Eminem

Il mio erede? Non saprei (…) mi piace Eminem. Lui scrive bene.
(Bob Dylan)

“There is this guy Eminem. He has created a sense of what is possible. He has sent a voltage around his generation. (…) He has done this not just through his subversive attitude but also his verbal energy."
(Seamus Heaney, premio Nobel per la letteratura)

“My brain is dead, i don’t need a second opinion”
(Marshall Mathers)

Marshall Bruce Mathers III aka Marshall Mathers aka M&M aka Bad Meets Evil aka Eminem aka The Slim Shady. E potremmo continuare per mezza pagina prima di diradare la scia di nomi, diminutivi e pseudonimi partoriti dalla mente geniale e perversa di questo figlio della fine dei sogni americani degli anni Sessanta (nasce, e certe date non vengono mai fuori a caso, nel 1972, l’anno del Watergate, l’inizio della fine dell’innocenza). Artista, al tempo stesso, pluriconsacrato (più di 200 milioni di copie vendute, 15 Grammy Award, 17 Billboard Music Award, un Oscar per la miglior canzone, 10 volte al numero uno con un album su Billboard, artista hip-hop con più vendite di sempre) e sottovalutato, personaggio controverso e scontato, uomo impudico, svergognato, eppure sfuggente (a una massima esposizione mediatica dei suoi fatti personali corrisponde paradossalmente una forma irriducibile di riservatezza: la sincerità più disarmante che diviene menzogna per una sorta di principio d’indeterminazione secondo il quale più osservi da vicino la vita d’un personaggio e meno riesci a comprenderne l’identità e il significato).

Il primo grande cantante di rap, il massimo divo pop nella storia di questa musica, figura che rappresenta la summa dell’hip-hop anni 90 e al contempo segna il trapasso definitivo dello stile classico nell’iperrealismo cartoonesco (stile “South Park” di Parker & Stone: in una canzone è lui stesso a definirsi “like some 26 years old skinny Eric Cartman”), multimediale e pseudo-cinematografico. Il performer che ha assorbito dall’underground il rhyming più nevrastenico e sincopato e lo ha trasformato in un inimitabile stile narrativo, recitato, epistolare. Che ha fatto della musica la colonna sonora di un interminabile reality show a sfondo autobiografico e del dissing, amplificato su scala filosofica, universale e planetaria, una strategia comunicativa per infrangere i tabù dell’industria culturale e della società americana, per rivelarne il lato oscuro e stigmatizzarne la perbenistica doppiezza morale.

Per alcuni: solo un Beastie Boy o un Vanilla Ice all’ennesima potenza. Per altri (e noi siamo fra questi): una delle più alte icone culturali e musicali del nuovo millennio, un artista che nella storia dell’hip-hop è stato, simultaneamente e su scala necessariamente ridotta, Dylan (per la rivoluzione linguistica e letteraria dei testi che sublima l’elemento razziale e trasforma lo slang e il turpiloquio in lirismo visionario), Bowie (per l’estetica teatrale della messinscena, per aver calato la musica in una sorta di cabaret multimediale e per la continua dissociazione spettacolare della sua personalità artistica in una serie di alter ego) e Presley (per lo sdoganamento interrazziale, le polemiche sociologiche e l’idolatria di massa che ha saputo generare).

The Way I Am – A white trash odissey: da St. Joseph a Detroit 313 e ritorno

Di speculazioni sulla sua vita privata e di sommarie ricostruzioni (fra Dickens e J.T. Leroy) della sua infanzia disgraziata se ne sono lette fin troppe, tuttavia, visto il legame ombelicale che la sua biografia, più o meno attendibile, intrattiene, sia dal punto di vista estetico che concettuale, con lo sviluppo della sua arte, tanto vale riassumerne, per sommi capi, i passaggi salienti.
Marshall Bruce Mathers III nasce a St. Joseph, Missouri, il 17 ottobre del 1972. Il padre abbandona la famiglia poco dopo la sua nascita e il piccolo Marshall cresce con l’ormai mitologica figura della madre (in seguito dipinta, di volta in volta, come tossica, ninfomane, psicopatica, castratrice) spostandosi continuamente fra la città natale, Kansas City e i sobborghi di Detroit, ospite a seconda dei casi, in alloggi di fortuna, case popolari o roulotte. La vita non è facile: alle scuole superiori sperimenta sulla sua pelle cosa vuol dire appartenere ad una “minoranza bianca” discriminata, è vittima ricorrente di sevizie fisiche e morali da parte dei compagni più grandi che una volta lo riducono quasi in fin di vita (come racconterà poi in “Brain Damage”), ma qui conosce i suoi due grandi amori: la musica rap e la futura moglie Kim (anch’essa poi protagonista del suo musical/freak show familiare). Bocciato due volte all’ultimo anno, mollerà senza mai diplomarsi.
Per fortuna c’è la musica a regalargli qualche soddisfazione: in breve, nonostante l’iniziale diffidenza, raggiunge una ragguardevole popolarità come freestyler nel circuito delle battle e dei club della Motor City: è la “grande speranza bianca”, l’uomo da battere per tutte le crew di colore della città.
Nel 1992 firma con la FBT dei fratelli Jeff e Marky Bass (già collaboratori di George Clinton nella P-Funk All Stars e personaggi chiave, in qualità di musicisti e produttori, nella creazione dello stile Eminem) ma l’improvviso suicidio dello zio Ronnie (l’unico membro della famiglia con cui avesse un rapporto umano decente) lo allontana per un po’ dal mondo dell’hip-hop. Si mantiene lavorando per il minimo sindacale come cuoco e lavapiatti nei ristoranti della zona. Prova anche a riciclarsi come membro di un gruppo prima con i New Jacks, poi con i Soul Intent, con i quali nel 1995 incide il suo primo singolo, infine, scortato da buona parte di quelli che diventeranno i D 12 (Kon Artis, Proof e il rinnegato Eye-Kyu), incide “Infinite”, un demo gonfiato in seguito fino a diventare il suo primo album non ufficiale, per l’etichetta dei fratelli Bass, la Web.

Infinite (1996) è l’opera piuttosto anonima di un provetto freestyler che cerca di mettere in evidenza le sue due doti. Fra una generica auto-indulgenza e un certo lirismo di strada alla Tupac, il flow, pur pregevole tecnicamente, è abbastanza appiattito sull’imitazione di modelli East Coast come Nas e Az e manca totalmente dei furiosi cambi di registro e delle intonazioni schizoidi e virtuosistiche che saranno il suo marchio di fabbrica. Sul piano concettuale: pochi riferimenti autobiografici (in “It’s Ok” c’è un accenno alla nascita di sua figlia Hallie, la terza figura femminile centrale e ricorrente in tutta la sua opera maggiore), nessuna fantasia mostruosa o grottesca (solo in “Maxine” c’è il ritratto quasi bukowskyano di una prostituta con il dovuto corollario di malattie veneree), zero provocazioni politicamente scorrette, né invettive contro l’industria dell’intrattenimento o le istituzioni morali e culturali del paese (in “Infinite” fa capolino persino una qual certa ingenua spiritualità). Sul piano musicale: stile funky placido, arrangiamenti scarni e laid-back, beat minimali, in cui si segnalano soltanto le atmosfere languide e jazzate di “313” e “Maxine”.

L’album suscita reazioni modeste e contrastanti (i più lo accusano di aver copiato lo stile dei rapper neri alla moda) e lo stesso Eminem ne parlerà in seguito con una certa ritrosia quasi vergognandosene: “Ovviamente, ero giovane e sentivo l’influenza di altri artisti, (…), in 'Infinite' ero io che cercavo di capire quale fosse il mio stile, come usare la voce e come presentare me stesso. È stata una prova che mi è servita per crescere. Penso a 'Infinite' come a un demo un po’ stiracchiato”.
Nel frattempo, se la carriera non decolla, sul fronte privato le cose vanno a rotoli: Kim lo molla definitivamente (in realtà, sarà solo la prima di una lunga serie di separazioni e riconciliazioni) portandosi via Hallie, la figlia che i due hanno avuto insieme, e impedendogli di vederla; Marshall è costretto a tornare a vivere con la madre, un’esperienza che, unita all’abuso di alcool e droghe d’ogni tipo, rinfocola in lui sentimenti di odio e di autodistruzione che sfoceranno nella realizzazione di un secondo demo intitolato “The Slim Shady Ep”. Qui, in compagnia del suo secondo alter ego, lo psicopatico, “guilty conscience”, “normal as Norman (Bates)”, demoniaco, serial killer Shady, comincia a prendere forma, almeno dal punto di vista lirico ed estetico, lo stile che lo porterà al successo.

The Slim Shady Lp: la rivoluzione del cavaliere bianco

Nel 1997 partecipa al Rap Olympics Mc Battle di Los Angeles, classificandosi al secondo posto nella categoria freestyle e anche grazie alla promozione dell’evento, il demo di Shady arriva sulla scrivania del Dr Dre, che lo ascolta e ne è subito entusiasta. L’ex N.W.A., il king-maker della West Coast, padrino del gangsta rap e inventore del g-funk, reduce da un triennio di magra dopo i fasti della Death Row, intravede nelle enormi potenzialità del giovane “cavaliere bianco” l’occasione per rilanciarsi come produttore e si associa con la sua Aftermath alla Web dei fratelli Bass, mentre la Interscope provvederà alla distribuzione.

Quando finalmente vede la luce, nel febbraio del 1999, trionfalmente annunciato dai singoli “My Name Is” e “Just Don’t Give A Fuck”, The Slim Shady Lp è la congiuntura perfetta. Il punto di non ritorno. La massa critica in procinto d’esplodere. Il giorno d’ordinaria follia dell’America di fine millennio. Il disco che rinnoverà l’hip-hop classico dal punto di vista linguistico, iconografico e musicale. Slim Shady è uno Ziggy Stardust della “white trash”. Il portavoce blasfemo e schizofrenico della rabbia del sotto-proletariato urbano. Ma il continuo interscambio di alter-ego e il “triello” fra persona, personaggio e antagonista impediscono all’autore di prendersi troppo sul serio, gli consentono di sottrarsi al gioco dell’identificazione per poi ricadervi a piacimento, di trasformare l’opera in un iperrealistico e grandguignolesco “cabaret della crudeltà”.
Luciferino e trasformista come Peter Sellers nel “Dr. Stranamore”, demente e iconoclasta come lo stesso attore inglese in “Hollywood Party”. Intenzionato a usare il mondo come capro espiatorio di tutto il suo traumatico rimosso e del suo senso di frustrazione, Eminem assimila modelli presi in prestito dalla tv spazzatura (le liti in diretta alla “Jerry Springer”), dalla goliardia vuota e disperata dei college-movie, dai cartoni animati “per adulti” sulla scia dei “Simpson”, dall’iconografia slasher degli horror per adolescenti (a cui si richiama evidentemente la copertina) e, grazie alla sua fervida immaginazione, alla ricchezza del vocabolario e a una capacità associativa fuori dal comune, li rielabora in un personalissimo freak-show in cui si mescolano auto-confessione taumaturgica, schizofrenia latente e una sadica estetica da fumetto che coglie nel segno del voyeurismo (pre-reality) di massa dei suoi tempi (si pensi agli infiniti, morbosi strascichi multimediali di tre vicende simbolo del decennio: lo scandalo “Sexgate”, il caso dei coniugi Bobbitt e il processo a O.J. Simpson).

Una dissociazione spettacolare della personalità artistica che si riflette, oltre che nei testi, anche sull’interpretazione vocale: un convulsivo alternarsi di rhymin’ sincopato, screaming, cantato, recitato, con scarti di tono e inflessioni caricaturali che rimandano al doppiaggio dei cartoni animati, in un continuo capovolgimento “carnevalizzato” che oscilla fra il comico e il tragico, il grottesco e il sublime, l’allegoria e il cattivo gusto. Coadiuvato musicalmente dal Dr Dre e dai fratelli Bass, Eminem mette a punto un impasto sintetico insieme futuristico e consolidato (una summa degli anni 90), ricercato ed essenziale, che unisce la ritmica scabra e tagliente dello street (East-Coast) alle armonie patinate e seducenti, i suoni rapsodici e altisonanti del gangsta rap (West-Coast) e rinvigorisce il tutto con un’attitudine rocky tipica della tradizione detroitiana: così nei campionamenti vestigia funk e soul si sposano con un certo gusto pop-rock da luna park, il cotè dark e orrorifico con quello goliardico e circense.
L’esilarante finto trailer/avvertenza che marca ironicamente la distanze dai contenuti dell’album (quasi a prevedere ciò che i critici si rifiuteranno ostinatamente di capire) lascia il posto al primo grande numero cabarettistico della sua carriera, l’anthem da classifica “My Name Is”. Sancisce il cambio d’identità, svela il “dietro le quinte” dello show, il trapasso da uomo a personaggio con l’ingresso in scena di Shady che nel suo monologo riassume i tratti salienti dell’Eminem pensiero (l’ostentazione tragicomica della propria follia, le invettive misogine, gli abusi subiti durante l’adolescenza, le accuse alla madre, le iperboli fumettistiche sull’uso di droghe e armi) su un andatura funky/vaudeville per contrasto ridanciana e spensierata. Geniale “Guilty Conscience” (bassi vibranti, piano ritmato, stralci orchestrali), che esaspera ancora di più questo straniamento attraverso un montaggio di tipo cinematografico (voce narrante che introduce le strofe, narrazione dialogica che connota l'interazione/scissione fra interpreti e personaggi) di tre surreali sketch (come nel più classico dei toons: Shady è il diavolo tentatore sulla spalla del protagonista, Dre l’angelo portatore di buoni consigli) su dilemmi morali che si risolvono nel modo più paradossale e scorretto (rapina, sesso con una minorenne, duplice omicidio). La trilogia dei brani più efficaci e innovativi si completa con quello che è uno dei capolavori assoluti del rapper di Detroit:  “97 Bonnie & Clyde”, sorta di murder ballad cinematica in una cornice di effetti sonori da radiodramma e soundscape sintetici soffusi e malinconici, nella quale Eminem mette in scena l’omicidio della moglie con la complicità della figlia, adottando un registro recitato delicato e regressivo che contrasta con la violenza di una narrazione per certi versi insostenibile, per altri commovente nel suo bisogno di empatia e di purezza  simboleggiata dalla fuga di padre e figlia fuorilegge verso il sogno impossibile di resuscitare la loro infanzia negata.

Ma anche il resto del disco si mantiene su livelli altissimi: come “Brain Damage”, che echeggia il “wu-sound” con l’arpeggio orientaleggiante e la base scarna e caustica, mentre Marshall, tra il serio e il faceto, ripercorre le sue rocambolesche vicende di vittima del bullismo (con punte di umorismo stratosferico come in questo dialogo fra il piccolo Mathers III e l’infermiera della scuola che sembra uscito dalla penna di Matt Groening: “[N] Mr. Mathers, the fun and games are over/ And just for that stunt, you're gonna get some extra homework/ [E] But don't you wanna give me after school detention?/ [N] Nah, that bully wants to beat your ass and I'ma let him."); il dark-soul avvolgente di “If I Had”, forse il pezzo più poetico e intimista del lotto, grazie al quale Eminem può illustrare la sua pessimistica filosofia del mondo come apparenza e tradimento (“What is life?/ Life is like a big obstacle/ put in front of your optical to slow you down/ And everytime you think you gotten past it/ it's gonna come back around and tackle you to the damn ground/ What are friends?/ Friends are people that you think are your friends/ But they really your enemies, with secret indentities/ and disguises, to hide they true colors”); l’hip-hop quasi alternativo (sequenze di suoni stridenti e metallici, linee jazzate di fiati) di “Just Don’t Give A Fuck”; il riff country-rock di “Role Model” (intro: “OK, I'm going to attempt to drown myself/ You can try this at home/ You can be just like me!”) in cui scaglia il suo dissing (“I'm cancerous, so when I diss you wouldn't wanna answer this”) contro mezzo mondo vip (fra gli altri: i coniugi Clinton, Sonny Bono che si sfracella contro un albero, Lauryn Hill, le vittime di O.J.) a stelle strisce; “Rock Bottom”, leggiadro madrigale sintetico, armonia latina, per uno splendido ritratto della working class più esasperata che sembra una versione uncensored del film “8 Mile”; le sfumature disco-funk del dittico composto da “My Fault” (superba e allucinogena cronaca di ordinarie follie da sballo giovanile) e “I’m Shady” (una parentesi oldschool); “As The World Turns”, horror-core mascherato da g-funk, a metà fra il fumetto orrorifico e quello pornografico, in cui le selvagge scorribande di Shady rivelano un particolare accanimento contro le donne obese.
Come dicevamo: se l’album è la perfetta caricatura dello spirito cinico e disilluso dei suoi tempi, il suo non può che essere un successo crossover senza precedenti: debutta al numero 2 di Billboard con 280.000 copie vendute nella prima settimana e ne piazzerà circa 9 milioni in giro per il mondo.
Ed è quasi nulla in confronto a quello che deve ancora venire.

The Marshall Mathers Lp: il capolavoro

Nell’estate del 2000, Eminem mette definitivamente a segno l’uno-due che cambierà faccia alla musica rap e, a suon di polemiche e risultati commerciali inconsulti, getterà ai suoi piedi il mondo del pop internazionale. La formula estetica e musicale di The Marshall Mathers Lp è per molti versi speculare all’esordio: vorticoso interplay di satira sociale, fantasiosa drammatizzazione di fatti realmente accaduti o inventati, umorismo nichilista e demenziale, invettive a 360 gradi, da una parte, dall’altra un hip-hop classico dal taglio pop-rock (evidente soprattutto nei singoli “Stan” e “The Way I Am”) sempre più altalenante tra freak e dark e una maggiore varietà e raffinatezza negli arrangiamenti. Sebbene il titolo (che sposta l’accento dal nome del personaggio a quello proprio di persona) lasci presupporre un approccio tematico maggiormente “realistico” e “autobiografico”, la mappatura dei momenti di verità rispetto a quelli di fiction risulta quanto mai ostica e intricata, soggetta com’è a continui cambiamenti di tono, di focalizzazione e di prospettiva (Shady, Eminem e Mathers si scambiano ripetutamente di ruolo e imperversano in modo ancor più cangiante e caleidoscopico), oltre che sostanzialmente inutile ai fini dell’analisi.
È il mondo dell’artista che ci interessa non certo quello reale. In questo senso la maggior parte dei testi sono incentrati sul suo controverso e scioccante, anelato/odiato impatto con l’improvvisa celebrità. Sulle conseguenze derivate dal trovarsi da un anno all’altro catapultato sugli schermi e le copertine di tutto il mondo, rivendicando, al tempo stesso e a maggior ragione, il ruolo di cattiva coscienza della società americana. Contro la quale ribalta, a una ad una, le accuse che a lui stesso vengono rivolte. Tirandola per i capelli e sbattendole in faccia, con una precisione ancor più chirurgica e maniacale che nel precedente, tutti i suoi tabù: droga, armi, violenza sulle donne, razzismo, incesto, omofobia, suicidio, molestie, sessuali e non, sui minori.

Le somiglianze e i rimandi all’album gemello di Shady sono evidenti fin dall’annuncio pubblico in apertura (che si conclude con un poco rassicurante: “Slim Shady is fed up with your shit, and he's going to kill you”) e se “The Real Slim Shady” è il sequel ideale di “My Name Is” e l’apice del filone vaudeville/situation comedy (costruita sul basso effettato e il piano elettrico), oltre che una lucida satira del perbenismo del mondo dello spettacolo come catena di montaggio di mode e cloni (“'Cause I'm Slim Shady, yes I'm the real Shady/ All you other Slim Shadys are just imitating”), “Kim” è una “Bonnie & Clyde”, ancor più realistica e, se possibile, inquietante, raccapricciante murder ballad dove il velo d’incredulità che separa arte e vita viene incenerito da uno psicodramma familiare urlato a squarciagola fino alla catarsi dell’omicidio-suicidio.
Sul versante horror-core si distinguono la meta-linguistica “Kill You” (funky sincopato in break e stop’n’go) in cui risponde alle critiche piovutegli addosso al primo album (“These motherfuckers are thinking I'm playing/ Thinking I'm saying the shit cause I'm thinking it just to be saying it”), simula un incesto (“Oh, now he's raping his own mother, abusing a whore/ snorting coke, and we gave him the Rolling Stone cover?"), veste per qualche secondo la maschera di Norman Bates e sfida i suoi detrattori sul terreno della provocazione; in “Amytiville” inscena un funky-horror con movenze hard-rock; “Criminal” dibatte con piglio quasi brechtiano sull’identificazione fra persona e personaggio, attore e maschera di scena  (“A lot of people think that.. what I say on records/ or what I talk about on a record, that I actually do in real life/ or that I believe in it/ Or if I say that, I wanna kill somebody, that/ I'm actually gonna do it/ or that I believe in it/ Well, shit. If you believe that/ then I'll kill you”) e riprende la struttura a sketch di “Guilty Conscience”; la lugubre “Remember Me?” (con Sticky Fingaz degli Onyx).

E poi non perde un colpo: la dance epilettica di “Who Knew”, sfrontata autodifesa (“get a sense of humor/ Quit tryin to censor music, this is for your kid's amusement/ (The kids!) But don't blame me when lil' Eric jumps off of the terrace/ You shoulda been watchin him - apparently you ain't parents”) e ritratto di un paese che preferisce cercare le cause del proprio malessere nella riproduzione della realtà piuttosto che guardare in faccia la stessa (“So who's bringin the guns in this country? (Hmm?)/ I couldn't sneak a plastic pellet gun through customs over in London/ And last week, I’ve seen a Schwarzenegger movie/ where he's shootin all sorts of these motherfuckers with a uzi”); l’r’n’b funambolico con dissonanti rintocchi di piano di “Drug Ballad”, immaginifica rievocazione di una gioventù di eccessi chimici e alcolici; la riflessione più intimista di “Marshall Mathers”, oscura ballad acustica screziata di sincopi, che ci mostra un uomo solo e disilluso oltre tutte le maschere di scena (“You see I'm, just Marshall Mathers (Marshall Mathers)/ I'm just a regular guy/ I don't know why all the fuss about me (fuss about me)/ Nobody ever gave a fuck before,/ all they did was doubt me (did was doubt me)/ Now everybody wanna run they mouth/ and try to take shots at me (take shots at me)”); “I’m Back”, tagliente e coriacea, echi dub in sottofondo, con il fenomeno da baraccone Shady che riprende il sopravvento profanando l’ultimo tabù: la recente tragedia della Columbine (“I take seven kids from Columbine, stand 'em all in line/ Add an AK-47, a revolver, a nine/ a Mack-11 and it oughta solve the problem of mine/ and that's a whole school of bullies shot up all at one time”).

In ultimo, due fra gli apici assoluti del suo canzoniere, i brani che meglio riassumono i temi centrali dell’opera: il suo essere specchio impietoso del marcio che pulsa al di sotto dei moralismi e il rapporto di dipendenza, paranoide e vampiresca, che s’instaura fra un idolo di massa e i suoi fan. Parliamo di “The Way I Am” panzer hardcore sostenuto quasi esclusivamente dallo screaming ultra-sincopato (il resto è solo un giro di piano e le campane riverberate in sottofondo) con cui Eminem denuncia le pressioni ricevute per ammorbidire il suo personaggio e i contenuti dell’album e si scaglia praticamente contro tutti: fan (“But I can't take a shit, in the bathroom/ Without someone standin by it/ No I won't sign your autograph/ You can call me an asshole I'm glad”), detrattori (“And it seems like the media immediately/ Points a finger at me (finger at me)/ So I point one back at 'em, but not the index or pinkie/ Or the ring or the thumb, it's the one you put up/ When you don't give a fuck”), discografici e puristi dell’hip-hop. L’altra è, ovviamente, “Stan”, il suo capolavoro cine-romanzesco (quanto se non più di “Lose Yourself”), il pezzo che, se rapportato agli odierni standard dell’industria musicale, rappresenta per lui quello che per Dylan, in un certo senso, fu “Like A Rolling Stone”: lo shock di un megasingolo di quasi sette minuti, che ha l’aggravante, in questo caso, di essere zeppo di violenza, follia e disperazione, indorato in heavy rotation su Mtv. Il brano, gotico e melanconico (sorretto da un recitato rap da Actor’s Studio, dalla bass-line killer e dal dolce cantato di Dido), è insieme una presa di distanza dai propri eccessi e un coraggioso sforzo poetico volto ad evidenziare il confine, sempre più labile in tempi di morbosa spettacolarizzazione del banale, fra arte e vita.

The Eminem Show ed Encore: lo spettacolo deve continuare

The Marshall Mather’s Lp è un successo mostruoso: 21 milioni di copie vendute (quasi due milioni solo nella prima settimana). Ora Eminem è il babau, l’“uomo bianco”, la reincarnazione di Ted Bundy, è il ritorno di Jason parte ennesima. I sociologi impazziscono per cercare di capire le ragioni del suo successo. Le associazioni parentali chiedono il massimo della pena. Da destra lo accusano d’immoralità e apologia della violenza giovanile. Da sinistra di razzismo, omofobia e di essersi indebitamente appropriato di una cultura afro-americana svuotandola d’ogni contenuto ideologico. Perfino la madre lo trascina in tribunale con l’accusa di diffamazione, citandolo per parecchi milioni di dollari. Ma è anche l’Elvis del nuovo millennio: grazie a lui un’intera generazione di giovani della middle-class s’innamora della musica hip-hop e, forte di questo abnorme riscontro commerciale, riesce a trasformare in oro e a far digerire persino alle emittenti più perbeniste tutto lo sporco che vorrebbero ricacciare sotto il tappeto, spingendo ancora più in là i limiti della rappresentazione grafica e della libertà d’espressione nella musica pop.

Anche se funestato da polemiche, problemi legali e familiari, nei due anni che lo separano dal terzo album Eminem si tiene impegnato: innanzitutto fonda una sua etichetta personale, la Shady Records, con la quale produce l’esordio dei D12, un collettivo sullo stile del Wu-Tang Clan, formato con i vecchi amici dei tempi di “Infinite” (fra gli altri Proof, Kon Artis, Bizarre, Eye Kyu) e Obie Trice, quindi interpreta la parte di Jimmy “B-Rabbit” Smith Jr. nel film “8 Mile”, efficace e romanzata trasposizione delle sue vicende biografiche (dalle miserie giovanili ai primi successi), diretta da un insospettabile e prestigioso “fan” come Curtis Hanson (“L.A. Confidential”, “Wonder Boys”). Oltre a fornire spunti per il soggetto originale e a prestare al film il suo “corpus” divistico e carismatico, Eminem, spalleggiato dal solito team (Dr. Dre, Marky Bass, e i sempre più influenti compositori Luis Resto e Mike Elizondo), cesella in colonna sonora un gioiello inestimabile come “Lose Yourself” (che, prima volta assoluta nella storia dell’hip-hop, vincerà l’Oscar 2003 come miglior brano originale), strepitoso autoritratto dell’artista da giovane, rabbioso flashback esistenziale, auto-analisi poetica mozzafiato e riflessione sul mito americano dell’opportunità che non ricapita (“Look, if you had one shot, or one opportunity/ To seize everything you ever wanted/ One moment/ Would you capture it or just let it slip?”), in cui la fuga dalla gabbia del fallimento e della povertà si trasforma nella prigione dei riflettori dorati sempre puntati in piena faccia e dell’orgia confusa e senza distinzioni fra vita pubblica e privata (“Make me king, as we move toward a, new world order/ A normal life is boring, but superstardom's close to post mortem”). Sospinto dagli staccati taglienti dalla chitarra, dai palpiti tachicardici della cassa e del rullante, dai crescendo del synth e dalle divagazioni del piano, il brano resta uno dei migliori esempi di commistione rap/rock di sempre.

Il successo del singolo e del film (quasi 250 milioni incassati in tutto il mondo contro 41 d’investimenti) s’alimenta in modo simbiotico con quello del terzo album The Eminem Show, che fa la sua comparsa nei negozi nell’estate del 2002, con tre mesi d’anticipo sulla prima.
Come già testimoniato dal titolo e dalla copertina (che vede il rapper, nei panni del classico showman in abito da sera, in raccoglimento dietro le pieghe dischiuse del sipario che delimita la scena) The Eminem Show inaugura un processo di lenta ma costante normalizzazione stilistica per il rapper di Detroit. Un’evoluzione che si riflette sia sul piano linguistico, più declamatorio e controllato, incentrato in gran parte sulla satira dei media che si sono abbeverati alla sua rap-novela dopo il successo di “Marshall Mathers” e con spunti d’impegno sociale e di critica ideologica alla politica americana del dopo 11 settembre, che su quello musicale, dando vita all’album più rock, strumentale (in parte debitore di una voga giovanile cristallizzata nel crossover di quegli anni), pesante (anche nelle dimensioni: un kolossal di 20 canzoni per 80 minuti) e stratificato della sua carriera. La cornice (non per niente il disco si apre e si chiude su due brevi skit, “Curtains Up” e “Curtains Close”, di rumori di scena, in luogo dei soliti annunci esilaranti e provocatori) è quella di un grande spettacolo “off pop”, in cui il nuovo Eminem, con buona pace di Shady, ha fatto pace con Marshall e si trova finalmente a suo agio.
Così se il gemello cattivo prosegue la sua saga col pilota automatico nella provocatoria “Without Me” (“I've created a monster, cuz nobody wants to see Marshall no more/ they want Shady I'm chopped liver/ well if you want Shady, this is what I'll give ya”), brillante chiusura della sua trilogia di goliardici singoli apripista e nell’originale “Drips” (aria tzigana e stornello bandistico) a base di sesso spinto e malattie veneree, a prevalere è il rap/rock di stampo anthemico di brani come “White America”, in cui sembra prendere fin troppo sul serio il suo ruolo di paladino populista della libertà d’espressione, la poco riuscita “Soldier” (cadenza marziale e arpeggio di chitarra), la power ballad “Sing For The Moment” (col tema di “Dream On” degli Aerosmith), ripresa in tono più enfatico e semplicistico del romanzo autobiografico di “Lose Yourself”, l’epica heavy di “’Til I Collapse” con un ritornello già presago dell’exploit di 50 Cent e l’apertura intimista della splendida “Cleanin’ Out My Closet”, riflessione leggermente più sobria e pacificata sui soliti dissidi familiari: vi prendono parte, rispecchiandosi quasi l’una nell’altra, madre, ex-moglie e figlia (nel bene e nel male, le tre sole donne che contano nella sua vita).
Il resto rientra nei limiti di un’opera di buon livello, ancorché nettamente inferiore alle precedenti, fra cadute di gusto come i due brani dedicati alla figlia “Hallie’s Song” (un numero cantato decisamente superfluo) e “My Dad’s Gone Crazy” (autoironica o stucchevole, a seconda dei casi) e “Say Goodbye To Hollywood”, lacrime di coccodrillo sugli inconvenienti di fama e successo, e pezzi all’altezza della sua classe fra i quali: “Business”, energica e raffinata exploitation funky cinematica (cori soul, incedere da sigla di telefilm anni Settanta, montaggio di rumori in sottofondo) in cui lui e Dre vestono i panni di supereroi dei fumetti, la ricercata “Square Dance”, suggestioni bluegrass e cadenze orchestrali mitteleuropee che si fondono in modo mirabile, l’interessante commistione di rap alternativo e climax hollywoodiano nell’auto-incensante duetto con Dre di “Say What You Say” o il tiratissimo pass the mic con i D12 di “When The Music Stops”.

A dispetto di un sostanziale abbassamento qualitativo, le vendite continuano ad aumentare: quelle di The Eminem Show segnano un nuovo record toccando la quota complessiva di 27 milioni, che ne fanno anche il terzo album più venduto del ventunesimo secolo (fanno meglio solo "21" di Adele e "Come Away With Me" di Norah Jones). Nei due anni successivi continua la sua attività di produttore, battezzando uno stile ibrido, pop ed enfatico che verrà definito “mid-west hip-hop” e che troverà nel crack di “Get Rich Or Die Tryin’” (2003) di 50 Cent (spettacolare mutazione genetica del gangsta-rap applicato, con più premeditazione e meno ironia, al lirismo meta-filmico e multimediale dello stesso Eminem) il suo più degno vessillifero.
Per quel che concerne la vita privata, invece, stringe i cordoni del circo mediatico in cui s’è da anni auto-recluso e cerca di tenersi lontano dai guai. Anche se talvolta questi lo raggiungono lo stesso: nel dicembre 2003 trapela un’informativa dei servizi segreti secondo la quale il rapper sarebbe sotto inchiesta per le presunte minacce rivolte al presidente Bush nella canzone “We As Americans” (i versi incriminati: “Fuck money/ I don't rap for dead presidents/ I'd rather see the president dead/ It's never been said, but I set precedents...").

Il pezzo sarà comunque stralciato dalla scaletta del nuovo album in uscita nel novembre del 2004. Qui i richiami a The Eminem Show sono esplicitati sia nel titolo - Encore, ovvero: un bis, la replica dello show - che nella copertina (con Eminem, sempre vestito in modo impeccabile, che, varcata la cornice del sipario, si congeda dal suo pubblico con un inchino) ma i contenuti sono decisamente di tono minore. Ormai privo dei fratelli Bass e col contributo di Dre rimaneggiato ad alcuni pezzi peraltro poco significativi, Eminem si cimenta con un suono più leggero, morbido, ballabile (fondamentale in questo senso l’apporto del duo ispano-americano Luis Resto e Mike Elizondo, responsabili con il rapper della maggior parte delle composizioni) dove il pop elettronico di stampo mainstream (con più di un rimando al Jay-Z di “The Black Album”) soppianta di peso sia il funk gotico dei primi episodi che il rock acceso del predecessore.
Anche le liriche, piane e contenute rispetto al passato, si conformano all’ambiente sonoro. Piegando sempre di più il suo flow alla melodia, Eminem sembra voler dimostrare di essere l’unico vero “rap singer” in circolazione, ma la qualità eterogenea e diseguale dei pezzi non sempre lo supporta a dovere: a cominciare dal canonico singolo trainante e farsesco “Just Lose It” (decisamente il più fiacco della serie) che si segnala più per le solite polemiche strumentali (stavolta a essere presa di mira è la presunta pedofilia di Michael Jackson) che per i suoi valori musicali, dal pop cinetico con sfumature dark di “Evil Deeds”, dal duo “scatologico” “Puke” (nu soul oriented) e “My 1st Single” (base drum’n’bass), per concludere con la robotica “Never Enough” (in cui si segnala la partecipazione di 50 Cent: ormai il suo erede designato) e, peggio del peggio, il patetico anthem pacifista (poco meglio che un teniamoci tutti per mano e cantiamo “We Are The World”) di “Like Toy Soldiers”.
Fortunamente, specie nella seconda parte, i pezzi pregiati non mancano: come l’epico e distorsivo anti-war di “Mosh”, l’affilato numero da circo di “Rain Man” (in cui abbozza una satira dell’omofobia), il cabaret-panzer di “Big Weenie”, fino alla salmodiante “Ass Like That” (unico, splendido colpo d’ala del Dr. Dre), via di mezzo fra una danza del ventre e una lap-dance per cui Eminem s’inventa un esilarante accento mediorientale, quasi una ripresa ventriloqua della sua parodia di Bin Laden. Né il bel storytelling sentimentale di “Mockinbird”, né il riuscito disco-pop di “Crazy In Love”, tuttavia, risollevano le quotazioni del disco oltre una piena sufficienza.

Relapse e Recovery: la crisi e la rinascita

Encore è il disco di Eminem meno venduto dai tempi di The Slim Shady Lp, ma arriva comunque a vendere oltre 11 milioni di copie. Il rapper sembra aver definitivamente esaurito tutte le risorse liriche e musicali legate al plot autobiografico e, verosimilmente alla ricerca di nuove strade, sparisce dalle scene per quasi cinque anni.
Ma è un riflusso tutt’altro che sereno, costellato da un secondo matrimonio e da un secondo divorzio lampo con la moglie Kim, da voci insistenti su un suo presunto ritiro e dall’omicidio dell’amico Proof, colpito a morte a seguito di una rissa all’uscita di un club di Detroit, che, stando a quanto ha dichiarato recentemente, farà sprofondare Mathers in un periodo intensivo e prolungato di droghe, depressione e conseguente dipendenza da anti-depressivi. Per ingannare l'attesa, arriva la pubblicazione di Curtain Call: The Hits (2005), il suo primo greatest-hits: ideale spartiacque della carriera, è sette volte platino in patria e 8 volte platino nel Regno Unito, arrivando a vendere più di dieci milioni di copie nel mondo. Si tratta della celebrazione di un periodo tutto sommato irripetibile per Eminem, la fotografia di un settennato, quello 1997 - 2004, in cui ha stravolto il mondo dell'hip-hop e infilato una serie impressionante di singoli di successo, brani degni di ogni antologia del genere e album che hanno segnato la musica del periodo e la cultura popolare internazionale.

Solo nel 2008, riabilitato a quanto si dice, tornerà ad apparire in pubblico annunciando di essere al lavoro sul suo sesto album, un doppio intitolato Relapse, diviso in uscite separate entrambe previste per il 2009. Alla prova dei fatti, quest'ide verrà accantonata in seguito per produrre due album ben distinti, e non un'unica grande opera doppia.
Un’opera che cerca, senza riuscirvi del tutto, di chiudere il cerchio stilistico dell’intera discografia (maggiore) del rapper di Detroit. A una ripresa, soprattutto a livello tematico e iconografico, dell’aggressività spregiudicata e provocatoria degli esordi, corrisponde, sotto il profilo musicale, una forma piuttosto melodica ed edulcorata, ancorata al sapiente mainstream e alle gradazioni pop dell’ultimo Encore. Così se brani come “My Mom” (cabaret bandistico con tanto di fanfare e orchestrina), “Insane” (uno dei migliori flow dell’album), “3 am” (goth-pop pianistico e orchestrale appiattito da un’intonazione troppo lamentosa) e “We Made You” (il singolo goliardico di punta con le sue movenze quasi dance-hall e gli sfottò ad Amy Winehouse, peraltro o forse proprio per questo, il personaggio che più gli somiglia nello stardom pop attuale) tentano, con esiti tutto sommato apprezzabili, un update del suo hip-hop basico e teatrale, il resto è poco più che intrattenimento “eminemiano” di routine (“Hello” ha qualche timido accenno dubstep, di “Same Song And Dance” il titolo dice tutto, “Deja Vu” gioca la carta della power ballad sui suoi trascorsi in clinica di riabilitazione, “Beautiful” è pietosa, una roba da ragazzine, il duetto con Dre in “Old Times Sake” e il “trietto” con 50 Cent di “Crack A Bottle” puro compiacimento da rap-game).
Da bocciare senza appello se non fosse per due brani che salvano la baracca e gettano un barlume di speranza su un’eventuale seconda “ricaduta”: “Stay Wide Awake”, drum’m’bass gotico orchestrale con staccati di chitarra e parafernalia corali, e soprattutto “Underground”, dulcis in fundo, horrorcore spettrale degno d’un balletto kolossal coreografato da Tim Burton in cui Eminem, come un Rocky Balboa prima dell’incontro decisivo (o lui stesso nel finale di “8 Mile”), ritrova gli “occhi della tigre” e con una cavalcata sincopata e incontenibile fa a pezzi le incertezze disseminate lungo tutta l’ultima parte della sua carriera. Venderà 3 milioni di copie, un flop per i suoi altissimi standard.

I titoli, a volte, la dicono lunga. Anche se, forse, non tutta. Nel caso di Eminem dopo la “ricaduta” (Relapse) arriva la “ripresa”: Recovery (2010). La produzione si fa più pop e patinata - con Dre nel ruolo anodino di executive e vecchie volpi come Jim Jonsin, Dj Khalil, Supa Dups e Just Blaze a rilevarne i suoni - i ritmi corposi e le chitarre più presenti evidenziano la componente rocky (evidente nei sample: “Changes” dei Black Sabbath, “Drive” dei Rem, “Cry Little Sister” di Gerard McMahon, fra gli altri) del suo hip-hop, mentre una vena più introspettiva si fa largo nei testi. Testi che, per il resto, ruotano ciclicamente intorno ai classici temi eminemiani: la satira del mondo dello spettacolo a base di dissing "a tripla x" e humour nerissimo, la crudeltà fumettistica per épater le bourgeois, il reality show autobiografico, qui incentrato sulla sua recente lotta contro la tossicodipendenza. Lo smalto vocale c'è, il flow è sempre smagliante, sebbene iperboli linguistiche e punch lines mordano molto meno di un tempo.
E il parco canzoni sembra allestito, con dovizia di varianti, per accontentare tutti. Ci sono anthem da classifica come il singalong di “Cold Wind Blows”, l'urban di “Talkin' To Myself”, il singolo laccato “Not Afraid”, l'imbarazzante “No Love” (col campione di “What Is Love” di Haddaway e un featuring alla moda come Lil Wayne) e una sorta di amaro duetto amoroso con Rihanna in “Love The Way You Lie”.
Altrove, per fortuna, Mathers dimostra di saper fare di meglio: nel goth-funk vecchia maniera di “On Fire”, ad esempio, nell'energico crossover di “Won't Back Down” (col feat, ininfluente, dell'ex-punkette di gommapiuma Pink), nel vaudeville rap di “So Bad” e dell'“Untitled” conclusiva (azzeccatissimo il ripescaggio del coretto vintage da girl group di “You Don't Own Me” di Lesley Gore), in quella sorta di bislacco ma trascinante stomp sintetico che è “Cinderella Man”, nel numero cinematico di “Almost Famous” e persino nelle due power ballad “Going Through Changes” e “Space Bound” (basate, rispettivamente, sui pezzi di Black Sabbath e Rem a cui facevamo riferimento sopra).
Un lavoro da onesta popstar. Questo è l'Eminem del 2010, prendere o lasciare. Il pubblico, inteso in senso trasversale e generico, decide decisamente di "prendere": l'album vende oltre 10 milioni di copie e i singoli "Love The Way You Lie" e "Not Afraid" sono grandiosi successi di vendite: il primo rimane in cima alla Billboard Hot 100 per sette settimane e ottiene il primo posto in qualche decina di classifiche nel mondo, vendendo 12 milioni di copie solo in patria e guadagnandosi altri 30 dischi di platino internazionali; "Not Afraid" vince un Grammy per la "Best Rap Solo Performance", il disco di diamante negli Stati Uniti e altri undici platini nel mondo.
A testimonianza che proprio questi singoli fanno conoscere il rapper di Detroit a una generazione più giovane di ascoltatori arrivano i risultati eccezionali ottenuti dai videoclip su YouTube: oltre due miliardi di visualizzazioni per il duetto con Rihanna e oltre 1,5 miliardi di views per "Not Afraid".

The Marshall Mathers Lp 2, Revival, Kamikaze, Music To Be Murdered By: diventare un classico

Ristabilito dai noti problemi personali e di salute, Eminem ribadisce il suo status ormai praticamente inattaccabile di rap-star realizzando l’ambizioso progetto di dare un seguito, non soltanto nominale come vedremo, a quello che è a tutt’oggi il suo capolavoro, con The Marshall Mathers Lp 2 (2013). Ci riesce solo in parte, ma il tentativo è comunque più interessante della media dei suoi ultimi lavori e rivela una profondità, una vitalità di spunti e di temi come non si riscontrava, almeno a giudizio di scrive, dai tempi di The Eminem Show (2002).
Se da un punto di vista musicale, infatti, l'album presenta il classico formato pop-rap dell’ultimo Eminem, iperprodotto e ridondante, curato in ogni dettaglio e dosato con un bilancino degno dello sceneggiatore/regista/interprete di un blockbuster hollywoodiano, il flow e lo spessore delle liriche ritrovano qui punte interessanti. Una scrittura finalmente più introspettiva e non incentrata sul dissing e sulla ricerca dello scandalo a tutti i costi, che finisce per assumere i contorni di una riflessione, a tratti davvero toccante, sul rapporto fra la persona e il personaggio, fra il proprio passato tormentato e l’uso dello stesso a scopi pubblicitari e sopra ogni cosa l’epifania dell’hip-hop come scelta esistenziale e unica chance di riscatto dalle miserie private e sociali.
A fare da apripista è “Bad Guy”, trait d’union con l’opera eponima e sequel letterale di “Stan”, di cui riprende la splendida narrazione dal taglio cinematico, gli effetti sonori e il malinconico ritornello (stile Dido) cantato da Sarah Jaffe in contrasto con la violenza delle strofe, subito doppiata da un altro singolo ad effetto, “Rhyme Or Reason”, che inaugura l’inedita collaborazione con lo storico produttore Rick Rubin e vampirizza di fatto “Time Of The Season” degli Zombies un po’ alla maniera P.Diddy, sicuramente efficace ma decisamente passiva; sempre con Rubin dà vita poi a “Berzerk”, un gustoso omaggio ai Beastie Boys e alle radici bianche del suo rap-rock blue collar e detroitiano (sonorità riprese poi con minore ispirazione anche nella muscolare “Survival” e nella southern “So Far”); altro brano azzeccato è il pop-hop patinato e flessuoso di “Monster” in duetto con Rihanna che introduce un’apprezzabile vena melodica su testi più sofferti e personali e che verrà ripresa con buoni risultati altrove, sfruttando il gelido e inquietante giro di piano di “Legacy” (con un altro ritornello “alla Rihanna” anche se stavolta non c’è lei alla voce), il piano elettrico e gli archi sintetici di “Asshole” e ancora in “Headlights”; un ulteriore pregevole tassello lo aggiunge con “Love Game”, brano composito e raffinato, caratterizzato dalla spumeggiante prosa in versi del buon Kendrick Lamar e da atmosfere 60s pop (il sample di “Game Of Love”, una contagiosa hit di Clint Ballard Jr).
Poco altro da segnalare, per il resto: se “Rap God” è un vertiginoso assolo di flow zeppo di virtuosismi ritmici e lessicali su una base minimalista (il tutto, forse, un po’ troppo tirato per le lunghe), “So Much Better” è il classico vaudeville gotico-circense nello stile dello Shady originale, come pure “Brainless” che deforma un giro jazzy per creare un atmosfera di suspense psicotica.
"Rap God" supera abbondantemente il miliardo di visualizzazioni su YouTube, accumulando altri 7 platini, mentre "Monster" ha risultati meno entusiasmanti con il videoclip ma guadagna importanti riconoscimenti commerciali: altri 21 platini, roma che fa sembrare "Berzerk", gli ennesimi sette dischi del metallo più pregiato, quasi un dettaglio trascurabile. L'album, invece, funziona peggio, con un totale di 3 milioni di copie vendute. 

L'unico lavoro filmico dello sceneggiatore Karl Sutter, Southpaw (2015), su un boxer della suburbia, è direttamente ispirato alla vita travagliata di Eminem, e per un soffio il rapper non accetta la parte del protagonista. Contribuirà comunque alla colonna sonora con il singolo “Phenomenal” (2015).

Ormai alla disperata ricerca d'ispirazione, Eminem sembra trovare una benedizione in Donald Trump. “Campaign Speech" (2016), di propaganda, e “The Storm” (2017), di denuncia, sono dunque sermoni improvvisati senza base d'accompagnamento, in realtà rampe di lancio per il nono album, un faraonico Revival (2017). Ennesimo papello tentacolare di durata abnorme, ennesima costosa opera di produzione diretta da Dr Dre e Rick Rubin, ennesimo zibaldone autobiografico. Mathers ha semplicemente stancato. L'ascoltatore (e stavolta anche una buona fetta dello zoccolo duro di fan incalliti) si domanda perchè debba trascorrere più un'ora e venti minuti a sentire ancora una volta quelli che sono né più né meno fatti privati altrui (spesso scritti sciattamente): la droga, la figlia, la moglie, il tentativo di suicidio, e via dicendo. La musica va dal generico (basi grevi e senza fantasia, a parte forse il dinamitardo big-beat di “Untouchable”) all'imbarazzante (una piccola parata di divi del pop vecchi e nuovi, da Pink a Ed Sheeran, passando per Alicia Keys e la fedele Skylar Grey). È il suo primo album a rimanere sotto il milione di copie vendute e persino i singoli segnano una chiara flessione dell'interesse del pubblico: il migliore è "River", ben 10 platini, per il quale è ragionevole pensare sia contato molto il traino dell'ospite Ed Sheeran.
A luglio 2018 Eminem si esibisce per la prima volta in Italia, una data storica anche per la scelta della location, l'Experience di Milano (l'ex area Expo).

Nelle ultime due canzoni di Revival, quindi sia in “Castle” che in “Arose”, Mathers rappava “I'll put this last album, then I'm done with it” (“Farò uscire questo ultimo album, poi la faccio finita”). E' ancor più difficile, perciò, accettare un Kamikaze (2018) appena mesi dopo il predecessore, a parte una possibile ironia, lontano eco della sua originaria irriverenza. Sulla carta è vagamente l'opposto del predecessore, privo di quel classico clamore che in passato accompagnava le mosse del rapper (per via dell'uscita a sorpresa), un minutaggio finalmente pietoso (tre quarti d'ora), e dunque una certa sobrietà nella concezione. La sostanza possibilmente lo peggiora, con canzoni sempre più logorroiche, e sempre meno musicali, in preda a un'enfasi verbale ingiustificata (“The Ringer”, “Greatest”, “Fall”, “Kamikaze”). Piccola eccezione è solo “Stepping Stone”, equilibrata tra refrain cantabile, invero uno dei migliori da anni a questa parte, e una costruzione elettronicamente articolata. Tiepida risposta del pubblico per l'album, uno dei peggiori risultati della carriera, e relativamente flebile anche l'entusiasmo per i singoli, mai oltre il doppio platino: numeri deludenti, se sei un campione d'incassi come Eminem.

Per l'undicesimo album, Music To Be Murdered By ritornano nomi essenziali per la sua carriera, come il produttore Dr. Dre e il sodale Royce Da 5'9", insieme a uno stuolo di collaboratori più o meno nuovi. Per dire, in "Darkness" compare nei credits persino Paul Simon, visto che è sua la mesta melodia che, rarefatta e desolante, che sospinge il brano: "The Sound Of Silence". L'album è un assortimento dei trucchi del mestiere di Eminem, riproposti per un nuovo decennio appena iniziato, in 20 brani estenuanti che suscitano un dubbio banale ma lecito:  e se di queste due decine di canzoni neanche una rimanesse fra i suoi classici? Come e più che in passato, si fa urgente immaginare un futuro per Slim Shady, che non può più affidarsi a scelte promozionali azzardate o rime disperatamente discutibili per sopravvivere in un panorama hip-hop che, va bene, forse lo riconosce ancora come il "rap god", ma non per questo continuerà a venerarlo per sempre. Potrà continuare anche in futuro a proporre le stesse idee musicali, magari appena aggiornate per non sembrare troppo obsolete?
Timida ma complessivamente positiva la risposta del pubblico, che fa guadagare cinque platini a "Godzilla". La versione deluxe include "Music to Be Murdered By – Side B" ovvero 16 brani aggiuntivi che, se non altro, dimostrano che scrivere pezzi di questo (non eccelso) livello è un gioco da ragazzi per un fuoriclasse come Eminem.

Nel 2022 pubblica anche un secondo greatest-hits intitolato Curtain Call 2. Sono 35 brani che ripartono da Relapse (2009) per arrivare al presente, con ben poche sorprese sotto forma di tre inediti:  la ruggente e caotica "The King and I" feat. CeeLo Green (dalla soundtrack di "Elvis"), l'ipnotica "From the D 2 the LBC" feat. Snoop Dogg e la nostalgica "Is This Love (risalente al 2009)" con 50 Cent. Con il dominio dell'ascolto in streaming questa compilation suona strutturalmente obsoleta e poteva essere sostituita da una semplice playlist ma, forse anche per questioni contrattuali e vista la celebrità del personaggio, viene scelta come pubblicazione per il 2022 della rapstar. 

D'altronde, è evidente che i suoi capolavori sono ormai stati storicizzati e giustamente inseriti nella grande musica di inizio ventunesimo secolo. Nato, artisticamente, alla fine dell'epoca del supporto fisico legale, testimone della rivoluzione del peer-to-peer, protagonista inaspettato anche della finestra temporale in cui YouTube è stato il principale termometro del successo musicale mondiale (nel 2021 il suo canale totalizza oltre 20 miliardi di visualizzazioni), Eminem è sostanzialmente diventato un classico: ha superato i confini generazionali e a fine anni Dieci è stato certificato da Billboard come il quinto artista più ascoltato su Spotify dell'intero decennio, mentre ancora nel 2021 compare, secondo Chart Masters, fra i dieci artisti più ascoltati al mondo. Mai come nel suo caso, non è così assurdo considerarlo uno dei possibili greatest-of-all-time dell'hip-hop.