"VAMPIRE RODENTS: principalmente, un tentativo di allevare le innovazioni e le tecniche sviluppate da molti compositori nel secondo Novecento con le applicazioni sperimentali della tecnologia del campionamento. Un tentativo di combinare la scienza del mondo musicale accademico con la ferocia del punk e la logica della meccanica del caos. Tra l'altro, una grande opportunità per fare arrabbiare un po' di esseri umani".
"Mai ripetersi più di due volte". (Daniel Vahnke)
Una coalizione di ricerca musicale
Iniziare a scrivere una monografia sui Vampire Rodents è come trovarsi all'interno di un labirinto senza sapere che direzione prendere. Non siamo di fronte a una band normale, ma a una realtà rimasta nascosta nell'underground per tantissimi anni, che non ha mai voluto fare affidamento sui concerti e sulle promozioni discografiche. Piuttosto, i Vampire Rodents sono un progetto aperto, un laboratorio di ricerca in cui confluiscono idee e stili legati alla storia della musica presa nella sua globalità. I Vampire Rodents nascono per studiare, catalogare, scoprire strade possibili, immaginari alternativi e possibilmente anche nuove prassi compositive. In definitiva, i Vampire Rodents sono una delle entità musicali più misteriose degli anni Novanta e forse dell'intera storia della popular music.
Daniel Vahnke, mente e orchestratore del complesso, affianca presto gli studi antropologici a quelli della musica contemporanea d'avanguardia. Con il collega Victor Wulf, autore di colonne sonore in stazioni indipendenti del cinema canadese, fonda i Vampire Rodents nel 1988 per approfondire esperimenti non attuabili in contesti accademici e, allo stesso tempo, creare un diversivo di auto-intrattenimento completamente slegato dalle regole del music business.
Prima di addentrarci nell'esposizione e nella presentazione della musica, faremo una veloce premessa riguardante gli scopi dello scritto. Si tratta sostanzialmente di offrire una guida sintetica all'ascolto, che possa essere d'aiuto per il lettore nell'inquadramento della discografia e rivelarsi esaustiva quanto basta.
Per scongiurare eventuali classificazioni errate, rispetteremo il manifesto programmatico dei Vampire Rodents, che può essere riassunto nei seguenti punti essenziali:
1. I Vampire Rodents usano lingue differenti; inglese, tedesco, latino e cinese.
2. Ai loro esperimenti invitano numerosi cantanti che si esibiscono liberamente, senza istruzioni preliminari.
3. La strumentazione include archi, fiati, piano, tastiere, timpani e ogni sorta di "suono trovato". "Nessuno può torturare un violoncello come un RODITORE".
4. I testi racchiudono politica, problematiche ambientali, filosofie eccentriche. Lasciando da parte sproloqui e ripetizioni monotone.
5. I Vampire Rodents sviluppano due peculiari procedimenti compositivi ed esecutivi: Sample-Based Composition (SBC) e Linear Time Graph Notation (LTG).
6. L'uso dei campionamenti esplora un balistico schieramento sonoro difficilmente etichettabile, mescolando orchestre, raga, chitarre atonali e chi ne ha più ne metta.
7. Le influenze primarie dei Vampire Rodents sono la musica colta e le grandi big band del jazz. Non la techno, l'industrial o altre permutazioni elettroniche popolari.
8. Un'intervista ai Vampire Rodents va letta come un'oscura e imbastardita versione dei copioni dei Monthy Python.
9. I brani non sono composti per l'esecuzione dal vivo o per essere ritoccati da un ingegnere del suono e da un produttore.
Se il punto otto esula dalla sfera propriamente musicale che più ci interessa, riferendosi a interviste ormai datate, possiamo giustamente affermare che Vahnke modella gli altri comandamenti riprendendo la sua passione per le big band, il vecchio jazz degli anni Trenta e l'amore per il ragtime. Tenendo bene a mente la musica concreta di Todd Dockstader, le inflessioni microtonali di Harry Partch, il post-serialismo di Krzysztof Penderecki e, più in generale, gli insegnamenti dell'avanguardia atonale. Certo, a prima vista queste allusioni potrebbero creare aspettative esagerate, benché l'orecchio dei Vampire Rodents ne risenta indubbiamente.
Stando così le cose, non resta che individuare la cerchia popolare sulla quale agire, il travestimento con cui plasmare l'archetipo appena introdotto. Vahnke e Wulf optano per l'industrial, facendo leva sulle sue caratteristiche malleabili e la predisposizione naturale per la contaminazione.
Nonostante ciò, il duo tiene a precisare di non riconoscersi nelle tematiche del genere e di non appartenere alla scena industriale, della quale ammette di sapere ben poco. "Ad eccezione dei cantanti con cui abbiamo lavorato, non sappiamo molto a proposito della musica industriale". (Daniel Vahnke)
"All VR compositions are Sample-Based Composition (SBC). So wake up and smell it folks"!
Il compito del primo album, War Music (Dossier 1991, 17 brani, 57.03), è quello di offrire un test attendibile sulla flessibilità dell'elemento industrial da considerare. La musica qui contenuta nasce come prova, esercizio per capire esattamente quali siano le possibilità effettive di compimento. Si tratta di brani che non sono indicativi di quello che saranno i Vampire Rodents, che vogliono solamente misurarsi con l'estetica industriale in modo da memorizzarne quantomeno la genesi. Nel frattempo, alla formazione si aggiungono altri due colleghi antropologi: Karl Geist (basso) e Jing Laoshu (percussioni), anche se la loro partecipazione effettiva è indeterminata e conferisce un ulteriore alone di mistero alla vicenda. Il disco viene completato e registrato all'incirca intorno al 1989, per essere poi pubblicato in cd dalla tedesca Dossier nel 1991. L'incipit è "Dumme Weisse Menschen", scritta in tedesco. I Vampire Rodents sembrano gli Einsturzende Neubauten incrociati con gli Skinny Puppy. Sono presenti anche dei numeri di synth-pop deviato, "Press Of Flesh" e "Success", le cui basi vengono ricavate dai sintetizzatori di Wulf. Anche "Momentous" gioca con il pop elettronico degli anni Ottanta, solo in maniera più disimpegnata. "Abortion Clinic Deli", ispirata da "A Modest Proposal" di Jonathan Swift, si avvicina invece allo spirito burlesco del collage zappiano (il protagonista è ancora una volta Wulf). Di tutt'altra pasta "Pla Man", una risposta in cinese firmata Daniel Vahnke al massacro di piazza Tiananmen che è vicina alle mitragliate dei Big Black di Steve Albini. Il suo apporto è diviso fra le sfuriate di pezzi come "Exctinction" e "Holiday" su una sponda cacofonica e i primi tentativi di assemblaggi microscopici ("Fragrance Of Christ" il più tagliente, "The Ninth Floor" il più spiritoso, "Friktion" il più rapido). Facendosi prendere la mano, egli dispensa persino la sua concezione dell'EBM su "Sexrite". Seppur in fase embrionale, i Vampire Rodents si dimostrano subito pericolosi outsider con potenzialità fuori dal comune nei deragliamenti percussivi di "The Tide Returns", "Autocannibalism" e "Crack Babies". L'ultimo brano in scaletta è "Meat", ancora una volta all'insegna della barbaria. Forse il vero modello di ferocia è quello dei Bad Brains, uno dei pochi gruppi rock capace di stimolare ai tempi l'immaginazione del giovane Vahnke. La scheletro portante di War Music, povero e svantaggioso, non impedisce all'album di funzionare. Il primo esame è superato con un'abbondante sufficienza e se proprio vogliamo trovare un aggancio con quel che succederà, scegliamo "Mummified", marchiata a fuoco dal primo importante sconfinamento nella musica d'avanguardia.
"Troverete War Music un po' primitivo, ma molto divertente". (Daniel Vahnke)
A conferma del fatto che War Music sia solo una messa a punto dell'esperienza industrial, ci sono i crediti: Daniel Vahnke compare solo come manager e il suo posto è occupato dall'alter ego Anton Rathausen (appositamente ideato per confondere e manipolare l'identità).
Testati quindi gli espedienti necessari, i Vampire Rodents ufficializzano il loro piano di lavoro con Premonition (VR Productions 1992, 21 brani, 70.22). La violoncellista-violinista classica Andrea Akastia sostituisce Geist e il nome di Vahnke viene inglobato accanto a Rathausen.
Premonition è il disco simbolo della loro natura basata sul Novecento ed è realizzato con una strumentazione più ampia. Puro artigianato anti-tecnologico che compie un passo indietro per spiccare il volo verso nuovi orizzonti. Vahnke dimostra di essere un geniale architetto del suono, orchestrando dati deformi con somma perizia, lasciando ondeggiare piccoli e scioccanti avvenimenti sonori in un guazzabuglio di invenzioni cesellate minuziosamente. Akastia lo asseconda prestando servizio, Wulf filtrando spunti ambient e pause cosmiche. Molti pezzi sono saggi sulla destrutturazione-ricostruzione dei ritmi e insinuano possibili premonizioni su quello che potrebbe accadere nei successivi.
Si comincia con degli omaggi: "Babelchop" manda esplicitamente allo sbaraglio un tribalismo alla Gang Of Four del periodo "Solid Air" (la coppia Allen/Burnham è segnalata nel libretto) e "Babyface" smonta il classico di Little Richard, trasponendo nuovi arrangiamenti e parole. In seguito, le voci cartoonesche in "Ovulation" e le metamorfosi dei parametri di "Subspecies" coniano un idioma industriale altamente personale. Le escursioni giocose nell'elettronica di "Monkeypump" recuperano addirittura l'avant-jazz di Anthony Braxton. Ciò che fa veramente impressione è la revisione continua dei campionamenti, i quali vengono ripartiti e annotati graficamente nella loro posizione, come se ci si trovasse di fronte a una partitura "visiva" (Linear Time Graph Notation - LTG ). In tal senso, "Dresden" devasta le norme del taglia e incolla nella deflagrazione marziale della sua stessa mutevolezza, con accenti cameristici e percussioni battagliere. "Rodentia Ostinati I & III" è una rapida sonata per pianoforte e registrazione di voci. La caotica "Demon Est Deus Inversus" ricapitola in poco più di due minuti le fondamenta del serialismo, prima che il violoncello in "Apparition" riecheggi all'opposto una tranquillità ritrovata.
A loro volta, le aperture new-age di "Annexation" e "Book Of Job" investono il dark-ambient, preannunciando la cavalcata finale della strumentale "Colonies" (qui siamo al livello della migliore "kosmische musik"). Tutte e tre sono firmate da Victor Wulf, ideatore delle musiche di "Recoil" e "Sitio", quest'ultima una divagazione dai toni horror in lingua latina sullo sfondo di droni elettronici. Vahnke eccelle su "Deicide", che passa in rassegna la cattiveria del punk in accordo con i gemiti al fulmicotone degli archi, nelle declamazioni entro gli addobbi microtonali di "Infection" e massimamente in quei minuscoli intermezzi autonomi ("Valvasaurus", "Tenochtitlan") che addossano i gesti dell'avanguardia e giungle di strumenti a percussione. Pertanto, "Waterhead" è la conseguenza matura di un atteggiamento finalizzato allle micro-composizioni, ostile a certe jam sterminate del rock. La recitazione vocale in "Dante's Shroud" suona come un'integrazione extra, perché il pezzo farebbe la sua figura anche senza. Diversamente, "Burial At Sea" allega una prestazione così crudele che è impossibile non pensare a una rilettura del primo disco in una forma più avanzata.
Problemi di distribuzione non permettono ai Vampire Rodents di farsi conoscere adeguatamente, ma la quantità e i requisiti delle idee di Premonition sono già qualcosa di stellare e follemente unico. Un camaleontismo al quale nessuno darà più seguito, se non lo stesso Daniel Vahnke.
L'evoluzione dei Vampire Rodents però non è terminata e Lullaby Land (Re-Constriction 1993, 21 brani, 73.00) si candida come una delle opere più complesse e dettagliate mai realizzate. Incorporando mezza storia del rock, avanguardia, classica, jazz ed elettronica, il disco è un capolavoro imponente e definitivo, capace di esaltare l'arte del contrappunto in orchestrazioni disarmoniche artificiali. Stavolta Vahnke ha plasmato pattern sonori che possono ricordare i Residents o Foetus, smembrando il materiale in campionamenti elettronici simmetrici alla struttura dei brani. L'operazione riesce nell'intento di importare in un contesto "rock" gli studi sulla microtonalità di grandi maestri contemporanei, da Conlon Nancarrow al'onnipresente Todd Dockstader, passando per le big band degli anni Trenta-Quaranta e le colonne sonore per cartoni animati di Carl Stalling e Raymond Scott. Tutto questo viene sintetizzato in un processo creativo denominato Sample-Based Composition (SBC), evitando di fatto un apprendistato tradizionale e ovviando alla mancanza di musicisti esecutori. Abbiamo appreso che i Vampire Rodents perlustrano meticolosamente le fonti sonore necessarie per la realizzazione di un archivo di file campionati. "Lullaby Land", in particolare, eleva il metodo in un montaggio del suono paragonabile alla creazione di un mosaico.
La traccia di apertura, "Trilobite", aggiunge riff di chitarra distorti, cadenze funk e percussioni tribali al programma fin qui delineato: un vortice danzante senza respiro, nel quale il ritmo si spezza e riparte più volte mentre la voce aggressiva di Dan Gatto dei Babyland sfida le frasi di violoncello e i campioni jazz del sassofono. I violenti cambi di tempo su "Crib Death" disegnano traiettorie imprevedibili, sviluppate attraverso battiti crossover più che mai totali. La marcia bizzarra di "Dogchild" viene scandita dai fiati e dalle percussioni imitanti una banda da parata impazzita. Lo scenario rappresentato da queste partiture vira verso lidi dissonanti in una trasformazione timbrica volutamente disordinata ma rigorosamente controllata. La title track, cantata da Jared Hendrickson dei Chemlab, vive nell'incubo di un balletto spettrale, avvolta in rumorismi elettrizzanti generati dalla frenesia robotica dell'andamento. "Scavenger" arriva addirittura a campionare insetti volanti in un clima di terrore cibernetico, accanto a riverberi metallici e rimbombi sonici spaventosi. In effetti, è un'impresa trovare qualcuno che possa concepire la densità dei suoni di "Gargoyles" e "Glow Worm" con così tanta disinvoltura anche fra gli sperimentatori più smaliziati.
E le sorprese non sono ancora terminate. "Akrotiri" si lancia in un rituale spericolato dove l'aura gotica si trascina in visioni ancestrali irrobustite dall'organo. Al raga va invece collegato il flusso funambolico di "Raga Rodentia", condotto da sitar, tabla e pulsazioni elettroniche nell'intreccio etnico dell'ambientazione. "Awaken" è una formidabile messa in scena di una breve pièce orchestrale che completa il discorso iniziato su Premonition durante "Demon Est Deus Inversus". "Bosch Erotique" sovrappone voci, versi, grida assortite al seguito di archi e fiati incalzanti, in un teorico proseguimento delle "Aventures" di Ligeti. Il dinamismo, l'irregolarità ritmica dei sample di "Hubba Hubba" e "Cartouche" sfuggono a qualsiasi convenzione, tanto che risulta difficile catalogarli presso sottogeneri attualmente codificati. Senza andare troppo lontano, bastano i cinquantatré secondi di "Tremulous" a ridefinire il mestiere del campionatore. Di questo passo, nelle esplosioni chitarristiche di "Grace" (in cinese) e "Toten Faschist" sembra quasi che il metal lotti con il rivestimento di musica contemporanea dentro il quale è obbligato a stare; d'altronde, anche l'artiglieria pesante di "Catacomb" non può fare a meno di schiantarsi contro le sue pareti. Sulla stessa falsariga, "Dervish" smuove martellamenti ciclici mostruosi all'interno di baccanali, boati, scosse telluriche ed "Exuviate" è un coacervo velenoso in cui il mix sinfonico soffoca sotto i colpi della chitarra elettrica, sostenuta dalle percussioni e dalle palpitazioni avvincenti dell'elettronica. Per quando riguarda "Nosedive", provate a immaginare una relazione clamorosa che coinvolge l'etica del punk (Dan Gatto) e la coscenziosità di un'educazione accademica; avrete così un'idea di cosa Vahnke stesse cercando tramite i Vampire Rodents. La chiusura è affidata a "Passage", delicato soffio ambientale che fonde Brian Eno e Steve Roach. Il pezzo rimarrà l'ultimo apporto di Wulf alla musica della "band", che d'ora in poi avrà in Vahnke l'unico padrone. Specificato ciò, l'impatto e l'estremismo di Lullaby Land resteranno irripetibili, conservando un'originalità di fondo inattaccabile dal tempo.
Dopo nemmeno due anni Vahnke volta pagina, dando libero sfogo a un suo pallino personale: sperimentare con più sfumature vocali possibili. Clockseed (Re-Constriction 1995, 22 brani, 68.39) vanta un plotone di cantanti ospiti (contattati per merito di Chase, il boss della Re-Constriction e uomo di fiducia di Vahnke), drum machine incessanti e la simulazione di un'orchestra arricchita da clarinetto, fagotto, tromba, trombone, flauto, oboe e sassofono più o meno in pianta stabile. La configurazione della Sample-Based Composition converge verso modulazioni unitarie, approfondendo gli aspetti specifici della musica techno e hip-hop. "Dowager's Egg" è un saggio sull'organizzazione dei due stili, che profana l'arsenale della musica da ballo rendendolo accessorio puramente creativo, non consumistico. Nella disposizione delle risorse su "Skin Walker" la voce ha un ruolo decorativo e avventuroso, che rinforza la spina dorsale sulla quale poggiano gli effetti elettronici. Viceversa, "Low Orbit" (feat. Hendrickson) ripiega su una performance immediata, come un formidabile singolo spacca classifica. Le fratture jungle di "Mother Tongue" (voce di Eric Powell dei 16 Volt) fanno rivivere i Meat Beat Manifesto nell'epoca delle grandi big band, con chitarra industrial-metal addizionale. In questa occasione i Vampire Rodents delimitano i confini entro i quali l'interpretazione deve muoversi. Con "Clockseed" i significati di intrattenimento e scienza musicale sono una cosa sola, inscindibili l'uno dall'altro. Vahnke non abbandona comunque il fine totale della sua indole, così "Terra Amata" si concede il lusso di misurarsi con la world-music, impiegando il didgeridoo australiano e l'affascinante voce di Linda LeSabre. Lo scratch infuoca il rap cannibale di "Revisioned" e le consuete orchestrazioni trasfigurano la parodia goliardica decantata in "Scatter". Dan Gatto torna al centro dell'attenzione nelle progressioni techno-hardcore di "Zygote", condite dal player piano. La demenziale "Floater" distrugge jazz e rock industriale scorrendo le parole di un'innocua filastrocca recitata da Vahnke, che a questo giro tiene per sé altri tre pezzi: la poppeggiante "Downwind", la più elettrica "Another Planet" e per finire "Tattoo Me", una delle sue prove più felici; leggere impennate, sceneggiate isteriche, sezioni di parlato sottovoce nella delizia di passaggi classici ornamentali. "Ravages Of Ease" e "Teapot" (qui per una volta c'è spazio per un intervento di post-produzione accreditato alla Panhandler) sono dal canto loro ibridi di suoni sintetici e trip psichedelici sull'orlo di un collasso nervoso. "Saturation" potrebbe andare bene per un rave party, se non fosse violentata nella sua natura dalle masse sinfoniche. "Iron Clad" è un frullato quasi easy-listening complicato da finezze alla tastiera. I Vampire Rodents, costantemente in movimento, distanziano la maggior parte dei contemporanei grazie a conoscenze superiori, avulsi da ogni distrazione extra-musicale. La vera forza di Vahnke sta nell'avere sia la sensibilità classica alla forma della composizione, sia il talento di sabotare all'occorrenza i dogmi dell'avanguardia, studiati in maniera indipendente. In "Heliopause"manca poco a varare una nuovo ibrido fatto di musica d'arte ed electro-hardcore. L'ausilio esterno su "Unmoved" e "Cocked, Loaded & Ready" ci ricorda del perché l'etichetta industrial sia volente o nolente sempre vigente. Per Clockseed vala la seguente proprietà: con il cambiare dei cantanti, il risultato non cambia.
"Scegli se fare il compositore o la rockstar. Non puoi essere entrambi". (Daniel Vahnke)
Mai pago e soddisfatto, Vahnke decide di spingere sull'acceleratore del proprio estro, spendendo molte ore all'anno nel suo laboratorio (ricordiamo che i Vampire Rodents non frequentano studi di registrazione professionali) per confezionare un lunghissimo album contro ogni blocco compositivo. Il parto di queste sessioni è Gravity's Rim (Fifth Colvmn 1996, 24 brani, 72.46), un esperimento che flirta con il formato canzone. La musica da camera e le sinfonie di sottofondo sono trafitte da una miriade di campionamenti elettronici stirati in sequenze. Oltre a Vahnke, abbiamo il contributo vocale di Jared Hendrickson, Maria Azevedo dei Battery, Athan Maroulis (performer poliedrico giunto anche alla corte dei Black Tape For A Blue Girl) Mark Edwards degli sconosciuti Fleshhouse e infine del duo dei Society Burning (Dave Creadeau, Boom Christophe Paige).
Se il dosaggio della classica in "Chain" (feat. Maroulis) tocca immediatamente un vertice di genialità, "Prophet Clown" espande gli inviarianti del pop, vivacizzata com'è dalla rotazione insistente dei campionamenti e dal tappeto gamelan. "Beta" è un concerto per violoncello esteso da lamenti (Jared Hendrickson) e catene di loop. La giostre pianistiche di "Gravity's Rim" e "Porker" esprimono allestimenti più teatrali. A posteriori, Vahnke ha detto di aver cercato di emulare Fred Astaire (almeno nell'intenzione, chi avrebbe mai potuto immaginarlo altrimenti). Vahnke è praticamente irrefrenabile e calcola "Schlangenauge" nei meccanismi di una minuta SBC Symphony – ci si passi il termine – laddove "Albatross" rinvigorisce le sagome mobili dell'afflato orchestrale. Le sue composizioni sono sempre più compiute e orecchiabili ("Underneath", "Ice Borers", "Parameter Seven") ma non sacrificano nulla della complessità alla quale siamo stati abituati.
"H.M.P." innalza il potere dell'alterazione asfissiante, trasformando la techno in una musica comica all'avanguardia. Il tumultuoso collage di "A Perfect Lawn", sospinto da cellule dance magnetiche, tiene insieme festa spensierata e precisione chirurgica. Ma è nel carosello strumentale di "Sandtrap" che Vahnke è davvero al 100%: un compositore abile nell'integrare tutti gli stimoli esterni dell'elettronica popolare di quegli anni senza rinunciare alla formalizzazione di geometrie "colte". Pure quando assegna ad altri cantanti e parolieri le proprie creazioni, dà l'idea di avere una propensione infallibile nel pescare gli artifici più efficaci in qualsiasi genere, permettendo all'interessato di lavorare al meglio; a questo proposito, non si può non menzionare "Core" con Maroulis, stravagante e ardita "creatura" con voce trattata e buffi eccessi fanfaristici che spuntano fuori da ogni dove. Oltre a quelle già citate, le altre tracce impreziosite dal suo canto sono "Calibrations", corredata da un'eleganza cantautorale e "Patterns", un synth-pop futuristico che prende le mosse dai Blue Nile. E che dire della sottigliezza armonica di "Obsidian", sospesa su una patina agilissima attorno alla melodia, dello humour carnevalesco di "Goatweed" (feat. Edwards), attutito dalla solita percussività forsennata. "Rain Wheel" e "The Happy Box" sono un caso a parte e appaiono come una palestra d'allenamento per le ingegnose linee vocali della Azevedo. Il climax di "Creeper" e "Fossilized" è orrorifico al punto giusto, con la seconda delle due che ripropone una chitarra elettrica disturbante. A Hendrickson l'incarico di "sporcare" "Code", ai Society Burning quello di salutarci su "Evasion", tra risate e atmosfere da film di fantascienza. Pur non avendo rapporti diretti con la realtà industrial-rock del loro tempo, i Vampire Rodents consegnano all'intero settore diverse strade ancora percorribili. Inoltre, Daniel Vahnke insegna in che modo si possa fare musica difficile, fantasiosa e godibile utilizzando la bassa tecnologia, adoperando solo un Commodore 64 e due Roland S-50 per governare i materiali. Vahnke è sostanzialmente un arrangiatore attivo nell'era techno, eppure cresciuto a pane e musica contemporanea.
"L'attrezzatura minima necessaria per la SBC è sorprendentemente semplice e poco costosa. Utilizzo la stessa configurazione dal 1986: un vecchio Commodore 64 con un programma Sonus SuperSequencer di quell'anno, due campionatori Roland S-50, un registratore 4-8 tracce e nessun amplificatore". (Daniel Vahnke)
Da qui in avanti i Vampire Rodents non pubblicano nient'altro (fallimento di Re-Constriction e Fifth Colvmn). Noises In The Wall, doppio album che avrebbe dovuto costituire la conversione alla musica interamente strumentale, resta in sospeso. Fino ad oggi sono stati accumulati diversi prototipi mai completati (alcuni disponibili su MySpace). Vahnke non è attratto dall'ambiente musicale e in futuro preferirebbe tornare alle origini e occuparsi di musica contemporanea, coltivando lo studio della microtonalità. Con tutto ciò, la missione dei Vampire Rodents può dirsi conclusa.
Progetti paralleli
Ether Bunny ("Children's music for the morally demented from the creators of the VAMPIRE RODENTS") è il tributo privato di Daniel Vahnke alle big band. Sulla scia di Carl Stalling e Raymond Scott, Papa Woody (Fith Colvmn 1996, 20 brani, 61.32) scolpisce beat elettronici, percussioni esotiche e colonne sonore per cartoni animati fortemente jazzate. La più danzabile del lotto è presumibilmente "Chauncey Gardener" mentre "Crippled Cricket" reinserisce quel sapore classicheggiante ammirato nei Vampire Rodents. Si distinguono dall'insieme "Telepathetic", figlia degli studi per player piano, e la variante simile allo stile drum and bass di "Froglegs". La palma per il collage più selvaggio spetta a "Mr. Poopypants", che riassume in un solo colpo tutto il gusto musicale di Vahnke. Immancabili i mini-collage: "No Paquitos" e "Bunny Jump" precedono di poco la sigla finale ("S.G.A.C."). La velocissima "Wee" intensifica la presenza della techno ed è accreditata a Dylan Thomas More e Jared Hendrickson dei Chemlab.
In un divertissement tutto sommato non indispensabile ma intelligente, Vahnke mantiene la ricchezza della campionatura e l'ascolto è piacevolissimo. Il concept della "musica per bambini" è portato avanti con estrema convinzione negli "sketch" comici "Wabbitpipe", "Closet Monster", "Baing Presents" e "Silly Willy". Ma non annoia nemmeno nei momenti più lunghi e intensi che superano i quattro minuti: la title-track, "Jolly Rogger", "Tar Baby", "Meerkats Of Mu". Anzi, per certi versi, in questi brani strumentali l'idea di Sample-Based Composition si trova nel suo habitat naturale.
Questa musica è per affinità elettiva prossima a quella di un altro grande orchestratore industriale, J.G. Thirlwell, il cui progetto strumentale principale (Steroid Maximus) mastica e fagocita le stesse infatuazioni.
Il secondo lavoro, Toybox, non vede la luce.
Dilate raccoglie musica ambientale dagli archivi di Victor Wulf. Cyclos (Hypnotic/Cleopatra 1996, 12 brani, 76.82) e il doppio Octagon (Hypnotic/Cleopatra 1997, 19 brani, 149.51) sono influenzati da Brian Eno e Tangerine Dream, pur salvaguardando un tocco individuale facilmente identificabile. Data la forte omogeneità dei due lavori, una descrizione dei singoli brani ci sembra noiosa e superflua. Semmai, Cyclos si fa notare per aver donato una nuova veste sonora a dei soundscape già ascoltati nei dischi dei Vampire Rodents: "Colonies" e "Passage". Octagon invece è un ambient ancora più isolazionista che anticipa i piani della Glacial Movements Records.
In lista vi è finanche un album di adult-pop composto da Vahnke per la voce di Athan Maroulis. Il nome della collaborazione (Alchemia) e il titolo del disco (Timeline) con relativa scaletta dei brani vengono stabiliti, ma i lavori naufragano sul nascere.
Curiosità e approfondimenti
- Victor Wulf e Andrea Akastia hanno lavorato in ambito universitario.
- Daniel Vahnke possiede un negozio di fotografie vintage.
http://stores.ebay.com/DV33-Vintage-Photographs
- Vahnke ha un debole particolare per Tom Waits e i Blue Nile.
- Sul retro della copia originale di Gravity's Rim è riportato un venticinquesimo brano, "Smartass", non incluso nella masterizzazione finale.
- Parte del personale elencato nei booklet di Clockseed e Gravity's Rim (non nominato in questa monografia) è fittizio, inventato per dare quell'immagine di gruppo che ora sappiamo non esistere.
- Jared Hendrickson, voce dei Chemlab, ha dichiarato a proposito di Vahnke: "E' una di quelle persone che potrei chiamare intellettuale senza mettermi a ridere". Tra i suoi studi preferiti indichiamo il cinese mandarino.
- Il desiderio di Vahnke è da sempre quello di collaborare musicalmente con scienziati e ricercatori. Non è un caso che il nucleo originario dei Vampire Rodents sia costituito da antropologi. Non è contrario ai live act, tuttavia non gli interessano: "Seriamente, non trovo una ragione razionale per replicare continuamente una canzone dopo la registrazione. Qual è il punto? Dovreste usare il tempo a disposizione per creare nuova musica. Sempre".
[...] "Se un compositore è realmente intenzionato a sviluppare idee del tutto nuove, studi di linguistica, matematica, astronomia o anche fisica nucleare sarebbero molto più stimolanti che imparare Bach".
- Vahnke ha confessato di avere la sindrome di Tourette e il Disturbo da Deficit di Attenzione/Iperattività (ADHD). Raramente guarda la televisione ed è un grande fan dei cartoni animati (i classici Disney e Warner Bros su tutti, ma anche serie americane più recenti come Spongebob).
Biograficamente parlando, non si conosce molto altro rispetto a quanto già scritto. Come ulteriore chiarimento aggiungiamo semmai qualche delucidazione sulla Sample-Based Composition. Uno potrebbe domandarsi cosa c'è di nuovo rispetto ad altri artisti che compongono collage di campionamenti o registrano popular music senza suonare, tanto da arrivare a coniare una definizione. Ebbene, la tecnica di Vahnke, oltre alle mappature grafiche in esclusiva (LTG), non si accontenta di riproporre i campioni originali per pochi secondi, ma li modifica e congloba fino a renderli pressoché irriconoscibili. Siamo ben oltre il semplice citazionismo; per meglio comprendere, entriamo nel dettaglio attraverso le parole dello stesso compositore:
"La Sample-Based Composition (SBC) è un processo che permette di comporre musica elettronica, con il quale possono essere concepiti e registrati a basso costo complessi costrutti sonori estremamente variegati. Quindi, usando le tecniche della SBC, siamo in grado di progettare strutture musicali di notevole densità, complete e autosufficienti. Tutte le parti di una composizione (con la possibile eccezione dei testi vocali) sono costruite mediante centinaia o anche migliaia di piccoli eventi sonori e frammenti strumentali.
Una delle applicazioni più proficue della SBC sta nella capacità di realizzare unici e autonomi blocchi dal tempo musicale 'congelato' come componenti primari per nuove idee. Cioè, le composizioni finiscono con l'esistere indipendentemente dalle limitazioni della normale cognizione umana e delle abilità motorie. Il musicista passa di conseguenza dal ruolo di perfomer/artista a quello di fornitore di fonti sonore per i database di campionamenti che il compositore deve compilare prima di imbarcarsi in una nuova composizione. A sua volta, il compositore abbandona il ruolo di musicista/artista per quello di scienziato/architetto. Ovviamente, non c'è più posto per l'ego artistico. "Finalmente ce ne siamo liberati", si potrebbe dire.
Dopo aver sperimentato la SBC, può darsi che alcuni compositori giungano alla conclusione che la notazione tradizionale classica sia diventata ormai un'antiquata se non imbarazzante perdita di tempo. Con la SBC, non ci sono più esecutori, ingegneri o altri intermediari con cui avere a che fare quando si effettuano le registrazioni del proprio lavoro. Così facendo, un compositore può ottenere risultati complessi a costi estremamente ridotti".
"Nella SBC una parte dell'occupazione di un compositore è quella del 'bibliotecario'. Produrre la vasta libreria di campionamenti necessari equivale al 20-30% delle ore totali investite in una composizione. Per iniziare a comporre un pezzo moderatamente complesso di 30 minuti, per esempio, si devono raccogliere, analizzare, modificare e archiviare quasi 2.000 campionamenti in differenti raggruppamenti di strumenti, toni e ensemble con sottogruppi di frasi, figure, riff, loop, effetti, accenti, poliritmi, punti di ancoraggio, impulsi etc. Tuttavia, le linee guida di misura, l'intonazione e la struttura di base necessitano di essere stabiliti prima che il processo di campionamento abbia inizio. In questo modo, la legge naturale del caos inerente alla SBC possiede alcuni preliminari controlli parametrici. L'importanza di impostare fattori di controllo non può essere sottovalutata. Se la sperimentazione è un obiettivo del compositore, sembra logico seguire il metodo scientifico di ricerca (puro o applicato) in qualche modo semplificato. Questo controllo può essere un qualsiasi parametro generalizzato del suono e della struttura dello spettro. Ad esempio, i miei controlli basilari per i Vampire Rodents sono correlati all'uso dello stesso sistema hardware/software e al lavorare partendo da un'ossatura centrale costituita da progettazioni ritmiche complesse giustapposte con una raffica di aggiunte spesso contrarie ma strategiche".
(Daniel Vahnke, estratti da "Sample-Based Composition, A Brief Commentary")
Un ringraziamento per il supporto e l'incoraggiamento a Giorgio Sala e Francesco Nunziata.
Desidero ringraziare anche Daniel Vahnke, senza il quale questa monografia non sarebbe stata la stessa. Grazie per i consigli, per la disponibilità e soprattutto per la musica!