Parlare dei Death Cab For Cutie nel 2011 significa necessariamente fare i conti con gli effetti collaterali della popolarità. Più specificamente, di come essa possa arrivare di colpo all'interno di un progetto artistico che ha sempre fatto dell'indipendenza, non solo stilistica ma anche di attitudine, la propria bandiera e costringere i musicisti a dover pensare anche a come accontentare un seguito sempre più ampio. E c'è stato un momento, dapprima con il clamore suscitato in ambito alternative da dischi come The Photo Album e Transatlanticism e poi, soprattutto, con la ribalta causata dalla nota serie televisiva O.C., nel quale Ben Gibbard e i suoi compagni di avventura avevano dato l'impressione di tenere senz'altro conto di questo aspetto legato alla notorietà.
D'altra parte, un attimo di sbandamento non significa certo essersi arresi definitivamente, e la dichiarazione con la quale il leader ha presentato al pubblico il nuovo lavoro Codes And Keys è indubbiamente un'orgogliosa rivendicazione della propria autonomia. "Non mi interessa se alla gente piacerà oppure no, a me piace moltissimo", queste sono state, più o meno, le parole di Gibbard, che suonano come un tentativo di smarcarsi dalle necessità di apparire una band user friendly. Si potrebbe poi discutere a lungo di quanto risulti tardivo questo ritorno a una mentalità che prevede l'autonomia artistica al primo posto e di quanto esso possa nascondere da un lato i problemi di un'ispirazione compositiva non più fervida come un tempo e dall'altro la voglia di cercare, in realtà, un seguito più ampio tra gli ascoltatori meno attenti, che purtroppo sono la maggior parte. Non è comunque facile trovare un'altra band di questo calibro che abbia mostrato voglia di reagire in modo così netto, seppur forse un po' goffo, alla downward spiral che il successo, a volte, porta con sé.
Come molti altri gruppi divenuti poi importanti, i Death Cab For Cutie nascono in seguito alla necessità di un singolo musicista, in questo caso Ben Gibbard, proveniente dall'area di Seattle, di crearsi una band a seguito dei buoni riscontri ottenuti da un demo composto e realizzato interamente da solo. You Can Play These Songs With Chords vede la luce solo su cassetta nel 1997, in un periodo nel quale la storia creativa di una città sempre viva come Seattle stava vivendo un momento di passaggio.
Iniziavano, infatti, a spegnersi i riflettori accesi durante gli anni del grunge: gruppi come Soundgarden e Screaming Trees erano giunti al canto del cigno nell'anno precedente, il 1996, e i Pearl Jam avevano iniziato a espandere decisamente la loro proposta. Parallelamente, iniziavano a muovere i primi passi gruppi come Carissa's Wierd, Pedro The Lion e Microphones, che avrebbero poi iniziato a pubblicare dischi solo due anni più tardi e che in quel momento già esistevano, seppur in fase embrionale, esattamente come il progetto di Ben Gibbard. Non va poi dimenticato che due delle etichette indipendenti più importanti di tutti gli Stati Uniti, ovvero la Sub Pop e la Barsuk, erano di stanza proprio a Seattle e stavano consolidando sempre di più la propria autorevolezza.
Dai voli iniziali alle basi per il futuro
In questo contesto, l'allora one man band Death Cab For Cutie, nome preso dal titolo di una canzone contenuta nel film "Magical Mystery Tour", si inserisce con una proposta che si rifà pienamente allo stile cosiddetto alternative che aveva preso piede negli Stati Uniti e basato su un suono dalla chiara impronta lo fi e da una scrittura che vedeva un lato melodico sviluppato con lo stesso livello di approssimazione con cui veniva catturato il suono stesso e un andamento piuttosto regolare dei brani. All'interno di queste otto canzoni, però, risulta piuttosto facile cogliere certi punti di forza grazie ai quali il demo ha portato Gibbard alla firma di un contratto discografico con la Barsuk.
Per prima cosa c'è già una marcata personalità dello stile melodico, che a questo punto non vede ancora una concretizzazione molto definita, ma ha già chiaramente un proprio tocco distinguibile da ogni altro autore; poi troviamo una buona versatilità vocale, grazie alla quale Gibbard riesce a conferire sfumature emozionali diverse ai singoli brani a seconda della tonalità che sceglie di utilizzare; infine, il suono è piuttosto compatto ma in più di un'occasione riesce a uscire da qualunque rischio di staticità mostrando invece un certo dinamismo, e anche quando, invece, esso risulta più monocorde, riesce comunque a non esserlo mai in modo noioso. Un aspetto importante per la buona riuscita dell'opera nel suo complesso è il fatto che lo sviluppo melodico è sì grezzo, ma in modo diverso tra un brano e l'altro. Ci sono, infatti, alcuni momenti melodici più compiuti e meno sfuggenti che restano facilmente in testa, come il ritornello di "Pictures In An Exhibition" e quello della conclusiva "Line Of Best Fit".
In definitiva, You Can Play These Songs With Chords è un lavoro che mostra un artista dalla spiccata creatività, abilissimo a mostrare il proprio talento e la propria duttilità con i pochi mezzi che aveva a disposizione. Nel 2002, la Barsuk ne ripubblica una versione espansa con altre 10 canzoni, già composte e registrate dalla band e non più dal solo Gibbard, tra le quali spicca una cover personale e ben riuscita di "This Charming Man".
Come detto, il contratto discografico firmato da Gibbard lo porta ad aver bisogno di una vera band che lavori con lui. Vengono, quindi, reclutati il chitarrista e pianista Chris Walla, che inizierà ad aiutare il leader nella scrittura di alcuni brani, il bassista Nick Harmer e il batterista Nathan Good. Gli unici successivi cambi di lineup avverranno poi esclusivamente dietro le pelli, con l'arrivo nel 2000 di Michael Shorr e nel 2003 di Jason McGerr. Il primo disco dei Death Cab For Cutie come vera e propria band esce nel 1998 e si intitola Something About Airplanes.
A parte un suono evidentemente figlio del lavoro di un gruppo di musicisti e non più di uno solo che suonava tutte le parti e le sovraincideva, le linee generali di questo debutto sono le stesse del demo dell'anno precedente, anche perché da esso vengono riproposte cinque delle dieci canzoni totali.
Quelle che ricevono una revisione più accentuata sono "President Of What?", decisamente ripulita nel suono tanto che emerge molto più nitidamente la linea melodica della tastiera, e la citata "Line Of Best Fit", che invece subisce il processo contrario, ovvero vede un bilanciamento dei volumi per cui la voce è quasi soffocata dalle chitarre e c'è, quindi, una minor immediatezza di fondo, seppur un maggior fascino complessivo. Lo stesso espediente viene utilizzato anche per la rilettura di "Pictures From An Exhibition" e per uno dei brani nuovi, "The Face That Launched 1000 Shits" e un'altra novità è rappresentata dai giri di violino posti in primo piano nell'opener "Bend To Square", brano che inizia come una ballata più convenzionale rispetto a quanto Gibbard ci aveva fatto ascoltare finora, ma che poi torna sui binari stilistici consueti.
In generale, il leader dà l'impressione di utilizzare la disponibilità di altri musicisti e, presumibilmente, di una maggior qualità della registrazione non tanto per esplorare nuovi territori rispetto a quando lavorava da solo, ma per trovare nuove soluzioni all'interno dei confini con cui finora ha più dimestichezza. Il risultato è un disco che mantiene la stessa attitudine indipendente e il cui ascolto risulta più interessante, stimolante e coinvolgente.
Something About Airplanes vede una buona accoglienza all'interno dell'ambito indie, anche se naturalmente non attira l'interesse del pubblico più generalista. Nel 2008 ne viene pubblicata un'edizione celebrativa del decimo anniversario, comprendente un bonus disc con la registrazione del primo concerto in assoluto della band, tenutosi ovviamente a Seattle.
Passano due anni e nel 2000 arriva We Have The Facts And We're Voting Yes. Il disco segna un chiaro tentativo da parte della band di smarcarsi da uno stile nel quale le saturazioni elettriche hanno una certa importanza e di proporre, invece, un suono più snello, caratterizzato da riff di chitarra che vorrebbero essere agili e incisivi. Parallelamente, le melodie risultano più rotonde e meglio definite e il risultato complessivo sembra voler fare in modo che le singole sensazioni proprie di ogni brano possano uscire allo scoperto molto più facilmente.
È un po' il leit motiv di tutta la produzione dei Death Cab For Cutie da qui in poi, quindi è indubbia l'importanza dell'album nell'aver messo in campo una serie di coordinate stilistiche che saranno le fondamenta sulle quali il gruppo costruirà i propri lavori meglio riusciti. Tra i quali non c'è questo, però, per due motivi fondamentali: il primo è che non sempre le melodie risultano ispirate e ben messe a fuoco; il secondo sta nell'eccessiva staticità del suono, per colpa della quale troppo spesso i brani si trascinano stancamente.
Si prenda "No Joy In Mudville": la melodia è interessante e anche ben accompagnata sia dalle chitarre che dalla sezione ritmica, ma l'interazione è talmente ferma su se stessa che finisce per perdere tutta l'efficacia nel corso del brano. La difficoltà ad arrivare alla fine della canzone, poi, è ancora più evidente laddove alla summenzionata staticità si accompagna una melodia tutt'altro che memorabile, e questo avviene in più di un'occasione, soprattutto nel trittico "Lowell, MA", "405" e "Little Fury Bugs".
Non mancano, comunque, i momenti validi all'interno dell'opera, canzoni con una scrittura di buon livello e un accompagnamento sonoro davvero in grado di concretizzare le intenzioni artistiche della band accennate sopra, nello specifico di far emergere in modo credibile e coinvolgente sensazioni malinconiche in "Title Track" e in "For What Reason", una voglia di rivalsa gentile ma determinata nella conclusiva "Scientist studies" e il tentativo di proporre uno splendido contrasto emozionale con la verve di "Company Calls", che sfocia nell'amarezza insita nella successiva "Company Calls Epilogue".
Grazie a questi episodi e soprattutto alla propria influenza in prospettiva, il disco non merita una bocciatura, nonostante si tratti di un passo indietro rispetto agli inizi.
Un risveglio a tutta velocità
Il successivo The Photo Album, del 2002, rappresenta uno snodo fondamentale nella carriera dei Death Cab For Cutie. Per la prima volta, infatti, alla continuità qualitativa dei primi lavori si accoppia la capacità di proporre melodie pop a getto continuo e senza gli evidenziati cali di ispirazione presenti nel lavoro precedente; inoltre, inizia ad assumere una certa importanza l'aspetto dei testi, che qui risultano perfetti per concretizzare ulteriormente le sensazioni date dalla parte compositiva e strumentale delle singole canzoni.
Il risultato è una serie di brani di grande spessore, qualunque sia il punto di vista sotto cui li si voglia esaminare. È ormai evidente che il talento di Ben Gibbard e dei suoi è riuscito a sbocciare completamente, dopo un necessario periodo in cui erano state poste le basi per arrivare a una completa espressione delle proprie potenzialità, e il passaggio che rappresenta meglio quest'autentica primavera è il ritornello di "A Movie Script Ending", dove Gibbard canta con timbro tanto morbido quanto determinato poche, semplici ed efficaci parole: "Passing through unconsious states, when I awoke I was on the highway".
Gli stati di incoscienza possono benissimo essere rappresentati da quei momenti di torpore ispirativo presenti nel disco precedente, e il risveglio in autostrada è la capacità di sbrigliare il talento senza freni, ma mantenendo il controllo della situazione, allo stesso modo in cui in autostrada si viaggia a grande velocità riuscendo comunque a direzionare facilmente il veicolo. E di talento in questo disco ce n'è molto: dall'accennata capacità di non sbagliare una melodia che sia una, avendo ormai dimenticato lo stampo alternative degli esordi per passare a una composizione più pop, all'abilità nel mantenersi, invece, indipendenti dal punto di vista del suono, pur smussando molti spigoli in ossequio allo stile melodico, anche qui senza alcun calo e riuscendo finalmente a trovare il necessario dinamismo.
La conseguenza di tutto questo è la forza espressiva dirompente dei singoli brani: l'ingenuità malinconica e romantica dell'iniziale "Steadier Footing", il disagio irritato di "We Laugh Indoors", l'insensata scelta di subire il degrado urbano delle grandi città solo per cercare illusorie opportunità in "Why You'd Want To Live Here", fino alle difficoltà di concretizzare la propria voglia di rivalsa nella conclusiva "Debate Exposes Doubt".
L'ampiezza delle soluzioni di come utilizzare la chitarra, la capacità di non fossilizzarsi sugli stessi riff o sui momenti di maggior saturazione del suono, il ruolo della tastiera, mai invadente eppure sempre importante per la varietà di cui sopra, l'aumentata duttilità vocale di Gibbard e le sue parole sempre pungenti e concrete: tutti questi elementi fanno sì che il luogo comune per cui il terzo album è quello della maturità in questo caso si concretizzi nel modo migliore possibile.
L'importanza di The Photo Album sta anche nel suo non rappresentare un punto d'arrivo per la band: infatti, questa è la prima volta, ma non l'ultima, in cui i Death Cab For Cutie inseriscono tutti i tasselli giusti al posto giusto, e il fatto di esservi riusciti qui sarà di grande aiuto per il gruppo nel pubblicare, solo l'anno successivo, il proprio indiscusso capolavoro.
Mollare gli ormeggi dall'isolazionismo indie
[...] Every Tuesday I'd brave those mountain passes
And you'd skip your early classes
And we'd learn how our bodies worked
("We Looked Like Giants")
Eccolo, l'avvinghiarsi plastico di corpi in avanscoperta, intenti e protesi nei loro timidi movimenti sul sedile posteriore dell'auto di papà; ecco il denso profumo della pelle nuda e giovane. Transatlanticism non è stato per caso la colonna sonora dei telefilm adolescenziali di maggior successo, anzi; lo è stato per un facile calcolo. Tutto di questo disco ha dentro di sé i sentimenti potenti, tracimanti - per quanto racchiusi nell'"orbita bassa" del proprio microcosmo emotivo - di quell'età, ne esemplifica le passioni, le paure, levigandole in un'opera di valore universale.
La poetica di intensità minimalista, carveriana di Ben Gibbard tocca qui, infatti, vette forse mai raggiunte, né prima, né dopo, nella carriera dei Death Cab For Cutie e in gran parte della scena indipendente dello scorso decennio. Il minuto, addirittura atomico struggimento di "Passenger Seat" (nient'altro se non il racconto di qualche chilometro di una scarrozzata notturna, con la propria ragazza alla guida, sul sedile del passeggero, appunto) esemplifica la potenza epifanica del disco - per non parlare del "comparto guanti" di "Title And Registration". Altre volte è un vivido trasporto allegorico a introdurre nel mondo di quei sentimenti che si amplificano a dismisura negli spazi interiori, che assumono, dilatati dalla propria solitudine, la dilagante e imponente vastità degli oceani (la title track).
È naturalmente anche il contenuto strettamente musicale del disco a fornire a Transatlanticism l'intensità prettamente corporea, carnale delle sue straripanti emozioni. La chitarra di Chris Walla si contorce con plasticità quasi tangibile in "Title And Registration" e "The Sound Of Settling", scroscia come in un parossismo sessuale in "We Looked Like Giants" e "The New Year", graffia e accarezza nell'anthem di timide schermaglie amorose di "A Lack Of Color".
Un disco che trascende - musicalmente, appunto - l'"uso" che ne verrà fatto nella cultura popolare americana, grazie a pezzi di classe assoluta quali "Death Of An Interior Decorator", in cui Gibbard mostra tutte le sue straordinarie capacità di scrittura, volteggiando tra note e accordi fino a prorompere in uno dei bridge più struggenti del decennio. Oppure, quando della cultura popolare vuol farsi esplicitamente alfiere, come in "The New Year", riesce nell'impresa di trasformare gli spettri del tutto personali di un'alienata irrequietezza ("So this is the new year/ And I don't feel any different") in un inno alla Strada di Kerouac, di McCarthy, alla tensione esistenziale alla scoperta non solo materiale, ma simbolica e interiore, al grande viaggio:
I wish the world was flat like the old days
So I could travel just by folding the map
No more airplanes or speed-trains or freeways
There'd be no distance that could hold us back
Il mondo dei telefilm e del cinema, veicoli nel nuovo millennio nel guado delle band indipendenti verso la popolarità, proietterà appunto i Death Cab For Cutie verso lo status di band di primo piano della scena americana, nella quale saranno accompagnati anche da un successo critico generalizzato e dalle prevedibili reazioni di rigetto alla maturità (anche nella scelta di strumenti di produzione "professionali") raggiunta dalla band - clamoroso il buco giornalistico, in questo senso, di Pitchfork, quasi impreparato rispetto al cambio di rotta della band di Seattle.
Una popolarità mainstream che permetterà loro di partecipare, insieme a nomi quali Pearl Jam, Rem e Bruce Springsteen al mastodontico tour "elettorale" a favore di John Kerry (sfidante nellle elezioni mid-term di George W. Bush) denominato "Vote For Change", che li porterà in giro per tutti gli Stati. Chris Walla assurge in questi anni al rango di guru della produzione e diventerà deus ex machina della scena del Pacific North-West, producendo i dischi delle maggiori band dell'area (su tutte i Decemberists e i Carissa's Wierd), mentre Ben Gibbard conosce una fama anche personale attraverso il progetto parallelo di electro-pop dei Postal Service, in collaborazione con Jimmy Tamborello dei Dntel, pubblicando nello stesso anno "Give Up", successo da centomila copie vendute.
Piani di conquista del cuore
Una delle mie battute di humor nero preferite è: "Come fai a far ridere Dio? Fai un piano". A nessuno viene mai in mente un piano nel quale si esce e si viene investiti da un'auto. Un piano ha sempre un lieto fine. Essenzialmente, ogni piano è una minuscola preghiera a Padre Tempo. Mi piace davvero l'idea di un piano non valutato attraverso risultati definiti, ma con piccoli desideri.
Ben Gibbard
La mutazione dei Death Cab For Cutie da alfieri della musica indipendente e dell'orgoglio nerd a infallibili scardinatori delle pulsazioni cardio-vascolari del pubblico "generazionale" statunitense - e non - raggiunge il suo apice in Plans, del 2005. Il disco è inoltre il primo a seguito del passaggio della band dall'indipendente Barsuk alla Atlantic: un grande dispetto fatto ai fan più integralisti che verrà rintuzzato a colpi di clausole di indipendenza creativa - in particolare con la scelta di registrare il disco in uno studio-fattoria del Massachusets - e così via.
Tutto probabilmente vero, la Atlantic si sarà sicuramente potuta permettere di lasciare mano libera a Gibbard e soci, dal momento che ormai alea iacta est e i Death Cab For Cutie difficilmente potranno mancare il bersaglio.
Plans, rispetto al precedente Transatlanticism, è un necessario alleggerimento emotivo dopo un'epica impegnativa, di emozioni totalizzanti, di canzoni il cui peso specifico riverbera sulle nuove e le depotenzia, le intimidisce, rendendo il nuovo una copia sbiadita del vecchio.
Più timida, appunto, e involuta pare la scrittura di Ben Gibbard, involuta verso un bozzettismo intimista di perse ballate pianistiche, da "Different Names For The Same Thing" a "What Sarah Said", passando per "Summer Skin" e "Brother On A Hotel Bed". In questa costante, abulica penombra di sentimenti offuscati, Walla e gli altri della band cercano di iniettare un po' di vita nella luce spenta, crepuscolare delle canzoni, riuscendovi solo in parte con improvvisi movimenti ritmici, con il basso a dettare il battito di una canzone che risorge.
A parte questo, il monologo pensosamente allettato di Gibbard si risveglia soltanto nell'iniziale progressione - un mantra premonitore - di "Marching Bands Of Manhattan" e nello straniato motivo della hit "Soul Meets Body", entrambi a recuperare con successo quell'obliquità emotiva e compositiva che è marchio di fabbrica del gruppo.
Un disco stanco, fatuo insomma, che si avvita nella pur bella strimpellata cimiteriale, smithsiana di "I Will Follow You Into The Dark", disegnando un limbo d'amore che diventa figura dell'impalpabile ignavia emotiva che accompagna le note di Plans.
Le soddisfazioni commerciali non tardano ad arrivare, con un quarto posto nella classifica Billboard, nomination ai Grammy e grandi venue come il Madison Square Garden riempite senza difficoltà. I Death Cab For Cutie sono ormai entrati nella cultura popolare, negli anni in cui indie e mainstream sembrano perdere la propria impermeabilità reciproca.
Una nuova coscienza
You gotta spend some time, love
you gotta spend some time with me
and I know that you'll find, love
I will possess your heart
C'è una nuova consapevolezza, nel seguente Narrow Stairs. Un po' a causa dell'appannamento di Gibbard, la band si rende conto che non può ridurre il proprio ruolo a quello di semplice accompagnatrice, interprete della sua fonte creativa, semplice arredatrice degli spazi, dei mondi costruiti dal suo architetto, ma deve inventare in prima persona i luoghi della propria espressione.
Prende così forma una traccia come il singolo di lancio del disco, gli otto minuti abbondanti di "I Will Possess Your Heart".
Nella strana, ansiogena psichedelia urbana del pezzo, i Death Cab For Cutie perpetuano la loro vocazione "generazionale", la loro capacità unica di intercettare il sentire circostante, di condensare il caos in forme sfuggenti e ossessive allo stesso tempo, di osservarle crescere in qualcosa che piano piano trascende il significato prettamente personale e si fa universale, attraversando i confini anche dei propri temi abituali.
È netto, infatti, l'approdo per la band di Seattle a un sound più deciso, a partire dalla vocalità di Gibbard, in possesso di un'ansia propulsiva mai conosciuta fino a questo momento. Il drive corposo degli arrangiamenti chitarristici di Chris Walla trasforma anche l'innocuo power-pop di "No Sunlight" in un incalzante squarcio di un'urgenza espressiva rara, per un gruppo di veterani come i Death Cab For Cutie di Narrow Stairs.
Ed è quando la scrittura di Gibbard torna a brillare che si raggiunge l'apice del disco, in "Cath...", una sorta di riproposizione, un po' musicale, un po' tematica, di "Death For An Interior Decorator", in cui sembra di sentire un'amplificazione viscerale della carnalità delle chitarre di Transatlanticism. Il ritorno a un'espressività musicale più genuina è un obiettivo neanche troppo velato del disco, dato che la band tornerà a registrare suonando contemporaneamente, e non strumento dopo strumento.
Narrow Stairs è in generale un disco dal "tiro" pop forse inaudito per i Nostri, che riescono però a integrare lo status di band internazionale con un recupero della nettezza perlomeno sonora dei suoi lavori migliori. In "Your New Twin Size Bed", per quanto una pallida, rassicurante replica del potere immaginifico di certe tracce di Gibbard, ritorna qualcosa e forse più del nitore musicale del miglior repertorio del gruppo.
Le difficoltà di Gibbard, dall'altro lato, sono confermate non tanto dalla (dovuta e immancabile, data la venerazione del frontman per Kerouac) cartolina sentimentale dal Big Sur di "Bixby Canyon Bridge", inaspettatamente ravvivata dal finale heavy, ma anche dalla stucchevolezza delle allegorie di "The Ice Is Getting Thinner", deludente scenografia di serie B.
Questa miscela di apertura commerciale e di rinnovata, per quanto parziale, freschezza artistica sarà il viatico per un nuovo successo della band: primo #1 Billboard e recensioni più o meno entusiaste da una parte all'altra del pianeta.
I Death Cab For Cutie rimangono inoltre araldi preferiti dei prodotti per adolescenti, partecipando da protagonisti alla colonna sonora del sequel di "Twilight", che per il resto sarà un interessante momento di contaminazione tra artisti indipendenti e filmografia dalla grande distribuzione.
Dopo un paio d'anni - siamo ormai a fine 2010 - è già il momento della spasmodica attesa che precede l'uscita di Codes And Keys (2011), per la prima volta prodotto esternamente da niente meno che Alan Moulder, una volta guru della scena shoegaze e ora autore di molti dei più grandi - e dei più discussi - successi pop-rock degli ultimi anni, da "Sam's Town" dei Killers a "Favourite Worst Nightmare" degli Arctic Monkeys, fino agli ultimi White Lies.
All'ombra del nuovo maestro, i Death Cab For Cutie sfoderano un disco che pare ideato appositamente per irrompere dalle casse degli stadi, sulla scorta di queste linee di basso ("Underneath The Sycamore", "Monday Morning") che sembrano fatte per far tremare i seggiolini, così come gli sferzanti riff di chitarra ("You Are A Tourist") paiono già riecheggiare tra le curve.
Il rischio di affidarsi alla mano esperta di un esterno, dopo una carriera trascorsa nel sodalizio, da una parte compositivo e dall'altra di produzione, di Ben Gibbard e Chris Walla, è quello di sacrificare una parte della propria cifra stilistica alla chimera del sound di successo, di qualche gioco di prestigio che possa improvvisamente rivitalizzare qualcosa di inerte.
Era stato un buon tentativo, quello di Narrow Stairs, quello di mettere in piedi una costruzione più ambiziosa, per quanto solidamente sorretta dall'interazione di un gruppo di veterani, architettata come progressivo affastellarsi di contributi (si veda la già citata "I Will Possess Your Heart"). Lo sforzo operato in quel disco viene qui sacrificato all'altare di un'insipida, indistinguibile contemporaneità, fatta dell'omologazione di soluzioni posticce e ripetitive, di arrangiamenti gonfiati ad arte che deprimono il lavoro che Walla ha da sempre riservato alle pieghe dei pezzi dei Death Cab For Cutie - esempio tra gli altri la pomposità emotiva (con tanto di spazzate d'archi) della title track, che ricorda gli ultimi Band Of Horses, un tempo una band considerabile agli antipodi dei Nostri.
Scrosci sintetici e sovrapposizioni di beat affogano il già povero contenuto espressivo di "St. Peter's Cathedral", mentre l'irta, maldestramente melodica linea vocale di "Some Boys", tipicamente gibbardiana, viene involgarita dal solito roboante corredo musicale, con tanto di ripresa della ritmica "respiratoria" d'accompagnamento.
Gibbard schermisce la propria rinuncia al racconto, limitandosi qui, per la maggior parte, ad abbozzare versi, non trovando più in sé l'ispirazione per tratteggiare racconti, chiamando in causa l'approdo alla stabilità emotiva raggiunto col matrimonio con un'altra star del panorama indie/mainstream, Zooey Deschanel. Questa la sospettabile ragione dietro alla indolore virata solare dei testi del cantante.
Pare, insomma, che non faccia differenza se a interpretare il ruolo di nuovi U2 sia una band o l'altra: il vestito è sempre lo stesso, basta accorciarlo o allungarlo sulla misura del nuovo fortunato (?) indossatore. I Death Cab For Cutie sono tra gli ultimi investiti di questa missione: rischiosa, perché non sarebbero i primi della scuderia di Moulder a trovarsi in difficoltà non solo artistica, ma di pubblico.
Stefano Bartolotta: You Can Play These Songs With Chords, Something About Airplanes, We Have The Facts And We're Voting Yes, The Photo Album;
Lorenzo Righetto: Transatlanticism, Plans, Narrow Stairs, Codes And Keys.
