OndaRock

C’è un’area, in mezzo alle altre forme di musica, nella quale tutte le “regole” che le tengono separate smettono di essere applicate. Tutte le musiche si dissanguano in quest’Area Vuota, alcune esistono più all’interno e altre più all’esterno di questi confini.
Essendo oltre la “musica”, è “noise”.
Essendo oltre le “regole”, è “free”.

(Bruce Russell, “What Is Free? A Free Noise Manifesto”) 

C’è una tradizione nel pensiero occidentale, risalente almeno a Pitagora, per la quale il cosmo è strutturato secondo i principi dell’armonia musicale.
Ne consegue che l’armonia in musica è vista al contempo “naturale” e (eticamente) “buona”.
Questo concetto di armonia celestiale è stato comunemente espresso tramite la metafora della “musica delle sfere”, secondo cui i pianeti sono associati a specifiche note musicali o a modi melodici.
In termini teologici questo si riflette nella similitudine di Dio Maestro Musicista e della Creazione come Suo strumento.
Concepire il mondo come un insieme non ordinato razionalmente e armonicamente, non orientato teleogicamente vuol dire invertire i termini della relazione musico-cosmica.
Un mondo di fattura casuale, senza intenzionalità a livello ontologico, richiede un nuovo approccio alla musica – una tabula rasa della teoria.
Superare la tutela del Maestro Musicista rende l’umanità libera di creare musica umana e non più celestiale. Il luogo della musica umana è radicato nel soggetto umano, non arreso all’astrattezza metafisica.
Riconsiderata in questa maniera, la musica, liberamente scelta dai musicisti umani, non ha più bisogno di conformarsi a nessun modello astratto. La danza dei pianeti, catturata nella propria rete di campi gravitazionali interconnessi e di orbite eternamente prevedibili, cessa di essere il naturale paradigma della musica.
Liberata dalla fallibilità della Legge Naturale, nessuna musica si può più definire eticamente superiore a nessun altra.
Infine, la musica ritorna quello che era quando Pitagora se ne avvicinò, la cascata di martelli sull’incudine di un fabbro. 

(Bruce Russell, “The Disharmony of the Spheres Extolled in Ten Theses”)

In sostanza, la musica è materia umana e deve ritornare nelle sue mani. Niente leggi universali, niente legami con Dio, deve essere semplicemente quello che è sempre stato: rumore.
È con in testa questo principio che Bruce Russell, Micheal Morley e Robbie Yeats, in quel di Port Chalmers, vicino Dunedin, nel sud della Nuova Zelanda, hanno dato vita ai Dead C e coniato il termine free-noise.

Free the noise! 

Al momento della nascita del gruppo, nel 1986, i Sonic Youth, freschi di capolavori quali Bad Moon Rising o Evol, erano il gruppo icona del noise-rock. I quattro newyorkesi, però, si stavano allontanando gradualmente ma definitivamenten dalle sperimentazioni dei primi dischi per dedicarsi con sempre maggior attenzione al loro lato rock, una trasformazione che in Daydream Nation ha trovato la sintesi perfetta. Più o meno in contemporanea, i Dead C seguivano un percorso inverso, dagli incerti esordi rock si stavano dirigendo verso uno stile sempre più rumoroso, improvvisato, oscuro, impenetrabile. Uno stile che troverà discepoli in tutto il globo, Sonic Youth in primis.
L’eredità da loro lasciata infatti è enorme, questo perché i Dead C sono riusciti a mettere a punto un sound unico, fondendo rumore improvvisato e bassa fedeltà. La peculiarità risiede nel fatto che, nonostante gli album vengano realizzati con un quattro tracce, magari in mono, a essere lo-fi non è la registrazione, bensì la strumentazione. Non è la bassa fedeltà frutto di slackerismo (vedere i primi Pavement), bensì è la registrazione realistica di un suono sporco già in origine. I Dead C, per loro stessa ammissione, sono alla ricerca di un suono “puro”, esente da ogni intervento a posteriori o da ogni “finzione tecnologica”. Questa è la natura del free-noise: musica rumorosa, improvvisata e registrata realisticamente.
Le origini di questo suono sono molteplici ed esteticamente diverse, dai Velvet Underground e Sonic Youth alla psichedelia più out (Red Crayola, Angus MacLise e Dream Syndicate in testa), dall’avanguardia al free-jazz, ma nel loro spettro trovano spazio anche le scheletriche crudezze dei Suicide, la spazialità pinkfloydiana, le sperimentazioni dei Faust e l'asciutto riduzionismo dei Fall.

Con il passaggio all’etichetta americana Slitbreeze, e con la conseguente diffusione dei loro dischi anche al di fuori della Nuova Zelanda, è presto sorto un vero e proprio “culto Dead C” (culto che tra gli conta Keiji Haino o Loren Mazzacane-Connors oltre ai soliti Moore e Ranaldo). Ma è con lo sviluppo del web che le schiere di discepoli di quel sound free-noise in no-fi si sono allargate a dismisura.
Praticamente la totalità dei musicisti noise del terzo millennio deve loro qualcosa, anche se, più che nei singoli artisti, le diramazioni del suono Dead C si trovano in scene intere, come quella schiera di psicolabili che affollano il No Fun Fest di Carlos Giffoni, o nelle varie etichette a tema, un esempio perfetto è la Last Visibile Dog con i suoi materiali drone-noise, oppure c’è chi, come i Gang Wizard o gli Skaters, ne ha ripreso anche fin troppo alla lettera il concetto di registrazione realistica.
Inoltre, sono stati riusciti profeti in patria, tanto che si arriverà a parlare di New Zealand noise, espressione che vede in Campell Kneale (aka Birchville Cat Motel) e nella sua etichetta Celebrate Psi Phenomenon il nome di spicco, ma che sta a indicare un intero universo, anzi una famiglia composta da microetichette casalinghe, progetti musicali poco meno che amatoriali (Omit, Armpit, Pumice, Cja e mille altri) e infinite collaborazioni estemporanee.

Tuttavia, al momento della nascita dei Dead C la Nuova Zelanda si trovava in una situazione discografica un po’ particolare. A metà anni Ottanta il kiwi-pop rappresentava una realtà viva e particolarmente stimolante, ricca di gruppi diversi stilisticamente ma riuniti tutti sotto l’etichetta locale Flying Nun. È da uno di questi, i Terminals, che proviene il batterista Robbie Yeats. Qualcosa in quell’idilliaca situazione, però, si andava inceppando. La Flying Nun, per la quale Bruce Russell lavorava come pubblicista, per ovviare a ristrettezze economiche, si stava avvicinando a un accordo con la major Wea, un accordo che avrebbe allontanato sempre di più i gruppi underground locali dalla Flying Nun. Contrariato dalla situazione, Russell decise quindi di fondare una propria etichetta personale, l’Xpressway (nome di evidenti origini sonicyouthiane), per continuare a documentare il sottobosco musicale della Nuova Zelanda.

Nei pochi anni di vita, più precisamente tra il 1988 e il 1992, l’Xpressway, producendo una quarantina di uscite, in larga parte cassette, e attirando l’attenzione di alcune label indipendenti americane quali Drag City, Kranky, Slitbreeze, Drunken Fish, Fusetron, Merge (con non troppa gioia di Russell visto che il tutto avveniva in nero), divenne un punto di riferimento per la comunità musicale neozelandese. This Kind Of Punishment, Terminals, Alastair Galbraith, Pin Group, Dadamah, oltre ai Dead C stessi, sono tutti artisti che, grazie all’Xpressway, sono stati sottratti all’oblio o che hanno avuto la loro possibilità da sfruttare.
Detto di Yeats e di Russell, il gruppo fu completato con l’arrivo di Micheal Morley, chitarrista con già alle spalle l’esperienza Wreck Small Speakers On Expensive Stereos.

I primi passi del trio vengono mossi nel 1987 con il live Perform Max Harris, cui fa seguito DR503 (più volte ristampato con tracklist leggermente differenti). Sono album composti da brevi canzoni tra sentori rock e tendenze rumoristiche non ancora messe a punto, e presentano una band ancora indecisa sul da farsi.
Live Dead See non cambia di molto la situazione, ma è comunque un’uscita importante nell’economia del gruppo in quanto segna la nascita dell’Xpressway.
Dopo il promettente Ep The Sun Stabbed, è con il successivo Eusa Kills che, grazie alla ballata “Scarey Nest”, a “Phantom Power” o alla cover dei T-Rex “Children Of The Revolution”, ma soprattutto grazie alle prime vere divagazioni noise, si intravedono i primi segnali di evoluzione.

Trapdoor Fucking Exit, originariamente edito dalla Precious Metal, la tape-label di Morley nel 1989, e successivamente ristampato in cd con lo stesso titolo assieme al mini-Lp Helen Said This della Xpressway, è l’album che segna il passaggio alla Slitbreeze di Philadelphia, esportando per il prima volta il gruppo negli States.
“Heaven” e “Power” sono cantilene scheletriche costruite su nebbie di feeback tremolanti, tagliate dalla voce sonnambula di Morley, “Mighty” cerca di tenere un ritmo incalzante, ma si sfalda perdendosi tra sibili e percussioni zoppicanti. “Sky” è un putrido inno garage-punk con gli amplificatori prossimi al collasso, in “Calling Slowly” invece la chitarra ulula quasi fosse un theremin, mentre la batteria caracolla e perde il tempo in più di un’occasione; la stessa scandalosa batteria in “Krossed” sostiene vari campionamenti, tra cui un canto gregoriano bellamente decontestualizzato. Indicative delle future evoluzioni sono le due “Bury”, essenzialmente un infinito amalgama dronico infarcito di intrusioni radiotelevisive e di sample di varia provenienza.
“Helen Said This” è la pietra angolare che catalizza su di sé gran parte delle attenzioni, un continuo lottare tra tensione (rock) e rilascio (feedback) che progressivamente si sfarina ripetendo allo sfinimento tre accordi stanchi e tremanti. “Sister Ray” in viaggio lungo una ”Xpressway To Yr Skull”.

Il successivo Harsh 70s Reality si può considerare il loro album più rappresentativo, ma è in Trapdoor Fucking Exit che, facendo convergere con magistrale equilibrio gli elementi caratteristici del loro sound, il trio raggiunge la perfezione formale.

Harsh 70s Reality è ambizioso fin dal formato, un monumentale doppio vinile (con due pezzi in più rispetto alla versione cd) registrato in parte dal vivo tra l’89 e il ’91. L’apertura è affidata a “Driver U.F.O.”, punto di non ritorno del viaggio iniziato con “Bury” nel disco precedente. Lo schema due chitarre e batteria è ormai saltato, ora a tenere banco sono dosi massicce di tape-loop, organo e synth. Scomparse le percussioni e scomparsa la voce, scompare anche qualsiasi tentazione melodica, “Driver U.F.O.” condensa pura desolazione post-nucleare in una digressione ambient-noise.
“Love” è un’espansione spazio-temporale del brano già presente su Trapdoor Fucking Exit, “Suffer Bomb Damage” (mezza dedica ai This Heat) è confusione mentale dipinta da un organo spompato, “Constellation” un’isterica brutalizzazione chitarristica.
Su Harsh 70s Reality vengono maturate le intuizioni di Trapdoor Fucking Exit il rumore aumenta, il sound si fa claustrofobico, le parti improvvisate conquistano sempre più spazio. È un disco nerissimo, un pozzo buio del quale non si vede il fondo, e la conclusiva “Hope”, ballata semiacustica che vaga sonnambula fino a dissolversi nel vociare del pubblico presente, se possibile delinea uno scenario ancora più angosciante.

Tra Harsh 70s Reality e il disco successivo, trovano posto alcune uscite minori, Clyma Est Mort è un bootleg, poi ufficializzato, che mette insieme interessanti inediti (“Sunshine – Dirt For Harry”, o il fulminante uno-due “Highway”-“Ein Kampf, Ein Seig”) e versioni live di pezzi noti (“Power”).
Segue Operation Of The Sonne, un mini-lp dronico e astratto, che ha nella lunga “Air” il suo culmine, e infine World Peace Hope Et Al, una sorta di odds and sods che include inediti, versioni live e altre chicche sparse. Tra queste si impone “World”, anfetaminica tirata drone-rock discendente diretta di “I Heard Her Call My Name” dei Velvet Underground.

Con The White House il trio fa un deciso passo verso l’ascoltatore, proponendo un sound parecchio ripulito rispetto al passato. I primi quattro brani, tutti strumentali e largamente improvvisati (tranne la splendida e malinconica “Your Hand”), sembrano quasi fungere da introduzione ai due pezzi che chiudono l’album.
“Bitcher”, contraddistinta dal flanger circolare di Morley, è la loro canzone rock definitiva, con un po’ di fantasia si possono immaginare i Dinosaur Jr suonati a 16 giri invece che a 33. “Outside”, riprende con incredibile intensità il discorso iniziato da “Helen Said This”, un clamoroso anthem melodico lasciato dissanguare in un lago di feedback.

Al passo verso l’ascoltatore di The White House ne corrispondono tre indietro del live Repent.
Registrato nel ’96, l'album consta di sei pezzi, senza titolo, interamente improvvisati e strumentali. Il loro lascito più impenetrabile. Da una parte la batteria risulta essere autistica come non mai (“II” e “III” in particolar modo), dall’altra le chitarre sembrano avere il solo scopo il far sanguinare i timpani degli spettatori (i fischi e le stangate di “IV”).
Più che un disco una gara di resistenza (un po’ fine a se stessa). Da notare che le confezioni altro non sono che i digipack invenduti di The White House con delle fotocopie incollate sopra.

Il seguente disco in studio, Tusk, supera contromano qualsiasi brutalità fin qui proposta. Come i precedenti, dovrebbe essere un album rock (o almeno così il gruppo sostiene), ma concetti quali melodia, scrittura o struttura vengono a malapena accennati solo per il gusto di seppellirli sotto sei piedi di rumore libero.
La partenza è al rallentatore, i lunghi minuti di spazzatura tintinnante che aprono “Plane” vengono spazzati via da una serie di plettrate stanche e sconnesse. Da qui in poi è una dichiarazione di guerra. “Head” è una forsennata cavalcata percussiva che collassa su se stessa, ”Tuba” e “Half” attaccano a testa bassa, “Imaginary” nasconde la batteria sotto infiniti strati di feedback oltre ai quali si erge una voce aliena. La title track chiude il disco con dodici minuti di delirio, tra tamburi sfasciati, vocalizzi subumani e chitarre provenienti dritte da una cripta.
Fedeltà di registrazione nulla, fragore massimo, Tusk si candida facilmente come il loro lascito più cattivo e incompromissorio.

Dopo Tusk i Dead C, a corto di soldi, si ritrovano impossibilitati a rilasciare un nuovo disco per tre lunghi anni. Nel frattempo, accumulano parecchio materiale e, nel 2000, se ne escono con un mastodontico album omonimo. The Dead C dimentica la batteria in soffitta e saluta del tutto sia la componente rock che quella rumoristica. Se da un lato va dato loro il merito, dopo oltre dieci anni di carriera, di aver tentato di reinventarsi radicalmente per non restare intrappolati in un genere creato da loro stessi, dall’altro duole ammettere che le due ore abbondanti di divagazioni minimali pseudoelettroniche risultano piuttosto insostenibili.

New Electric Music, nonostante una maggior concisione e un paio di momenti ispirati (su tutti la brutale "Hush" e l'eterea "Repulsion"), continua sulla stessa strada.

Nel 2003, sull’onda di una scena noise che inizia a venire allo scoperto (Wolf Eyes, Black Dice & c.), i Dead C con Damned decidono di ritornare sui propri passi, rispolverando chitarre e amplificatori. L’album non aggiunge niente di nuovo alla storia del trio, risultando piuttosto di maniera.

Con la raccolta Vain, Erudite And Stupid arriva la prima celebrazione della, ormai ventennale, carriera dei Dead C. È però un’operazione che lascia un po’ l’amaro in bocca. La forma è la classica antologia più inediti che non soddisfa mai nessuno. È comunque un buon modo per avvicinarsi al gruppo e poterne vedere l’evoluzione nel tempo, inoltre alcuni gioiellini altrimenti perduti (l’impagabile “World”), che da soli valgono il prezzo dell’album.

Future Artists segna il ritorno dopo quattro anni di silenzio ed è un inatteso colpo di coda in seguito a dieci anni di uscite discutibili. Sorprendentemente l’album non accusa i segni del tempo, anzi, i tre lavorano molto sul lato più sperimentale del loro tipico sound, componendo cinque brani estremamente diversi l’uno dall’altro.
“The AMM Of Punk Rock” è un lungo bordone oscuro e minimale sorretto da sordi battiti in sottofondo, “The Magicians”, stonato noise-rock, riporta alla stagione di Trapdoor Fucking Exit con una freschezza sorprendente, “Macoute” parla una lingua astratta condensando al meglio le eteree intuizioni di Operation Of The Sonne, “Eternity” ripropone in maniera meno brutale ma più incorporea la dicotomia percussioni-distorsioni. La conclusiva “Garage” è invece una sorpresa inattesa, un monumento blues (venti minuti) all’immobilità in cui, per la prima volta in vent’anni, compaiono chitarre acustiche.

Bruce Russell

Parallelamente al gruppo principale i due chitarristi hanno portato avanti le proprie carriere soliste con altrettanta costanza. Bruce Russell, chiusa l’esperienza alla guida dell’Xpressway, nel 1995 ha fondato una nuova etichetta, la Corpus Hermeticum. La Corpus Hermeticum è essenzialmente il veicolo attraverso cui Russell (che per vivere fa l’archivista in una biblioteca di teologia) tenta di diffondere le sue teorie musico-filosofiche, e il progetto A Handful Of Dust ne è l’espressione principale. Si tratta di musica “free” nel senso più vero del termine.
La proposta degli A Handful Of Dust, l’altro membro stabile è il bizzarro cantautore-violinista Alastair Galbraith, non è facilmente ascrivibile in nessun genere e non è neppure facilmente ascoltabile. Si tratta di materia idealmente imparentata col free-jazz, talvolta dronica, talvolta vicina alle libertà espressive degli AMM, in certi casi sconfinante in territori minimal-ambient, e che condivide con i Dead C lo stesso approccio lo-fi rumoristico.

Musica Humana (Collected Works 1990-93), uscito nel 1995, mette insieme il singolo A Little Aesthetic Discorse, Concord, Lp uscito nel 1993, oltre a qualche pezzo sparso, ed è l’esempio migliore dello stile del duo. Musica frammentaria, dispersa tra i cigolii di una porta e la voce di una segreteria telefonica (“The Lonesome Death Of Albert Ayler”), indecisa se ridicolizzare l’inno americano o dedicarsi al rumore puro (“Masonic Inborn”), comunque sempre pronta a narrare la degradazione quotidiana (“Come Breathe Upon These Slain That They May Live”).
Da segnalare il ricercato packaging a libretto, nel quale è presente per intero la programmatica dichiarazione d’intenti, “A Free Noise Manifesto”, citata in apertura. È in verità un articolo di "Logopandocy - The Journal Of Vain Erudition", sorta di piccola rivista che Russell include in molte uscite della Corpus Hermeticum e nella quale discute di musica, filosofia, storia, occultismo, rosacrocianesimo, alchimismo e di molti altri temi alquanto esoterici.
La discografia del gruppo risulta essere piuttosto vasta, ma girando sempre intorno agli stessi concetti, ed essendo la qualità generale allineata su standard simili, risulta difficile suggerire un’uscita piuttosto che un’altra.

The Philosophick Mercury consta di due lunghi pezzi registrati dal vivo, sorprendentemente coerenti e concreti, visto lo spirito del duo (in questo numero di Logopandocy la riflessione sull'umanità della musica). In Now God, Stand Up For Bastards va ricordata “Oration on The Dignity Of Man”, nella quale dal violino di Galbraith scaturisce un bordone degno successore di Tony Conrad, Jerusalem, Street Of Graves, invece, si distingue per la lunga “The City Of God/Negative Jerusalem”, dove a farla da padrone è una delirante ritmica tribale.

Inoltre, dal 1998, Russell conduce una prolifica carriera solistica che, almeno nelle prime uscite, si muove in territori drone-free-noise privi di particolari sorprese.

Michael Morley 

Se Russell appare essere la mente filosofica dei Dead C, Micheal Morley è quella musicale. Già prima di incontrare Bruce Russell, aveva fatto parte di un gruppo dall’improbabile nome Wreck Small Speakers On Expensive Stereos. River Falling Love, unica uscita reperibile su cd, è una raccolta di brani registrati tra il 1984 e il 1986, insieme al batterista Richard Ram. Nonostante siano canzoni piuttosto acerbe e ingenue, possiedono lo stesso un certo fascino nella loro cupezza e spettralità (“Rain”).

Ben più interessante è tutto quello che risponde alla ragione sociale Gate. Ufficialmente è un progetto solista, ma in realtà Morley è spesso e volentieri accompagnato da vari ospiti più o meno illustri. Le origini dei Gate sono di poco successive ai Dead C e si perdono in cassette autoprodotte in pochissime copie (nell’ordine della cinquantina) dalla Precious Metal, ormai praticamente impossibili da rintracciare.
Tra queste oscurità merita l’ascolto Metric del 1991: la presenza di Russell e di Yeats ne fa essenzialmente un disco dei Dead C, rendendolo l'ideale punto di contatto tra Trapdoor Fucking Exit e Harsh 70s Reality. “Call Constellations” (versione estesa della “Constellation” di Harsh 70s Reality), con i suoi dieci minuti, rappresenta il poderoso tour de force del disco, “Forced Sight” introduce uno spettrale organo, “Evidence” si fa ricordare per la sua ritmica schiacciasassi e “Opening My Arms” dimostra che quando vuole Morley sa anche scrivere canzoni vere e proprie.

Il primo album a godere di una certa diffusione è Lounge del 1993, si tratta di lunghe divagazioni per sola chitarra elettrica e, a dire il vero, non è un’uscita felicissima. Su questo stile risulta preferibile Guitar (di poco precedente e ormai introvabile) o, ancora meglio, il live Boston – New York City 1994. La prima traccia, “Boston”, è una mezz’ora di live in compagnia di Lee Ranaldo, nella quale i due sfogano la loro passione per le distorsioni sature. Nella parte “New York”, i due vengono raggiunti dall’arpista Zeena Parkins, ma i brevi bozzetti prodotti non aggiungono niente a quanto già detto.
Golden, essendo una raccolta di singoli e altre rarità, è un’uscita molto eterogenea. La prima parte ristagna nel classico pantano chitarristico, nella seconda, invece, compaiono tentativi rock memorabili nella loro demenza (in “Mett.”, nel classico frastuono fa capolino la registrazione di un assolo metal, con un risultato da ricovero immediato).

Nel frattempo, sfruttando al meglio il sostegno dalla Table Of The Elements, Morley inaugura la sua personalissima trilogia rock. The Dew Line, vertice espressivo dei Gate e paragonabile ai migliori momenti dei Dead C, sfoggia un suono plumbeo e desolante in linea con la copertina jandekiana.
Non filtra un raggio di luce, “Needed All Words” è una traversata oceanica in solitaria tristezza, “Millions” una ballata per internati, “Venerable Clouds” spinge sul pedale del distorsore, mentre “Have Not” si imprime nella memoria per il suo impossibile tentativo di unire rumore e malinconia blues.
Anche se non mancano le differenze stilistiche, l’atmosfera che si respira è quella dei dischi di Jandek, in particolare la voce, spesso filtrata e distorta, condivide quel catatonismo e quell’isolazionismo casalingo tipici del grande sconnesso.

Con un probabile fondo di ironia, Monolake si apre in maniera più rock che mai, “Standing In Fields” infatti presenta un riff rubato a una qualunque band hard-rock. Finito lo scherzo, si precipita nel pozzo senza fondo della parte centrale. Per ritornare verso lidi di maggior comunicabilità, bisogna aspettare la conclusiva “Jennifer”, cover-tributo ai Faust (ai quali Morley ha prestato la chitarra in "Rien"). Il discorso si chiude degnamente con The Wisher Table, che, pur meno ispirato degli altri due, lascia un paio di momenti eccellenti quale l’eterea “Spirit”.
Dopo questo trittico Morley, con My Dear Sweet Reluctant Sweetheart, tenta strade nuove, inserendo beat elettronici senza sortire però risultati degni di nota.

Secret Earth (2008) completa la catarsi con un saggio di noise-rock scorticato e dissonante come Dio comanda. I quattro pezzi in scaletta sono quattro lamenti funebri, molto simili tra loro in quanto a sintassi. Così sotto la consueta patina di plumbea fuliggine lo-fi, le melodie danno compiutezza al suono, mentre tutt’intorno si sfaldano e si ricompongono droni, sferragliano furiose le chitarre senza alcun rispetto per l’armonia, mentre il canto accompagna come il lamento di un moribondo.
”Waves” è un bulldozer di progressioni chitarristiche dissonanti, “Stations” si trascina per oltre 16 minuti tra clangori da sfasciacarrozze di periferia e sfiancanti stop and go ritmici, mentre l’iniziale “Mansion” è la più melodica del lotto, pur con un battito tellurico che sembra provenire dal centro della terra.
Il capolavoro è però “Plains”. Free-form e dall’incedere incerto, il pezzo si (s)compone di suoni che faticano a tenersi in un unicum coerente, che sembrano fuoriuscire da tutte le parti.
Un buco nero di materia radioattiva e putrescente.

Purtroppo, però, il successivo Patience è un lavoro mediocre e l'iniziale “Empire” ci mette davvero poco per confermarlo. Lungo i suoi sedici minuti, infatti, succede poco o niente: svolgimento lento ed ipnotico, con una seconda parte sempre più svogliata e completamente priva di verve. Del tutto assente la voce, il trio si concentra sul lato strumentale ma è una concentrazione ad orologeria, incapace di portare a compimento qualcosa di veramente interessante. Superato l’opaco intermezzo di “Federation” (bisbigli elettrici nell’oscurità e cimbali accarezzati), ci pensa “Shaft” ad agitare un po’ le acque (ma giusto un po’, senza esagerare…) con un percussivismo martellante contro cui si scuote l’aura lisergica delle chitarre. Il momento relativamente migliore, in ogni caso, arriva proprio in chiusura con “South” che, pur nel suo vaneggiamento apatico e malaticcio, riesce a tessere le trame di una discreta tensione. Ma è comunque troppo poco. 

Quando Byron Coley (giornalista e critico musicale che tra le altre cose ha scritto per Spin, ndr) visitò la Nuova Zelanda, intorno al 1988, stava parlando con un musicista di Auckland che si diceva incredulo del fatto che qualcuno in America stesse per produrre un disco dei Dead C e non capiva perché qualcuno fosse interessato a farlo. Il commento fu “Perché distribuire un album simile? È solo big fucking noise”. Byron Coley rispose “Sì, non è grandioso?”
(Bruce Russell da “Invisible Jukebox” di Nick Cain, "The Wire", aprile 2006)

Contributi di Antonio Ciarletta ("Secret Earth") e di Francesco Nunziata ("Patience")