o come un faro armonico che produce instabilità (non equilibrio) e proietta le attonite divagazioni soniche dei due solisti.

Le loro opere principali sono viaggi sonori eterogenei e autonomi che trovano pochi precedenti nella storia della psichedelia rock, e che li avvicinano semmai alla musica classica contemporanea: Our Bed Is Green, sorta di congegno a scatole cinesi che funziona per moltiplicazioni di musica elettro-acustica, drone rock e folk scarnificato (pure la loro emanazione più inconsueta), Market Square, immane monolite che ingloba decenni di trafigurazioni timbriche, un doppio album carico di tensione emotivo-naturalista, l’opera spartiacque che li consacra ai vertici del rock alternativo, e Joy Shapes, sterminata dissertazione di suoni ascetici, organizzata secondo una messa avanguardistica di timbri capillari, il cui miracolo di ottenere risultati grandiosi a partire da strumentazione umile da camera la rende degna di stare accanto alla Third Ear Band di Elements, o ai Popol Vuh di "Hosianna Mantra".

La loro storia inizia a Houston, Texas, dalla fusione tra quel che rimaneva di un oscuro gruppo d’avanguardia, soprannominato arbitrariamente Mutual Admiration Society, e il chitarrista dei Mike Gunn, un giovane Tom Carter. Accanto al duo compare Kyle Silfer, ai dispositivi elettronici.
L’epopea discografica inizia così con il vasto Our Bed Is Green (autoprod., 1992; ristampa Kranky, 2004), su maxi-cassetta, uno dei dischi più originali e affascinanti dell’epoca, uno dei capolavori del rock dissociato. E’, insieme, la loro prima summa, quella che catalizza le tendenze nell’aria e i loro primordiali intenti, finendo per suonare come un manuale d’applicazione libera dei dettami dell’avanguardia storica (musique concrete, elettro-acustica, drone music etc). Attacca subito “Tea”, una piece mantrica in lo-fi, con tanto di sospensione oscillatoria in veste di contrappunto soprannaturale. “The Threadmill” è baluginare noise a più strati, e un feedback grave a intersecarsi in andirivieni con il caos primordiale (una meta-metafora per la stessa band, l’immagine dell’origine dell’atto creativo stesso).
Allo stesso modo, “The Core” e, più avanti, “Regret”, sono costruzioni piramidali condensate, in cui riverberi mistici, arpeggi mono-accordo e canto estatico diventano preda dei sovratoni chitarristici di Tom, a sovrastare su tutto. “Black Pope” prosegue gli esperimenti secondo corde bluesy immobilizzate, congelate in riff straniati, che si accavallano e producono sempre nuovi sfasamenti acustici per arrivare a un concerto di deformazioni fisiologiche del materiale traditional.
“Stuttgart” riparte dai Velvet Underground mercuriali di “White Light/White Heat”, accentuandone il chiacchiericcio spoken in sottofondo e le distorsioni elettroniche al limite della pura cacofonia, ma che pure mantiene un pattern-tappeto volante di arpeggi puri.
“Take The Pointing Finger For The Moon” riabbassa la posta verso la ballata folk ritmata, con la seconda chitarra a strimpellare dissonante e i vocalizzi lontani e fantasmagorici, sfocati e sdoppiati di Christina. L’intransigenza del progetto erutta dirompente in brani come “Faze Her” (la naturale conseguenza di “Regret”), dove l’arpeggio di Christina e il solfeggio acido di Tom si fondono in panneggi indefiniti di feedback altisonante, quasi un ingorgo di fanfare apocalittiche, a svilupparsi in senso sempre più catastrofico, o in “Cosmic String”, con organo distorto e filtrato in fraseggio Bach-iano e chitarra urlante a decorare l’armonia, o ancora in “The Battle”, un epos quasi gotico di chitarre roboanti sui bisbigli di Christina. Il gioiello di chiusa (“Finale”) bissa Lisa Germano, due anni prima del suo boom personale: attività radiofonica, scale annebbiate di chitarra, loro variazioni free-form, e una filastrocca vocale acutamente stridente.
“Same Old Routine” è uno dei brani-parametro della band, una tipologia che verrà esplorata in lungo e in largo tanto dalle opere della maturità quanto dai singoli episodi solisti (per non parlare degli imitatori). Attaccano dei toni marziali di chitarra, quasi i Jefferson Airplane solenni di “After Bathing At Baxter’s”, ma il tutto diventa cantilena prolungata e distesa secondo l’elettrificazione di Tom nei panni di un Virgilio irrazionale. Così per la title track, una catartica tessitura di chitarra e un lavorio rabbuiato di Tom sulle corde basse, una sorta di sprint ritmico sottilissimo e appena tratteggiato. “20 Hours”, canzone lo-fi acustica e inebetita, cantata col piglio nichilista di un gruppo riot-grrrls e sinuosa nel suo accompagnamento reiterato, è - di contro - un’anomalia che difficilmente troverà nuovi sbocchi creativi.
L’intero album è forse una grande anomalia, che poco si addice agli sviluppi grandiosi della band matura. Ognuno di questi (piccoli, medi, medio-lunghi) spezzoni pare un frammento - visto via via secondo le più diverse angolazioni di luce - che compone un affresco misterioso di superamento dell’uso della tonalità nella musica rock. Questa serie vastissima di spezzoni micrometrici ha pure acquisito la grande consapevolezza di unione di riferimenti espressivi diversissimi eppure omogenei e magnificamente coesi, tanto impoveriti come il più dimenticato dei field recording d’inizio secolo, quanto sfolgoranti come la più grande e sovrastante delle comete. Animal Collective, Black Dice, e più in generale l’intera scena di pre-war folk e revival weird-folk prenderanno la rincorsa da questo disco.

Le produzioni seguenti scindono in due la questione estetica messa in piedi dall’alta concentrazione creativa di Our Bed Is Green: la dimensione di ricerca sul suono (Union), e la dimensione post-folk (Historic 6th Ward).

In Union (Siltbreeze, 1994) gli spazi evocati cominciano ad aprirsi fino a disperdersi nell’entropia. Con “Florian”, ad esempio, la fisarmonica che intona una formula magica sospesa converge con chitarre distorte (ma distese e solari) che potrebbero ben figurare nei pezzi lenti di “Monster” dei Rem, ma gorgheggi angelici provenienti da una fonte non meglio precisata (aliena?) contraddicono il tutto. Da qui inizia il processo di sfaldamento: emerge la polifonia imitativa di Tom, mentre tutto intorno muta in drone minimale; due transizioni in fading producono infine un effetto di sarabanda barocca di gloria ecclesiastica quasi-Pergolesi.
In “Fucking Creek” vi è un lamento distantissimo accoppiato con vibrazioni e scorci kosmische alla Edgar Froese, che muta di colpo in canone rurale dissonante con fisarmonica dal mood irlandese e una chitarra che intona il suo “Aum”, mentre in “Another Way Out” i lamenti sono due (un quasi lamento muezzin e un quietamente roboante melisma raga di Tom), a sdoppiarsi, incrociarsi e a procedere di pari passo verso l’indefinizione armonica. “Torn Between” attacca con un field recording cajun degno di Alan Lomax, seguito da uno strimpellio lento e pacato e da un inno vocale solitario di Christina e completato da un ispessimento generale con lamentazioni di sax.
L’album imbocca la dimensione trascendentale nei momenti più estremi, come in “Dominize”, un collage di voci (vociare confuso, monologo scollegato, coro polifonico) e la loro rispettiva (ma incoerente) manipolazione, infilzati da un minuscolo assolo di ottavino e da una marcia tribale in crescendo. “I’ve Been There Again” è un canto folk truffaldino, che parte quasi come un traditional qualunque ma che nasconde il suo alter-ego di carta bianca per le improvvisazioni di contorno, dal piano honky-tonk alla fisarmonica volatile, in una generale ionosfera celestiale, ma rarefatta e  e instabile.

Risultati più convenzionali riguardano Historic 6th Ward (Siltbreeze, 1994; ristampato in edizione espansa su Time Lag, 1996), con Jason Bill come terzo membro, il cui intento principale sembra essere quello di virare la questione sullo svilimento del folk apocalittico. Prevalgono canzoni scialbe come “High In My Head”, e l’ancor più annacquata “Cheap”, dai toni abbassati in favore di piece dimessa; così “Splitting”, folk con talking blues con la chitarra di Tom laminata in drone metallico, di nuovo tendente all’umore vitreo e dimesso.
Si elevano “Hail To The Brightness”, un concerto esoterico per legni dissonanti (in fade con spezzone campionato di trasmissione radiofonica), “Samar”, una specie di remix dell’American primitive Fahey-iano, da parte dei rintocchi scanditi della distorsione (come pulsazioni), e “Magnus”, un bordone di tastiera solenne che ospita le vocals fluttuanti di Christina (quasi la versione sci-fi di Our Bed Is Gren). “Of March” attacca nel più tipico dei modi psych orientaleggianti alla David Crosby (effetto sitar, effetto reverse), per virare alla sarabanda informe infine sfaldata, svaporata, rallentata fino al mormorio impercettibile. L’arte dei Charalambies è messa al servizio del misero tex-mex di “Gypsy Woman”, il loro punto più basso.

Market Square (Siltbreeze, 1995) è la seconda, grandiosa, summa dei Charalambides, un ponte tra passato, presente e futuro del rock d’avanguardia (e prima di tutto della band stessa). I Charalambides qui si affermano scopritori di galassie tremebonde e di cosmi terribili che zampillano di dense scie fotoniche, fino a improvvisarsi conduttori dell’eterno balletto vita-morte (il limite ultimo della loro musica). Tutto è calcolato per rendere un effetto di suggestione persuasiva quasi illusoria, che si dipana nuovamente dai più umili incipit e dischiude baratri di eternità siderale.
Il monolite (su doppio Lp) inizia con la vasta divagazione di “Think About”, uno dei loro capolavori assoluti. C’è addirittura un sample di una telefonata, stavolta, a dare il la al dialogo (enormemente prolungato) delle due chitarre, e al potente bisbiglio di Christina, una sorta di canto dolente e fantastico che - insieme – producono un innalzamento drammatico della dinamica. Di lì a poco sopraggiunge una compenetrazione di onde magnetiche che conduce a un’ondata distorta, e alla ricomparsa del canto strascicato; la coda finale di mormorii prelude a una nuova tremenda impennata di caos distorto, quasi un’ammonizione umanitaria. “Those Who Walk” è una canzone di defaticamento che nel mezzo dischiude un incontro di comparse misteriose: voce filtrata, colate laviche e fondali distorti, su una generale increspatura timbrica.
“We Live Like Pigs”, un caleidoscopio kraut lento e solenne, è il preludio alla suite “Namasté”, un altro dei picchi dell’album. A partire da un fraseggio pacato a due, un raga estatico, la band impagina un recitativo per la soprano Christina dove la chitarra si arruffa e i piatti s’impennano diabolici; nella seconda parte (“Lightning Whelk”), introdotta da radiazioni, onde e note di piano, tutto si disgrega in un buco nero di riverberi atonali, distorsioni elettroniche, muri di suono devastante; la terza (“Hours”) è un salmo struggente trafitto dalle chitarre distorte; la quarta (“And So Danced The River”) si addentra in una cristalleria stalagmitica di rintocchi e riverberi di tastiera, dove il tintinnio della chitarra di Tom finisce per alzarsi come una maestosa marea.
Il secondo disco attacca col brano-emblema dei Charalambides, “House Of Three Sides”. In questo capolavoro, le parti in gioco sono nitide fin da subito: da una parte il fraseggio altero di Christina, scandito come una formula-frase magica; dall’altra il glissando spasimante di Tom. Nel mezzo, il canto di Christina, mai così sciamanico. Le due chitarre si avventano quindi una contro l’altra, come una battaglia all’ultimo sangue di forze soprannaturali; non appena il canto comincia a sfaldarsi, le chitarre si coalizzano compenetrandosi vicendevolmente, per aumentare la forza mistica dell’ascensione. Arriva un breve momento di quiete, ma la ripresa della prima parte è ancor più caotica e deforme, squarciante e violenta.
In “Saratoga Reel” la coppia formata da un bordone ronzante e la nuda chitarra di Christina perviene a una metamorfosi di trascendenza movimentata e inquieta, che lascia il posto a un radio-works alla John Cage sempre più invasivo sino alla pura radiazione. “Indianola” è un magma di chitarre epiche in crepitare dis-armonico, quasi il corrispettivo musicale delle colonne d’Ercole, devastato da un crescendo terrificante che ingloba per intero lo spazio acustico. “Magnolia At Last”, folk scarno e impoverito, è modulato dalle scale ascendenti e discendenti di Tom, con la line avocale a farsi invocazione precaria. Chiude tutto “Some Day You’ll Get Yours”, un misterioso drone di chitarra quasi intimorita, oscillante e fluttuante (quasi una contorsione armonica), forte del canto di Christina, il non plus ultra della fantasmagoria.

Market Square lancia in orbita la band, in tutti i sensi; anche dal punto di vista discografico. I Charalambides prendono definitivamente coscienza dei loro mezzi espressivi: dapprima fondano una loro personale etichetta indie, la Wholly Other, a ospitare cd-r di produzione propria (quasi sempre bootleg amatoriali o scarti delle opere principali, con l’eccezione di Glowing Raw), quindi lanciano le carriere soliste. Tom si distinguerà per Monument (Wholly Other, 2001), per dedicarsi poi per lo più a collaborazioni sporadiche e non, e a una sostanziale incontinenza discografica. Lo stesso per Christina, talvolta più radicale del marito (come nei due progetti paralelli Scorces e Bastard Wing), ma pure con lavori che talvolta richiamano i risultati migliori della band madre (Electrice; Kranky, 2006).

Quest’attività multidirezionale della band ha anche portato a pregevolissimi traguardi di avanguardia elettro-acustica: su tutti, la comparsa nella prestigiosa compilation Harmony Of The Spheres (Drunken Fish, 1996) assieme a Loren Connors, Bardo Pond e Jessamine con il brano (conclusivo) “Naked In Our Deathskins”, lucidissima meditazione astrale in forma di ambient-guitar.

Houston e Unknow Spin sono opere nuovamente di transizione, entrambe dedicate al sound-sculpting, e alle possibilità sonore della line-up a tre (Jason Bill sarà via via sostituito da Heather Leigh Murray, proveniente dai circoli della musica colta). 

Houston (Siltbreeze, 1999) è un album concettuale al limite della fredda teorizzazione, ma che non manca di ammaliare nelle sue continue, quasi ipnotiche rielaborazioni di suono distorto e multistratificato. “Voice Within” è già uno sguardo al futuro, una piece completamente orientata al free-form per acustica e voce (dal cristallino acuto Mitchell-iano), mentre “The Blow Deer” è una cantata per voce moltiplicata, un’aberrante allucinazione che fa da ponte tra la Meredith Monk di “Turtle Dreams” e il Tim Buckley di “Starsailor”, e “Lexington” è una libera fantasia marziale per piano solo.
Quindi “Dancing”, un’altra cantata sconnessa (su cui si accumulano vocalizzi wordless spettrali), stavolta accompagnata da schitarrate e arpeggi quasi flamenco, e “Midnight Chants”, un continuum inquietante come un buco nero che avanza su di un ignaro strimpellio folk, subissato da sovratoni electro-dissonanti e da un nuovo drone alieno, sono i lati estremi del rinnovato parco sonoro della band.
Chiude una triade che ha del prodigioso, ma che ancora non osa del tutto esplorare le conseguenze ultime del carico espressivo. “Denver Arbor” sparge frustate accordali di chitarra secondo uno spirito frugale di autoflagellazione (vedi Leo Kottke) e si assesta in un clima formulaico degno delle grandi opere rurali, un piccolo gioiello della moderna filologia folk. “Two Places At Once” è un’estasiata ninna-nanna wordless per arpeggi e musique concrete di grilli. “Songs For Always” è un pow-wow rallentato su una nenia imbastita da chitarra e voce, e affossato da un canto mesto di due sax.

Unknown Spin (Kranky, 2003) prepara magnificamente il terreno al grande album successivo, ma manca di coesione e d’ambizione. Lo stile ardito della band rifulge solamente nella vasta title track, di nuovo un mirabile esempio di contrasto dinamico (continuamente rigenerato) tra timbri, altezze e dissezioni armoniche, mentre le restanti tracce offrono un pallido contorno di abbozzi inconcludenti.

Joy Shapes (Kranky, 2004) li consacra infine come uno dei gruppi più coraggiosi e arditi degli ultimi anni, con un disco lungo e complesso, d’ostica assimilazione, una messa arcana dedicata alle forze del cosmo e alla parastasi estatica. “Here Not Here” è una sterminata allucinazione cosmica, interamente germinata dall’oscuro inciso iniziale di tre note in lenta ma inesorabile successione. Anche il semplice ma logorante testo si basa su arcane contrapposizioni di smaterializzazione e d’osservazione trasfigurata e apocalittica del moto naturale. E' tutto travaglio, grandiosa contraddizione, tanto lineare e statica quanto cangiante e dinamica. Ma presto le grida da pelle d’oca di Christina cedono il posto a un insight meditativo che ripete ostinatamente la cellula iniziale sovrapponendola a foreste di sibili, vocalizzi acutissimi e risonanze armoniche stordenti. La musica dei Charalambides si assesta efficacemente nelle coordinate tracciate da Popol Vuh, avanguardia ambientale-psych e serialismo, fino a descrivere la vertigine del terrore panico. "Stroke” è basato su un nuovo battito (non)ritmico, raga ascetico e metafora del decorso temporale, come energia cosmica in continuo dissipamento, ammontare sfinente di luce cosmica (i tremoli quasi bizantini che sommergono il battimento iniziale) e dissonanze astro-siderali.
Un arpeggio attonito per strumenti a corda è invece prerogativa della title track, carica delle tipiche distorsioni dell’acid-rock, ma utilizzate come lemmi di una grammatica degli spazi immensi, potenti mezzi sonori che sfondano continuamente la barriera ultrasonica con lenta catarsi. Il canto è sinusoidale e conteso alla perfezione tra scale armoniche ascendenti e discendenti, ancora a definire una solenne simmetria conoscitiva. L'orchestrazione si fa mezzo d’esplorazione angosciante delle forze assolute del cosmo, aberrante muro di ventricoli di frasi appena accennate, vibrati e tremoli stratificati e striscianti, improvvisi accenti gravi, moniti terrificanti. Carter si dimostra la Liz Fraser dell'aldilà, catapultata a narrare mirabili visioni perennemente calibrate sui registri di soprano acuto e sovracuto, con tanto di sbandate cacofoniche e modulazioni disperate che virano spesso all'urlo strozzato.
“Natural Night” attacca con un tintinnio cristallino atonale, a denunciare da subito il suo status di allucinante stasi atmosferica. I fremiti delle chitarre sono le fondamenta per i sibili esterrefatti di Christina, che a sua volta innescano un impressionante coro di suoni illusionistici e in vicendevole metamorfosi (le peregrinazioni strumentali di un Bela Bartok). Quando tutto si placa, non rimane che una palude di suoni metallici e sciabolate orrorifiche, vibrazioni vocali in lontananza e accordi spettrali in inquieto sussulto.
“Voice For You” è un nuovo concerto di risonanze di accordi scioccanti. C’è di nuovo l’illusionismo (uno dei temi portanti dell’opera) nei suoni deformati dell’attacca che si fondono in scorribande vocali imbevute di effetto sonoro, mentre la chitarra intesse interminabili litanie accordali, il contorno si fa apoteosi dell’indefinizione. Il crescendo noise del finale mostra cosa c’è alla fine della lunga via cosmica inquadrata di sfuggita dalla chiusa della title track di “Lorca”, in cui il tramp Tim Buckley si apprestava a incamminarsi: un monumentale altare di sacrifici alieni, descritto in lungo e in largo dall’indecifrabile massa sonora della chiusa del disco.
Disco impressionante, dove tutto (dall’ampio respiro para-sinfonico, alla struttura a lunghe suite free-form, ai toni da folk ultracosmico) è al servizio di una trattazione allucinata e onirica attraversata e - insieme - generata da un prodigioso flusso sonoro. Non ci sono composizioni vere e proprie, ma solo tre attori che intavolano una conversazione “frontale” di suoni puri e ascetici. Non ammette risposte o consensi (o dissensi), ma ammirazione e devozione quasi timorate.

A Vintage Burden (Kranky, 2007), due anni dopo il miracolo di Joy Shapes, si pone come la sua controparte acustica, pregna del medesimo spirito d’esplorazione di spazi sonori trascendenti. A Vintage Burden, di fatto, ha soltanto due mancanze: il terzo elemento di supporto (Heather Leugh Murray per Joy Shapes e Unknown Spin, Jason Bill per Historic 6th Ward e Kyle Silfer per Our Bed Is Green) e l’appeal grandioso del disco precedente. Ma i contro del progetto, se di contro si può parlare, finiscono qua.
I 17 minuti strumentali di “Black Bed Blues” fanno - da soli - storia a sé. Attacca il tono minore, formulaico, della chitarra ritmica di Christina - vagamente desert blues à-la Castanets - in qualità di tappeto armonico di supporto alla sequenza improvvisativa mutevole e quietamente lisergica di Tom. Si spazia da arabeschi sottotono a contrappunti volatili, a strappi tonali sussurrati, da fantasmagorie di steel in sovrapposizione a glissando svianti, fino a una libera frase chitarristica che è pura elevazione spaziale. In poche parole, “Black Bed Blues” è il corrispettivo da camera delle suite di Joy Shapes. Questa galleria di “tropi” chitarristici di eterogeneità assoluta, di toni accordali severi e austeri elettrificati proietta una sorta di status di nuovo classico, sia ponte tra i Grateful Dead (tanto il “Live/Dead” quanto “Workingman’s Dead”) e i Bardo Pond del colossale “Amen”, che dialogo dolente tra psichedelia e acid-rock.
Nelle altre cinque tracce il canto di Christina (pure in questo caso a debita distanza dal bagno di sangue di Joy Shapes) mostra una tecnica nuova. In “Two Birds” è quasi soffio vitale che fa prendere corpo alle chitarre, conducendole verso una processione accordale che pure implementa strati atmosferici su strati atmosferici. In “There Is No End”, dove peraltro si respira una ionosfera arcana tipica del loro sound, quella stessa voce ha invece timbri quasi mistico-alchemici, in grado di virare i registri della musica cosmica dalla ninna nanna dilatata e sospesa alla trance statica, fino ai modi del raga acustico. “Dormant Love” sviluppa un flusso celestiale a partire da accordi gioiosi e canto quasi rasserenato, con tocchi ambientali acuti di steel, mentre “Spring” propone un inciso contrappuntato da uno splendido arpeggio tra il gaio e l’interrogativo, con un canto quasi da Joan Baez dell’ultraterreno e duetti strumentali in evidenza emotiva, finalmente ispessiti nella coda psych.
Quand’anche ci siano implicazioni di gusto a bilanciarne la fruizione, l’album è mercuriale (laddove Joy Shapes era sconcertante), cristallino (laddove Joy Shapes era apocalittico), acustico, dosato, caleidoscopico, tutto a un tempo. Feeling strumentale e interplay rimangono d’alto livello, quasi superandosi, mentre la Christina vocalist fa passi da gigante. La scesa a patti con il folk-blues da camera - in maniera abbondantemente più convincente di Historic Sixth Ward - mostra un affresco composito delle reali possibilità creative a disposizione del duo, o una piccola miniera d’espressività basata su componimenti maturi.
A Vintage Burden è il disco con cui Tom e Christina Carter esplicitano definitivamente i loro intenti austeri stilistici improntati a una sorta di trasfigurante psichedelia da camera.

Likeness (Kranky, 2007), di lì a poco più di un anno, è il risvolto naturale della questione. In questo breve intervallo di tempo, in casa Charalambides succede letteralmente di tutto: voci di separazione tra i coniugi Carter, progetti e controprogetti solisti e/o paralleli, pubblicazione a cataratta di cd-r per la personale indie-label Wholly Other, tour italiano (rilevante il concerto di Castelfranco a fine maggio 2007, ndr).
Logico e pienamente giustificabile che, dopo tante entusiasmanti prove (anche e soprattutto in riferimento alla loro splendida carriera), si arrivi all’accomodamento. Per Likeness si affidano ai traditional folk e tirano il fiato. Sfilano così “The Good Life”, “Uncloudy Day” (con Christina al piano suonato a mo’ di campana tubolare), “Walking Through The Graveyard” (una passacaglia al ralenti traviata dagli effetti degli amplificatori, memore di Our Bed Is Green), “Figs And Oranges” (con ampie volute psych di chitarra in reverse).
Fa eccezione l’estesa “Memory Takes Hold”, dove ci vogliono cinque minuti di soffi ibernati e di sussurri ostinati prima che Christina intoni la sua nenia mantrica, e Tom la segua con i suoi arabeschi galattici. Pure la formula vocale di “What You Do For Money”, che per qualche istante riporta ai riverberi della messa cosmica di Joy Shapes, ha del fascinoso: attacca una figura in glissando su frequenza bassa, quindi la distorsione prende il sopravvento fino a erigere un assolo cosmico e un’atmosfera horror di accordi distorti. “Saddle Up The Pony” è un piccolo show personale di Tom, a spartirsi tra sovratoni oscuri e palpiti riverberati, e “Feather In The Air” (con batteria) è un rarefatto collage alla Can, su colate metamorfiche di chitarra.
Nonostante la robustezza da esercizio di stile d’alta classe, le composizioni rimangono spesso e volentieri a bassa temperatura, facendo sembrare il tutto una sorta di una seriosa autoimitazione, o una malacopia di A Vintage Burden. Rimane didascalico nella sua indulgenza, e risaputo nella modellazione appena sbozzata del genere prediletto.

In ultima analisi, i Charalambides sono uno dei progetti più rilevanti di quella rural psychedelia che tanto ha furoreggiato negli anni 90. Rispetto agli altri geni delle esplorazioni sonore degli anni 90 (Flying Saucer Attack, i fratelli Gibbons e Roy Montgomery, Dead C), la band di Houston ha saputo fondere sapientemente le molte istanze dello spirito dei tempi di cui si sono fatti inconsapevolmente eredi.
Quella dei Charalambides di “House Of Three Sides” e “Joy Shapes” è musica universale a cui il nomignolo di “post” sta strettissimo. Nel suo magniloquente tentativo para-scientifico e para-psicologico di unificare le forze del cosmo e di condurre - con loro stesse - il gioco supremo del panta rei, essa è semplicemente oltre ogni definizione compiuta. Anche se la sua influenza non è così diretta ed esplicita, forse solo l’American primitive di Basho e Fahey è arrivato a produrre emanazioni artistiche e descrittive tanto commoventi.