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I Cars hanno rappresentato l'anello di congiunzione tra la generazione post-punk e il pop-rock elettronico che ha dominato gli anni 80. Ritmi nevrotici, tastiere esuberanti, ritornelli da ko immediato, chitarre vitaminizzate al limite dell'hard-rock e il canto sgraziato del leader Rick Ocasek contraddistinguono le loro raffinatissime canzoncine "postmoderne". Il loro è un modo unico di leggere il pop: la tastierina sincopata, in armonia con virtuosismi chitarristici bonsai, unita alla sconcertante facilità nel produrre ritornelli irresistibili, danno vita a un format praticamente senza eguali. Trattasi in fondo dell'aggiornamento dei canoni pop-rock anni 50, infarciti però di tentazioni glam, di ritmi disco, di allusioni new wave. Un canzoniere smart, a volte caricaturale, ma sempre con un'aurea drammatica dietro le fragili spalle.
I Cars sono soprattutto la creatura del cantante e chitarrista Rick Ocasek, fisico allampanato e sgraziato alla Superpippo, intellettuale avvezzo al consumo usa e getta, artista postmoderno che non rifiuta l'avanguardia, ma gli preferisce le classifiche: tutti gli album dei Cars sono stati almeno di platino, per un totale di circa 30 milioni di copie vendute.
Tra gli altri successi di Ocasek, geniale prototipo di "antirockstar di successo", l'aver conquistato le grazie della stupenda modella/attrice Paulina Porizkova, conosciuta sul set del video di "Drive", e l'aver svolto una meritoria attività di produttore e talent-scout, con artisti come Nick Cave, Suicide, Bad Brains, No Doubt, Guided By Voices, Weezer, Hole, Bad Religion, Jonathan Richman e moltissimi altri.

La band si forma a Boston nel 1976 e comprende - oltre a Ocasek - Benjamin Orr al basso, Elliott Easton alla chitarra, Greg Hawkes alle tastiere e David Robinson (ex-Modern Lovers) alla batteria. Tutti vantano una consistente gavetta, in particolare Ocasek e Orr, amici di vecchia data, hanno già militato insieme nel trio folk dei Milkwood (con Hawkes alle tastiere) e nei più popolari Cap'n Swing (con Easton alla chitarra).
Nel 1977 i cinque compiono il passo decisivo: inviano il demo di un loro brano, "Just What I Needed", all'influente radio bostoniana Wbcn e in breve quel pezzo diviene il più richiesto nei palinsesti. Un pizzico ulteriore di fama conquistata nei club della città convince la Elektra (etichetta di "mostri sacri" come Doors, Stooges e Television) a ingaggiarli.
In quegli anni cresce l'onda del punk, la scena rock newyorkese è dominata da gruppi come Blondie e Talking Heads. I Cars rappresentano l'ala più matura e intellettuale di quella generazione, pur ispirandosi anch'essi al suono proto-punk, abilmente mescolato a delicate melodie pop. Spinta dalle radio Fm locali, la musica di Ocasek e compagni comincia a fare breccia nelle classifiche, anche grazie ai testi arguti, che discettano spesso dell'accoppiata "donne e motori".

Con la regia dell'inglese Roy Thomas Baker, produttore dei primi Queen, nasce quindi l'album d'esordio The Cars (1978), registrato in soli 12 giorni, eppure già in grado di fissare i tratti distintivi del loro sound: ritmica marcata e ripetitiva, chitarre serrate, assoli in miniatura, tappeti di tastiere, hook irresistibili, cori semplici e compatti. L'estetica non è molto lontana da quella glam dei Roxy Music, ma il mood, gelido e nevrotico, lambisce le pantomime raggelate dei Suicide, con un approccio non meno avanguardistico, benché modulato su frequenze pop.
L'iniziale "Good Times Roll" è la perfetta introduzione al mondo dei Cars: una giungla d'asfalto dove annaspano personaggi alienati e mediamente sbandati, persi in love-story impossibili e accecati dalle loro illusioni. Una metropoli meccanica e frenetica, che fagocita gli individui nei suoi tentacoli - e in questo è palese il retaggio new wave. Ma, a differenza di gran parte di quel movimento, i Cars esorcizzano gli incubi futuristi con l'arma a loro più congeniale: l'ironia. Uno humour sagace, seppur meno demenziale di quello dei coetanei Devo, che si sposa perfettamente all'altra trovata geniale: il ripescaggio di un'ingenua istintività rock'n'roll anni 50 (i motivetti, le melodie innocenti, i coretti) che contribuisce ulteriormente a dissimulare la serietà dei temi. Così in "Good Times Roll" il titolo fuorviante e l'andatura scanzonata da rock'n'roll celano l'amarezza di un testo al vetriolo ("Let the good times roll/ Let them knock you around/ Let the good times roll/ Let them make you a clown"), dove il disincanto si rifugia nel sarcasmo ("If the illusion is real/ Let them give you a ride/ If they got thunder appeal/ Let them be on your side"), mentre l'ode a Buddy Holly di "My Best Friend's Girl" - quasi un'eterna sing-a-long da juke-box estivo - stempera le delusioni amorose in handclapping e spensierati coretti fifties.
La voce secca e nevrotica di Ocasek si presta bene a questi ritornelli frenetici, mentre quando c'è da intonare una serenata, foss'anche rock, il microfono passa al bello della compagnia, il biondo Benjamin Orr, crooner perfetto per una "Just What I Needed" da antologia, che parte tesissima, sulle corde metalliche dell'elettrica, decolla piano sospinta dal drumming e s'invola maestosa nel riff immortale del synth di Hawks e nel ritornello cantato in coro. La chitarra di Easton è la spina dorsale di queste composizioni, ma - pur molto più vicina all'Aor che al punk - riesce a essere sempre calibrata, senza strafare. "Dont'Cha Stop" non sarà l'apice della raccolta ma è strabiliante proprio nel riuscire a fondere attitudini così distanti: è il pezzo più punk, ma ha un assolo finale quasi à-la Styx. Ed è lo stesso chitarrismo hard a marchiare a fuoco i tormenti romantici di "You're All I've Got Tonight", mandati in gloria da un'altra radiosa apertura melodica.
Le citazioni wave sono sommerse e sfigurate: "I'm In Touch With Your World" nasce tra spasmi Talking Heads per poi aprirsi a una colorata girandola di synth ed effetti da cartoon, il synth-pop della maturità è ancora lontano, ma i fugaci assoli di tastiere di "Bye Bye Love" lasciano già intendere tutto il potenziale della band in questo campo. Fa storia a sé, invece, la prodigiosa "Moving In Stereo", tutta giocata sulle sperimentazioni dello spettro stereofonico, con il suono che va e viene tra le casse, con un basso mutante e i synth gelidi a dettare cadenze meccaniche in un clima da thriller dove le chitarre sono lame affilate nel buio. Il brano - uno dei capolavori del disco e dell'Ocasek-cantante - sfuma poi nella conclusiva "All Mixed Up", intrisa di nuovi umori elettronici: stavolta alla ribalta salgono Orr al canto e soprattutto il tastierista Hawkes, protagonista anche di un fulminante assolo di sax.
In quella fucina di idee e capolavori ch'è stata la fine dei 70, The Cars svela tutta la personalità di una band capace di tracciare una nuova via "americana" alla new wave, combinando appeal pop da Fm e isteria punk, ballabilità e adrenalina rock. E mostrando un'intelligenza nella scrittura dei testi e una sapienza in fase di produzione non comuni neanche nelle opere wave più celebrate del periodo.
È un esordio folgorante, che vale alla band il titolo di rivelazione dell'anno su Rolling Stone. "L'avremmo dovuto intitolare The Cars Greatest Hits", ironizzeranno Ocasek e compagni: The Cars resterà in classifica 139 settimane, divenendo uno dei debut album più venduti degli anni 70.

Incoraggiati dal successo, i Cars tentano il bis un anno dopo con Candy-O (1979), dove "O", secondo Ocasek, sta per "obnoxious". È una nuova immersione in un immaginario cars & girls evocato fin dalla copertina, un disegno di Alberto Vargas con una procace pin-up stesa sul cofano di un'auto: casualmente (?) proprio di una Candy (Moore) trattasi, la modella con cui si accompagnò per qualche tempo il batterista Robinson.
Ocasek racconta amori notturni, adolescenziali, come quello del singolo "Let's Go", con la sua teenager in fermento ("she's a frozen fire/ she's my one desire") e l'aspirante boyfriend smanioso di portarla fuori ("I like the nightlife, baby"). Un nuovo bozzetto pop'n'roll, scandito da una serie di handclap cui segue l'urlo-invocazione ("Let's go!") ma anche un nuovo capitolo dell'American Graffiti di Ocasek, con la rivisitazione dell'omonimo strumentale del 1962 firmato The Routers. Ma la notte può essere anche subdola e torbida: prendete "Candy-O", meccanica e straniante cavalcata elettro-rock, con un Orr pericolosamente incupito a invocare un'altra agognata fanciulla ("Candy-O, I need you/ Sunday dress, ruby ring/ Candy-O, I need you so/ Could you help me in?"... "Edge of night, distract yourself/ Obstacles don't work"). Due minuti e mezzo tra i più oscuri dell'intero repertorio-Cars, con il basso che pulsa minaccioso e i singulti isterici della chitarra ad allestire un clima da dramma incombente. Un'attitudine dark che non si attenua in "Night Spots", innervata dall'interplay ossessivo di tastiera e chitarre, con un cantato quantomai acidulo e sgraziato. E sconfina direttamente in territori Suicide il breve intermezzo di "Shoo Be Doo": una gelida piéce elettronica declamata da Ocasek proprio nello stile allucinato di Alan Vega, del quale diventerà amico e produttore.
Episodi, questi, che denotano la voglia della band di lasciare il facile porto del sound dell'esordio per tentare nuove, coraggiose sperimentazioni, alle quali si dedicherà poi anche l'Ocasek solista e promotore di gruppi underground. Ma l'album conferma anche l'abilità dei Cars nel cesellare semplici miniature pop-rock di grande impatto, come "Since I Held You", ritornello brioso e incedere saltellante da marcetta, "Lust For Kicks", sardonico ritratto di coppia ("He's got his plastic sneakers/ She's got her robuck purse") dall'andatura quasi surf, o "Double Life": tre-accordi-tre, l'instancabile dialogo chitarra-batteria ed Easton ancora sugli scudi nell'infuocato assolo centrale (così come nella coda epica di "You Can't Old On Too Long").
Non manca anche la classica ballata da Fm appannaggio dell'ugola calda di Orr, che stavolta risponde al titolo di "It's All I Can Do". E si conferma il segreto vincolo britannico del gruppo, che non sta solo nella produzione di Baker e nell'immaginario Roxy Music evocato dalla stessa copertina: l'attacco di chitarra di "Got A Lot On My Head" sembra uscito direttamente da "Real Life" dei Magazine, mentre il riff di "Dangerous Type" riecheggia apertamente i T. Rex di "Bang A Gong".
Disco ambizioso e sofisticato, solo leggermente meno "diretto" dell'esordio, Candy-O rilancia le quotazioni dei Cars alle soglie di un decennio musicale - gli Eighties - di cui Ocasek & C. si possono considerare a pieno titolo tra i più lucidi precursori.

E gli anni 80 dei Cars non possono non iniziare all'insegna del synth-pop. Panorama (1980) sancisce infatti la definitiva affermazione dell'anima elettronica della band, con le tastiere a sopravanzare le chitarre e un suono sempre più algido e rarefatto. Epitome di questo nuovo corso è la lunga e inquietante title track: il basso ossessivo di Orr detta cadenze meccaniche, gli inserti chitarristici si infrangono su flutti di synth e il canto gelido di Ocasek finisce filtrato al vocoder. Singolo e apice del disco è però la scintillante "Touch And Go", un'altra prodigiosa creatura ibrida: imprigionata in una coltre elettronica dalle tastiere singhiozzanti di Hawkes, si snoda con una ritmica irregolare nelle strofe (con basso e batteria in 5/4, mentre chitarra, synth e vocals restano in 4/4), si lancia al galoppo con le chitarre western di Easton ed esplode nel ritornello da acchiappo, cantato in coro. Non meno godibile è il testo, con un'altra storia di abbordi più o meno effimeri: "Well I know, it's gone too far/ ah-oh, I touched your star/ and it felt so right/ just like a hush of midnight/ then you said to me/ it's touch and go". "Touch And Go" resterà anche l'unico hit del disco, ma nelle chart non andrà oltre il n. 37. Cresce anche la sperimentazione sulla voce, con una sorta di recitato di Ocasek sulla plasticata "Misfit Kid" e con un Orr in formato spoken word nella lenta e atmosferica "You Wear Those Eyes", dove, tra muraglie di tastiere, Easton si ritaglia l'ennesimo assolo in miniatura.
Il problema di Panorama è che, "Touch And Go" a parte, scarseggiano quegli hook mozzafiato che avevano fatto la grandezza dei predecessori. Certo, "Running To You", col suo refrain scandito quattro volte in un tripudio di chitarre e synth, è un gioiellino, ma a valorizzare il disco sono soprattutto la raffinatezza degli arrangiamenti, la pulizia strumentale del sound e il virtuosismo dei musicisti. Impossibile restare impassibili di fronte al drumming implacabile e al carosello di tastiere da videogame spaziale di "Getting Through", così come al cospetto del volo radente di chitarre rock di "Gimme Some Slack". Ma laddove Ocasek tenta di pennellare un refrain arioso dei suoi ("Up And Down") si resta sospesi a metà strada, mentre in "Don't Tell Me No" il baritono di Orr non riesce a riscaldare un algido loop di tastiere.
Pur discontinuo e parzialmente irrisolto, Panorama segna un'altra tappa-chiave nella corsa frenetica dei Cars, giunti già al traguardo del terzo disco in tre anni. Un percorso di allontanamento dalle radici punk a vantaggio di un sound più "atmosferico" non dissimile da quello operato un anno prima dai Magazine di "Secondhand Daylight", uno dei grandi dischi incompresi della new wave.

Forti dell'appoggio del padre della pop-art Andy Warhol (che dirigerà anche il video di "Hello Again"), ma consapevoli di aver smarrito parte del loro appeal commerciale, i Cars tornano a far rombare la loro macchina da ritornelli con Shake It Up (1981), inciso direttamente negli studi di registrazione della band, i Syncro Sound Studios. È un album decisamente più immediato e accessibile, a cominciare dall'omonima title track e singolo di traino: un motivetto bubblegum che corre velocissimo nelle curve della memoria, sospinto dalle tastierine saltellanti, fino alle sorgenti fifties del rock'n'roll americano. "Shake It Up" sarà il primo brano dei Cars a varcare le soglie della Top Ten (n.4 di Billboard) e fungerà da prototipo per i pezzi "sprint" del successivo Heartbeat City ("Hello Again", "You Might Think", "Magic").
Ma a non lasciare scampo è anche l'hook di "Since You're Gone": solito falsetto acidulo di Ocasek a incorniciare una novelty elettronica dal battito scalpitante, impreziosita dal lavoro certosino di Hawkes alle tastiere e dai ricami chitarristici di Easton. Il capolavoro, però, è una ballata in cui Ocasek per una volta ruba il microfono a Orr, improvvisandosi languido crooner: "I'm Not The One" parte in sordina tra i ticchettii delle tastiere e le pulsazioni della drum machine, aprendosi in un ritornello sconsolato e struggente, e culminando in un ancor più solenne assolo di tastiera, dal respiro quasi classicheggiante.
Il trittico d'apertura, dunque, assomiglia molto al frizzante cocktail agitato dalla conturbante bionda in copertina (altra immagine decisamente Roxy Music). Nel seguito della scaletta, però, il disco perde leggermente quota, rifugiandosi in un pop-rock tanto orecchiabile quanto, in buona parte, manieristico. La classe di Ocasek tiene a galla episodi tutto sommato minori, come "Victim Of Love" e "Think It Over", che ritornano alla new wave sintetica di Candy-O, mentre Orr conduce in porto con mestiere l'Fm rock di "Cruiser" e l'immancabile lento soffuso di "This Could Be Love", dove però la vera prodezza è l'assolo di Hawks. Ed è ancora il tastierista che lascia il segno in "A Dream Away", con una preziosa melodia a guarnire un nuovo spoken word cadenzato dalla drum machine. Al batterista in carne e ossa, David Robinson, non resta che recuperare uno spazio dietro ai tamburi nell'ubriacante "Maybe Baby".
Dopo aver ammaliato con la triade iniziale, dunque, Shake It Up lascia un lieve senso d'incompiutezza: come se Ocasek e compagni fossero ormai giunti a un bivio cruciale della loro carriera. Spetterà all'album successivo imboccare la svolta definitiva: senza più Baker in cabina di regia e con un livello di affiatamento interno pressoché perfetto, i Cars sferreranno l'offensiva finale alle classifiche, che stavolta collasseranno letteralmente al battito impetuoso di Heartbeat City.

Prima della nuova prova sulla lunga distanza, tuttavia, i Cars restano al box tre anni, nei quali Ocasek dà il la alla sua carriera solista con Beatitude (1982), ingaggiando Hawkes e un manipolo di artisti underground. Il risultato è un sound molto più gelido e sintetico rispetto a quello della casa madre, con lunghe parti di tastiere e la voce spesso filtrata. Ne sono un'efficace summa l'iniziale, ossessiva "Jimmy Jimmy", ritratto di un adolescente nei guai, la più melodica "I Can't Wait" e la straniante partitura elettronica di "Out Of Control", composta insieme a Hawkes, mentre "Time Bomb" sfodera inusuali vocazioni psichedeliche e il singolo "Something To Grab For" riporta su cadenze rockeggianti più consone ai Cars.

Anche Hawkes si toglie lo sfizio di un disco solista, ma a Niagara Falls (1983) mancano le canzoni per poter valorizzare adeguatamente la perizia strumentale del suo autore.

Tornati insieme dopo le scorribande solitarie, i Cars sintetizzano tutte le loro intuizioni precedenti, sposandole a un'estetica patinata, molto funzionale alla nuova era di Mtv. Se c'e' un disco che incarna il pop degli anni 80, infatti, quello è proprio Heartbeat City (1984). I denigratori troveranno tutto quanto si può detestare di un certo modo di fare musica: produzione raffinatissima, suoni curati al limite della trasfigurazione, chitarre propedeutiche alle tastiere. Tutti gli altri gli riconosceranno la natura di capolavoro. Un disco talmente bello che nemmeno i protagonisti riusciranno più, in seguito, a smarcarsene. Se, infatti, fino ad allora i nostri non avevano sbagliato un colpo, ottenendo nel contempo vendite milionarie, sia il successivo Door To Door che i lavori solisti di Ocasek, naufragheranno nel tentativo di riproporre l'appeal di Heartbeat City.
Quinto album della band di Boston, Heartbeat City rappresenta il definitivo approdo alla formula synth-pop, ma senza dimenticare le armi che hanno reso caratteristico il marchio nei precedenti cinque anni. Ocasek chiama a raccolta Robert John Lange, Mutt per gli amici, artefice dell'esplosione mondiale degli Ac/Dc, di fatto sesto Def Leppard con i quali ha scompigliato le chart americane del 1983 grazie a "Phyromania", clamoroso tentativo, riuscito, di unire l'heavy-metal al pop con l'aiuto di campionamenti e di una produzione deluxe. E il risultato è ancor più efficace.
"Hello Again", poco meno di quattro minuti super pop-rock, high energy con interventi vocali multistrato, tastiere sprint e chitarre sintetiche, è una fotografia nascostamente moralista su questi dannati neo-arrampicatori sociali, quelli che vogliono esserci a tutti i costi, nella buona e nella cattiva sorte: "Waiting for the sunshine, standing in the rain", elettrici, eclettici, sognatori, concreti. Ma anche romantici, "Looking For Love": chitarra arpeggiata e tastierine fischianti, ritmi metallici, voci sovrapposte, up-tempo facile facile, classico bubblegum alla Cars, impreziosito da una ricerca tecnologica al passo con i tempi, mai indietro, ma neanche mezza unghia davanti. Atmosferico e ballabile. "Magic", ennesimo poppettino sparato, con cori da favola, celebrazione degli effetti dell'imminente estate americana.
Calcolatrice alla mano, è tempo di ballad: "Drive" vuol dire melodia sopraffina, mutuata dall'Elvis più struggente, interpretata con grande spirito imitativo dal biondo Ben Orr, bassista della combriccola, più abituato di Ocasek a presentarsi con una rosa all'uscio della porta della propria bella, dotato di un timbro vocale più consono a uno stile retrò, peraltro ripulito e tecnologizzato a dovere. Un successone, insomma, sostenuto a dovere da un drammatico filmato, con Pippo Ocasek colto pensieroso al limite del truce, mentre la sua giovane fidanzata Paulina Porizkova piange calde lacrime. E l'atmosfera si fa sul serio cupa, di chi sono quegli "Stranger Eyes"? Un'amante tradita, o solo in attesa, magari di vendicarsi. Riedizione in chiave metaforica (e pomp-pop) dei tragitti chimici un tempo disegnati da Lou Reed?
Ma allora i Cars sono i Velvet Underground in versione mass-market?! Dilemma che si sgretola per un attimo, spinto via dal ritmo gioioso e frenetico di "You Might Think", rock'n'roll robotizzato con cui Ocasek manifesta la sua ossessione nei confronti di un'ossessionata (poverina) conquista del sabato sera. E il video, uno dei più simpatici dell'epoca, mostra Ocasek mentre insegue con tutti i mezzi possibili la sua preda, trasformandosi alla fine in King Kong. Peccato che lo scimmione con gli occhiali da sole, una volta catturata la ragazza, la lasci cadere nel vuoto... L'elemento sinistro fatica a essere rimosso anche in situazioni dichiaratamente comiche. Che finiscono in fretta, visto che le tre canzoni seguenti parlano la lingua della disillusione, del fallimento, della disperazione, sapientemente mascherate da un make-up discotecaro, sostenuto come in "It's Not The Night", "Per dolci vendette, per decretare la fine dei giochi", più languido in "Why Can't I Have You" ("Piccola, fatti sfiorare solo un'altra volta, lascia che io ti dica che sei sempre nei miei pensieri"), con interventi corali che condiscono costanti il recitato di Ocasek. Una ricetta che viene riproposta in "I Refuse", con tanto di voci modificate da vocoder, spruzzi di synth, chitarrine stoppate, metronomo sempre acceso.
E' però l'ultimo, omonimo brano, "Heartbeat City, a mandare all'aria tutto: il 1984, l'industria, il pop tutto. Un nuovo traguardo raggiunto dalle sette note, ballata ansimante, misteriosa, con un battito d'ali elettronico a incipit. Canzone dove anche la tipica chiave interpretativa di Ocasek, sincopata e nevrastenica, cambia registro, diviene morbida, pacificata, sedata. Chi è la Jacki che sconfigge la frenesia cittadina, che accende le luci della notte metropolitana? Il fantasma Velvet tossico ritorna a farsi sentire. Ma è il sottofondo, il corredo armonico melodico a stupire: un'architettura prevalentemente elettronica, gestita a livello rumoristico dal sapiente uso del Fairlight, inedito macchinario digitale, capace di campionare e riprodurre una miriade di suoni, di dipingere paesaggi caldi, bollenti e, un attimo dopo, gelidi, paurosi. Cinque minuti dove il pop diviene ambient, con discreti fiati sintetici a fare capolino, a riempire orchestralmente gli spazi. Un incubo che diventa paradiso, nell'incertezza del domani. E' il traguardo definitivo dei Cars e di Ocasek stesso.

Heartbeat City arriva fino al n. 3 di Billboard, portando anche cinque singoli nell'American Top 40, due dei quali ("Drive" e "You Might Think") scalano la Top 10 (rispettivamente n. 3 e n.7). A cavalcare l'onda, giunge l'inevitabile antologia (The Cars Greatest Hits, 1985) che riporta alla luce i classici dei bostoniani, aggiungendo un inedito ("Tonight She Comes"), che ricalca fedelmente l'impronta dei pezzi ipercinetici di Heartbeat City e fa immancabilmente centro in classifica.
Nello stesso anno i Cars sono anche una delle attrazioni dell'epico Live Aid del 13 luglio, nella sua sezione americana, in scena a Philadelphia.

Nel frattempo, però, Ric Ocasek sta lavorando da solista a un nuovo album, per il quale ha ingaggiato un cast stellare: Roland Orzabal dei Tears For Fears, Tony Levin dei King Crimson, Tom Verlaine (Television) e Steve Stevens, già al servizio di Billy Idol. C'è anche il fido Hawkes a dar man forte alle tastiere e al basso, più qualche comparsata di Orr ed Easton, mentre la produzione viene affidata a Chris Hughes, già batterista di Adam and the Ants.
Da questo imponente spiegamento di forze, scaturisce un disco di solido mestiere come This Side Of Paradise (1986) che conferma la stoffa dell'Ocasek autore e interprete, pur senza aggiungere particolari novità al repertorio già temprato con i Cars, del quale sembra perpetuare a oltranza certi artifici: la zuccherosa "Emotion In Motion", con Orzabal alla chitarra, riecheggia "Drive", l'elettro-rock di "Keep On Laughin'" fa il verso ancor più apertamente a "Heartbeat City", nell'intro, nel ritmo e nell'arrangiamento, riuscendo però a conservarne anche buona parte della magia. "True To You" riunisce di fatto l'intera band - con Orr ai backing vocals, Easton alla chitarra e Hawkes alle tastiere - forgiando un altro aggraziato campione di Cars-sound (immortalato in un celebre videoclip che vede Ocasek affiggere manifesti sopra le locandine di Nick Cave per le strade di New York). Il synth-pop gommoso di "Mystery", intriso di aromi giapponesi, e il divertissement à-la Devo di "P.F.J.", con Verlaine alla chitarra, si riallacciano invece ai primi esperimenti solisti di Beautitude.
Il miglior Ocasek, però, esce fuori tra le brume dell'inquietante, tesissima "Coming For You" e nell'altrettanto oscura (come da titolo) "Hello Darkness", due begli affondi di rock elettronico marchiati a fuoco dalle chitarre, mentre la title track dilata i tempi in una lunga, pacata meditazione su base elettronica.
This Side Of Paradise è un piccolo compendio dell'arte di Ocasek, un'altra incursione, più discreta e minimalista, nel cuore della metropoli. All'epoca pagò pegno ai fasti dell'ingombrante predecessore, ascoltato oggi, forse, può riservare qualche piacevole sorpresa in più. Resterà, in ogni caso, il suo lavoro solista più convincente.

Intanto, dopo il successo planetario di Heartbeat City, l'attesa per il nuovo album dei Cars è spasmodica. Door To Door (1987) giunge puntuale, ma non ripete il miracolo. Il singolo "You Are The Girl" è l'ennesimo upbeat dal ritornello orecchiabile: gradevole, ma niente più. Sarà anche l'unico hit di un disco che faticherà a salire in classifica, fermandosi al n. 26. Easton non ha certo smesso di macinare riff infuocati ("Strap Me In"), al limite dell'hard-rock ("Double Trouble"), ma la magica alchimia che teneva in equilibrio la formula dei Cars sembra essersi dissolta, così come la loro abilità nel confezionare ballate mozzafiato: "Fine Line", "Go Away" e "Coming Up You" sono solo sbiadite (e soporifere) fotocopie degli epocali predecessori, così come il ripescaggio di due outtake dell'album d'esordio ("Leave Or Stay" e "Ta Ta Wayo Wayo") non aggiunge granché al capitolo dei rockabilly nevrotici di Ocasek.

Mancano la freschezza e l'ispirazione, il motore dei Cars sta iniziando a girare a vuoto e all'interno della band non si respira più l'euforia di un tempo. Ocasek, desideroso di coltivare la sua attività di solista e produttore, ne prende atto e stacca la spina.
A febbraio dell'anno successivo i Cars annunciano il loro scioglimento.

Ocasek scompare dalle scene per un paio d'anni, riaffacciandosi nel nuovo decennio con un album solista, Fireball Zone (1990), che è però un clamoroso buco nell'acqua. Il singolo "Rockaway" rinnova stancamente il solito canovaccio, tra chitarre tirate e coretti femminili, senza però un ritornello degno di questo nome; il resto dell'album affonda in un pop-rock bolso e scipito ("Touch Down Easy", "Come Back"), senza ritrovare smalto neanche nelle ballate: "The Way You Look Tonight" dissolve lo spleen di "Drive" in un chorus banale, "Over And Over" si trascina stancamente tra arpeggi e cori. L'ultimo barlume di lucidità si dissolve in "All We Need Is Love" alla ricerca di improbabili vibrazioni reggae (!).

Meglio allora l'attività di produttore, che negli anni Novanta vede Ocasek sponsorizzare una nutrita pattuglia di artisti indie: Suicide, Bad Brains, Guided By Voices, Weezer, Romeo Void, Hole, Bebe Buell, No Doubt, Nada Surf, Black 47, Bad Religion, Johnny Bravo, D Generation, The Wannadies, Possum Dixon, Martin Rev, Jonathan Richman e, più recentemente, The Pink Spiders.

In studio, però, continuano i problemi. Quick Change World (1993) è un flop annunciato fin dalla tribolata gestazione: Ocasek voleva farne un album doppio, metà pop ("Right Side") e metà sperimentale ("Left Side"), ma la Reprise Records gli impone di ridurlo a un unico Lp. Lui accetta malincuore, ma gioca un tiro mancino alla label, pubblicando l'integrale "Left Side" in Europa (con il titolo di "Negative Theater") e facendo uscire sull'album americano metà dei pezzi "sperimentali" che, con ogni probabilità, la Reprise voleva accantonare. L'esito è un disco fin troppo eterogeneo e spiazzante, anche se certamente migliore di Fireball.
Il riff heavy-pop di "She's On", le aperture melodiche di "Don't Let Go", il power-rock di "Hard Times" (outtake da Heartbeat City) e l'ennesima serenata sintetica di "Feeling's Got To Stay" tentano di rende accattivante un lavoro che denota soprattutto la voglia di Ocasek di cimentarsi su altri versanti, dal noise metropolitano di "Come Alive" al country sterilizzato in salsa elettronica di "Help Me Find America" e a un diffuso ricorso allo spoken word (l'iniziale "The Big Picture", la title track, l'inquietante "What's On Tv"). Esperimenti non sempre a fuoco, ma nel complesso apprezzabili.

La passione per il recitato troverà pieno sfogo nel successivo, doppio Getchertiktz, bizzarro esperimento a metà tra poesia e canzone, condotto insieme ad Alan Vega. Sempre più serioso e avanguardista, l'Ocasek di Getchertiktz (1996) tenta di fotografare la New York di fine millennio in una serie di gelide istantanee arty, assieme alla scrittrice Gillian McCain e all'ugola delirante dei Suicide. Ma è quasi un esercizio fine a se stesso. Troppo ostico per arrivare al pubblico, troppo velleitario per sedurre la critica, il disco passerà praticamente inosservato.

Per l'album successivo, Troublizing (1997), Ocasek decide allora di rivitalizzare il suo suono con la (sovra)produzione di Billy Corgan (Smashing Pumpkins) e le guest star Melissa Auf der Maur, allora bassista delle Hole, Brian Baker (Bad Religion) alla chitarra e Ira Elliot dei Nada Surf alle tastiere. Il risultato è un guitar pop fatto di riff taglienti e fragorosi, beat pulsanti e ritornelli orecchiabili. Il tutto ispessito dalla mano pesante di Corgan, che suona anche chitarra e tastiere in alcuni brani. Ma all'arco di Ocasek mancano le frecce, ovvero le canzoni.
Se la robusta title track, con solo di Nile Rodgers, e l'ancor più aggressiva e pumpkinsiana "Not Shocked" regalano qualche sussulto, altri episodi tradiscono una confusione di fondo: da "The Next Right Moment", con Melissa Auf der Maur che miagola al controcanto, a "Here We Go", con la sua cascata di tastiere sopra un muro di chitarre, fino "Fix On You", ennesima variazione sul tema in salsa hard-rock. Anche i nuovi esperimenti spoken word su base di tastiere (la cupa "Society Trance" e la più spensierata "Hang On Tight") non graffiano, così forse a spiccare è soprattutto il duetto con Corgan nella folkeggiante "People We Know", che imbrocca la melodia più riuscita del lotto.

Sempre più talent scout dell'underground, sempre meno rockstar, Ocasek fonda una propria etichetta, la Sanctuary, per produrre i suoi protetti, ma non rinuncia a un nuovo album solista, a quasi dieci anni di distanza dal precedente. Nexterday (2005), destinato inizialmente a uscire solo sul web, è un disco fai-da-te, quasi del tutto privo di promozione. Minimalista e scarno negli arrangiamenti, scandito dai beat del computer programming, abbandona le asperità heavy del sodalizio con Corgan, rifugiandosi nelle specialità della casa: motivetti scanzonati per chitarre elettrizzate ("Crakpot", "Bottom Dollar", "Come On"), orologerie meccaniche di vaga ascendenza wave ("Don't Lose Me", "In A Little Bit"), recitati stranianti ("Carousel"), ballate al velluto ("I'm Thinking", "Please Don't Let Me Down"). Un buon compitino, ma niente più.

Anche Orr, nel frattempo, si è messo in proprio, pubblicando l'album The Lace, con la delicata "Stay The Night", e dando vita a una band chiamata proprio ORR a metà dei Novanta. Ma quella del bassista dei Cars (vero nome Benjamin Orzechowski) è una storia tragicamente segnata: malato di cancro al pancreas, morirà nell'ottobre 2000 nella sua casa di Atlanta. Orr era stato l'anima melodica della band, quella più direttamente influenzata dal romanticismo dandy di David Bowie e Roxy Music. Le sue ballate "presleyane" saranno sempre ricordate come uno dei marchi più pregiati della ditta Cars.

Easton, autore anch'egli di un album solista (Change No Change, 1985), annovera invece la breve militanza in un paio di gruppi (Tiki Gods e Band of Angels), oltre all'attività di produttore e di sessionman per Jerry Lee Lewis, Brian Wilson e Creedence Clearwater Revisited.

Hawkes, infine, come abbiamo visto, ha seguito Ocasek dietro le tastiere in gran parte dei suoi album solisti.

Il nome dei Cars, intanto, è rimasto nel cuore dei suoi fan e non solo. Il 1° marzo 1994, nell'ultimo concerto dei Nirvana (Terminal Einz di Monaco, Germania), poco prima della sua tragica fine, Kurt Cobain aveva reso omaggio a "My Best Friend's Girl", spiegando che era una delle sue canzoni preferite da quando aveva 15 anni. A riaccendere la passione è anche un irrinunciabile box-set, pubblicato dalla Warner per la collana Original Album Series al prezzo di soli 20 euro, contenente i primi cinque cd della band.

Le prime avvisaglie di una clamorosa reunion delle "macchine" di Boston giungono nel 2005, quando Easton e Hawkes si uniscono a un disperato Todd Rundgren a caccia di dollari per una spin-off band, di nome The New Cars. Completano la line-up due collaboratori di Rundgren, il bassista Kasim Sulton e il drummer Prairie Prince. A maggio del 2006 questa stravagante formazione fa uscire l'ibrido It's Alive!, che racchiude classici dei Cars registrati dal vivo più alcune tracce inedite ("Not Tonight", "Warm" e "More"), che però alimentano solo il rimpianto per la vecchia band. Ocasek dà la sua benedizione ai due transfughi, limitandosi a dire: "Voglio solo che Elliot e Greg siano felici".
Ma The News Cars è un progetto senza futuro: il disco vende solo 16.000 copie e dopo qualche data live, nel 2007, ognuno riprende la propria strada.

"Non riunirò mai più i Cars, su questo ci potete contare", aveva detto Ocasek nel 1997. “Detesto esibirmi dal vivo e dubito che lo farò ancora in futuro, dunque non ci sono problemi se la mia vecchia band suonerà con Todd Rundgren al mio posto”, aveva aggiunto nel 2005. Eppure, evidentemente stanco di vedere l'ennesima next big thing sfornare note di tastierina e ritmi pari alla "Shake It Up", ha cambiato idea. Riunendo i vecchi amici Greg, Elliot e David. Per un disco nuovo di zecca e un calendario di date on stage discretamente fitto. Per rispetto, Orr non è stato sostituito. Il feeling prima di tutto. E poi quelle parti di basso-tastiera conferiscono un tocco di modernità che non guasta.

Così i Cars di Move Like This (2011) riescono laddove i recenti Devo hanno fallito, riuscendo a conservare una scrittura di livello pur conferendo nuove sfumature al loro sound storico.
Lasciate alle spalle le sovrapproduzioni di Door To Door, le scelte estemporanee che connotano l’intera carriera solista di Ocasek, ma anche lo stile griffato e plastico di Heartbeat City, è come se i bostoniani avessero ripreso il discorso parzialmente tralasciato all’indomani di Shake It Up, sviluppando sì i loro tratti sintetici, ma senza condensarsi nelle scintillanti esaltazioni del 1984. Certo è arduo sottrarsi al gioco delle coppie e non mettere guancia a guancia il lentaccio “Soon” con la storica “Drive” (il risultato è coinvolgente, benché quest’ultima rimanga inarrivabile), ma anche “Take Another Look” con “Why Can't I Have You” (bene anche qui, ma forse il manierismo prevale), però l’inclinazione è quella di semplificare con sonorità elettroniche essenziali e ben calibrate su sempreverdi riff chitarristici.
L’uno due iniziale accarezza con consumata perizia le chiome dorate di “Candy-o” (“Blue Tip”) e poi scompiglia quelle del pubblico delle prime file, che non potrà resistere all’inno per arene d’elite “Too Late”.  E’ poi difficile restare indifferenti a ritornelli killer come quello di "Sad Song" e non danzare a braccia levate coi fraseggi hard di “Keep On Knocking”, così ben ripiegati all’interno di un classico schema base-brigde-ritornello in cui Ric gigioneggia come il Bryan Ferry baffuto di “Let’s Stick Together”. Tutto sommato efficace è il power pop “Free”, se non fosse per la sua eccessiva devozione ai tempi d’oro delle belle sfide coi The Knack.
Ciò che non fa gridare al miracolo è in primis il raffronto con un passato deliziosamente ingombrante e poi qualche brano con il pilota automatico inserito ("It’s Only", "Hits Me" su tutte).

Move Like This è un album che suonerà inviso alle magnifiche sorti e progressive degli enciclopedisti del rock in servizio permanente effettivo, ma di certo emozionerà coloro che sapranno ritrovarvi l’espressione di un talento puro e a suo modo insuperato.

Contributi di Davide Sechi ("Heartbeat City") e Marco Bercella ("Move Like This")