Nelle note di presentazione a Catalogue, il lussuoso coffee table book edito nel 2006 per celebrare i primi vent'anni di carriera del duo, Chris Lowe (sintetizzatori e programmazione, Blackpool, 4 ottobre 1959) ha così modo di riassumere l'estetica dei Pet Shop Boys: "Penso che ci sia un dilemma tra il voler essere te stesso o qualcos'altro, e tu salti continuamente tra l'uno e l'altro...", mentre Neil Tennant (voce, chitarra e tastiere, North Shields, 10 luglio 1954) la definisce "una bella rappresentazione del perché tutto sia sbagliato". Due affermazioni che (è il caso di dire) sintetizzano la forza comunicativa di un duo la cui influenza è andata e va tuttora al di là dei puri e semplici elementi musicali.
Portabandiera di un'estetica postmoderna che raccoglie le influenze più diverse e un senso profondissimo degli opposti (ai confini dell'esistenzialismo: basti pensare alla capacità di riprodurre con la stessa efficacia una certa joie de vivre e il malessere esistenziale), Tennant e Lowe hanno compiuto un'operazione sociologico-musicale che nella sua apparente semplicità ha poco da invidiare alle più celebrate costruzioni culturali di gruppi come Talking Heads e Devo (di questi ultimi in particolare i Pet Shop Boys hanno raccolto lo spirito più iconoclasta). Ciò che però ha reso pienamente unica l'esperienza del duo è stata la capacità di non consegnarsi interamente all'intellettualismo monolitico (anche a livello di immagine) che a metà degli anni 80 aveva ormai reso antiquati lo stesso Byrne o giganti come i Kraftwerk. Almeno fino al 1994 Tennant e Lowe forniranno invece un'immagine sonora e visiva assolutamente lontana tanto dall'impegno politico degli anni 70 quanto dall'edonismo reaganiano, tanto da far parlare di un "post-punk" alterato più nella forma che nella sostanza di un individualismo musicale difficile, da cogliere ma dai frutti sottili e affascinanti.
Tutto ha inizio il 19 agosto 1981, quando in un negozio di elettronica di King's Road, a Londra, Tennant, all'epoca redattore del teen magazine "Smash Hits", incontra lo studente d'architettura Chris Lowe. I due scoprono un background comune soprattutto nella passione per il David Bowie berlinese: per il resto le loro storie sono decisamente diverse (ma in questa diversità sta certamente la chimica del duo). Tennant era una piccola celebrità nell'ambiente di Newcastle, dove negli anni 70 aveva militato in qualche formazione folk-pop locale. Dopo studi di pianoforte e di trombone, Lowe aveva invece scoperto il mondo dell'elettronica, e aveva già intuito uno dei tanti paradossi che animeranno i Pet Shop Boys: a ispirarlo non è tanto la reverenza verso i citati Kraftwerk, quanto certa disco minore e italoamericana che però sembra raccogliere in modo significativo l'ispirazione più autentica del punk-rock. New York è infatti la città-chiave per capire il mondo dei Pet Shop Boys: la città dove in quel 1981 la furia espressiva della no-wave sta trascolorando nel vacuo jazz dei Lounge Lizards e sta muovendo i primi passi una certa Madonna.
Eroe e mentore dei primi lavori a marca PSB è del resto Bobby Orlando, produttore di discreta fama (e budget anche minore) che negli anni verrà ricordato soprattutto per essere stato uno dei primi artisti dance a utilizzare volti e gruppi prestanome per le sue produzioni. Una di queste, "Passion" dei Flirts, è decisiva nel reindirizzare le idee sonore dei giovani Tennant e Lowe, che dai primi demo (oggi largamente disponibili in rete) sembravano piuttosto vicini a una versione elettroacustica degli allora celebratissimi Soft Cell. Tennant incontra Orlando a New York nell'agosto 1983, e nel giro di pochi mesi Tennant e Lowe sono nel suo studio a registrare i primi abbozzi di futuri classici come "West End Girls", "Opportunities" e "It's A Sin". La marca produttiva di Orlando è evidente nella preminenza delle percussioni sintetiche e nell'uso indiscriminato nei lenti e nei pezzi veloci di effettacci sonori (rumori di animali, campanacci, versi gutturali); qua e là ("I Get Excited" o la prima, squisita versione di "I Want A Lover", poi apparsa in Please) si comincia però ad avvertire il futuro equilibrio tra accordi inusuali e oscillazioni ritmiche che farà la fortuna del gruppo.
Una prima versione di "West End Girls" (penalizzata da una parte vocale decisamente acerba) esce per la Epic nel 1984 e raccoglie qualche successo in Europa; ma a questo punto le ambizioni di Tennant e Lowe sono già cresciute, e il desiderio di non sprecare un brano prezioso come "West End Girls" sarà alla base di lunghe trattative che l'anno successivo porteranno il duo in casa Emi. Orlando riceve una buonuscita sostanziosa, ma l'etichetta non bada a spese pur di assicurarsi la promettente formazione.
Nell'aria si respira già il rapido declino di altri giganti dalle gambe d'argilla come i Duran Duran e i Tears For Fears, e si colgono le prime fresche vibrazioni dell'electro e della house. Non molto di questa transizione si avvertirà a livello musicale nel primo album del gruppo, Please (marzo '86), che vale soprattutto come la rivelazione mondiale di un'immagine dirompente. Il minimalismo della copertina quasi totalmente bianca, il rifiuto di sorridere nelle fotografie promozionali, l'approccio enigmatico ai videoclip non sono peraltro un rifiuto dell'edonismo imperante quanto un suo spostamento di significato: così lo stesso album può accogliere un lato A in un certo senso più "impegnato", con le invettive cariche di amarezza (anche nei testi) della rimaneggiata "West End Girls", di "Opportunities (Let's Make Lots Of Money)" e "Suburbia", mentre il lato B lascia spazio alla disco squadrata e sfacciatamente sensuale di "Tonight Is Forever" e nei vocalizzi leziosi di "Why Don't We Live Together".
Musicalmente l'album risente ancora dell'eredità di Bobby Orlando: mancano le aperture orchestrali che in seguito saranno uno standard del gruppo, mentre l'attenzione si concentra sul rapporto tra strutture ritmiche di potenza inusuale nel mondo del pop e il loro contrario, quei prolungati bordoni di accompagnamento su cui è costruita soprattutto la fragilissima, quasi adolescenziale "Later Tonight". Spicca anche la versione originale di "Violence" (ripresa poi in modo meno convincente nel 1993), un mid-tempo che riporta per l'ultima volta i PSB alle loro radici newyorkesi, electro e hip-hop, in uno straordinario effetto dialettico con la peculiarità della voce nasale (ma dalla dizione perfetta) di Neil Tennant.
L'album è un grande successo commerciale che spinge la Emi a battere il ferro finché è caldo con un trascurabile mini-Lp di remix, Disco, in cui si segnala solo una brillante versione estesa di "Suburbia".
Tra il 1987 e il 1989 Tennant e Lowe vivono un periodo di grande creatività, favorito anche dal rifiuto di esibirsi dal vivo se non in occasioni sporadiche. Il dittico Actually-Introspective comporrà quello che Tennant definisce il loro "periodo imperiale", caratterizzato da altri 3 singoli al n.1 delle classifiche inglesi: "It's A Sin", "Always On My Mind" e "Heart".
Actually (settembre 1987) include gli ultimi avanzi del periodo Bobby O e fornisce loro una veste più accessibile ma non meno radicale. L'iniziale "One More Chance", da ingenuo scherzo high-energy, si trasforma in un meccanismo house di precisione implacabile. Il duetto con Dusty Springfield, "What Have I Done To Deserve This", è un altro grande atout commerciale, anche se vale più che altro come esercizio di rilettura soft-disco di certe strutture melodiche anni 60 (di cui sarà soprattutto Tennant negli anni seguenti a farsi carico).
Più grintosi invece altri episodi come "Shopping" e "I Want To Wake Up", dove Chris Lowe mostra grande perizia tecnica nella capacità di inventare continui pattern ritmici senza veri e propri cambi di tempo. "It's a Sin" (curiosamente riletta negli anni da più di un gruppo metal) è un primo saggio di grandeur teatrale, ma nella sua satira "iper-cattolica" del cattolicesimo conferma anche il gusto del duo per effetti sonori di tipo cinematografico e ambientale - quasi a suggerire una qualità narrativa più articolata che Tennant sviluppa anche nei suoi testi, meno intimisti rispetto al disco precedente e più inclini alla critica esplicita del thatcherismo imperante.
La maestosità orchestrale (sebbene ancora realizzata con mezzi elettronici) di "It Couldn't Happen Here" e il senso di desolazione che traspare dalla conclusiva "King's Cross" sono comunque le pagine più mature scritte fino a quel momento dal gruppo, mentre il singolo "Rent" riprende le allusioni erotiche di Please in una veste meno industriale e più vicina alle rare pagine veramente pop dei Kraftwerk (impossibile non pensare al superclassico "The Model").
La fase di grande popolarità di questo periodo conduce ai primi incidenti di percorso, da un brutto film sperimentale ("It Couldn't Happen Here") a Results, un album inciso (su suggerimento di Gene Simmons dei Kiss!) nel 1989 insieme a Liza Minnelli, palesemente a disagio nel rileggere i brani di Tennant e Lowe.
I PSB d'altra parte tengono coperte le loro carte migliori per un'altra doppietta di album di grande valore, sebbene molto diversi l'uno dall'altro. Introspective (ottobre 1988) e Behaviour (ottobre 1990) sono gli ultimi album "classici" della formazione e ne raccolgono la massima ispirazione.
I sei brani di Introspective sono una delle poche testimonianze su album della fiorente scena house del periodo, decisamente votata alla cultura del singolo e del remix. La scelta di proporre i brani inediti in formato 12" e di editarli in seguito per la loro uscita come singoli è decisamente inusuale, ma le possibilità produttive offerte dal formato "extended" appaiono per l'epoca quasi inesauribili. Non a caso, viene chiamato alla produzione Trevor Horn, una sorta di Phil Spector dei nostri tempi, meno maniacale ma altrettanto orientato a produrre un "wall of sound" in cui a incontrarsi non sono solo "Che Guevara, Debussy e la disco" (il memorabile couplet dell'iniziale "Left To My Own Devices") ma anche i Beatles. Ne esce un gran calderone che si lascia alle spalle la sobrietà trattenuta degli esordi, per lanciarsi nel crescendo dionisiaco di "I Want A Dog" (una b-side riletta magistralmente da Frankie Knuckles) e di "It's Alright", quest'ultima presente in una versione in effetti più riuscita rispetto allo scipito "single mix" del giugno 1989. Cori sintetici e orchestrali in loop, frammenti di cinegiornale, l'ensemble cubano che trasforma "Domino Dancing" in un indecifrabile miscuglio di tamarraggine ed elegia, il tutto avvolto nelle solite percussioni che sembrano avvolgersi in forme liquide su se stesse, ben prima che a quest'idea arrivi la jungle; e ancora il sarcasmo molto Art Of Noise della soprano Sally Bradshaw che intona una sola parola ("house") nel lungo intro orchestrale di "Devices".
Un disco luminoso e inebriante, che ha rappresentato per la generazione di fine anni 80 ciò che poteva essere stato vent'anni prima l'accoppiata "Sgt. Pepper's"/"Magical Mystery Tour".
L'attesa per Behaviour delude invece in parte critica e pubblico, anche se nel tempo il disco è invecchiato benissimo e ha ricevuto più attestati di stima che alla sua uscita. L'idea di tornare alle sonorità pre-Please spinge Tennant e Lowe a lavorare con il produttore Harold Faltermeyer, ex-collaboratore di Giorgio Moroder. Le sessioni di registrazione, però, vanno in una direzione imprevista, come se il disco prendesse vita da sé. Molto meno energico e ballabile del previsto, Behaviour è tuttavia un prodotto estremamente interessante per la rilettura che fornisce dei suoni moroderiani, trasformati in un continuum particolarmente fluido, come in una sorta di implacabile musica di sottofondo che cerca in tutti i modi di non diventare muzak. Efficacissime in questo senso le sovrapposizioni voce-Moog di "To Face The Truth" e "Only The Wind", così come l'ennesimo intro carico di campionamenti e suoni analogici che conduce direttamente alla geniale semplicità chord to chord di "Being Boring".
Degni di nota anche i testi, con un Tennant che nonostante le ombrosità della musica si diverte a costruire incastri temporali escheriani ("This Must Be The Place I Waited Years To Leave", un seguito di "It's A Sin" meno ad effetto ma altrettanto incisivo nella critica al sistema educativo inglese) e a mettere in ridicolo le pretese ambientaliste e il pacifismo di Sting e Bono ("How Can You Expect To Be Taken Seriously?", già, come?). A chiudere l'album, quasi a suggellare una stagione creativa magistrale, è una delle vette assolute della loro produzione: "Jealousy", scritta nel 1982 e portata su disco otto anni dopo, riassume quello che l'intero Actually non era riuscito a raggiungere, con una splendida fluidità nel passare dal corpo della canzone (una delle ultime apparizioni del pianoforte in un album del duo) a una coda orchestrale dove si sfoga l'energia repressa dei 4 minuti precedenti.
Raggiunta la vetta creativa, inizia una lenta e sostanzialmente dignitosa discesa.
Già nel 1991 Tennant e Lowe sembrano volersi lasciare alle spalle l'essenzialità di Behaviour con un tour mondiale ("Performance") che per estrosità e costi verrà paragonato al "muro" watersiano. Il 1991 è poi l'anno dell'incontro con il costume designer teatrale David Fielding, che insieme al duo progetterà una delle svolte estetiche più clamorose che il mondo del pop ricordi.
Associati fin dagli esordi a un'immagine sobria e distaccata, per Very (settembre 1993) Tennant e Lowe sovvertono i loro canoni estetici in una reinvenzione creativa totalmente postmoderna, in parte già anticipata dal singolo del 1991 "Dj Culture" ("Decide it's time to reinvent yourself/Like Liz before Betty, She after Sean/Suddenly you're missing then you're reborn"...). Così come nell'era di George Michael e dei Duran Duran i PSB si erano distinti con un'immagine quasi puritana, l'esplosione del grunge e il conseguente rigetto di molta musica del decennio precedente spingono Neil e Chris a un gesto di "sovversione" non tanto nei confronti della musica di Cobain o Vedder in sé, quanto della moda grunge intesa come routine accolta in modo quasi automatico dal pubblico.
Ecco allora l'antirealismo totale dei video diretti da Howard Greenhalgh, dove i due si muovono in scenari generati al computer, tra colori sgargianti e look improbabili. Passerà alla storia soprattutto il video di "Can You Forgive Her?", ispirato alla lontana alle opere anni 30 di Salvador Dalì, in cui Tennant e Lowe compaiono con tute bianche e arancioni e cappelli a cono che richiamano in modo umoristico il mondo scolastico (uno dei temi classici delle liriche di Neil Tennant).
In questo trionfo di idee visive rischia però di passare in secondo piano l'album, Very, che fin dal titolo è un album "più PSB degli stessi PSB": non senza autoironia, un primo segno di manierismo. L'idea di tradurre anche in suoni un dance-pop colorato ed euforico, in parte ispirato al coming-out gay di Neil Tennant, non toglie comunque spazio a qualche pagina più cupa ("Dreaming Of The Queen", una nuova marcia elgariana nelle paranoie della borghesia inglese; "To Speak Is A Sin", un altro languido recupero dagli archivi dei primi anni 80; la disorientante "Yesterday When I Was Mad", caratterizzata da continui cambi di tempo e da una vera e propria accozzaglia di suoni vintage tratti da vecchi e nuovi videogames).
Le prime copie dell'album sono accompagnate da un mini-album strumentale, Relentless, quasi interamente composto da Chris Lowe e che espande ulteriormente il concetto dell'album principale. Mai ristampato, Relentless è oggi una rarità che testimonia una fase creativa particolarmente ispirata anche come quantità di brani. Lowe affronta una formula espressiva diversa in ogni traccia: la house più familiare al duo nella divertente "My Head Is Spinning", la techno in "KDX 125", cadenze jungle e dub (ma filtrate dalla sensibilità architettonica del loro autore) in "The Man Who Has Everything". Gli esperimenti tentati con Relentless non si contrappongono comunque in modo troppo radicale al melodismo di Very e indulgono soprattutto in esercizi di campionamento di buon valore. Da citare la conclusiva "One Thing Leads To Another", l'unico brano cantato, in cui Tennant usa una tecnica narrativa "a ritroso" per raccontare una delle sue solite storie di repressione e frustrazione sessuale.
Tornando a Very, comunque, non tutto funziona, compresa qualche scivolata nell'ovvio (la mielosa "One In A Million") e una produzione in cui il "wall of sound" non ha la stessa freschezza di idee del passato. È il caso della controversa cover di "Go West" dei Village People (il progetto originario era peraltro una cover della beatlesiana e molto più neutra "Fool On The Hill"), ultimo grande successo commerciale ed esempio magistrale di come un'intelligente operazione culturale (le liriche aggiunte da Tennant e il video trasportano il significato del pezzo dalla celebrazione della comunità gay di San Francisco a una riflessione sulla Russia post-comunista) possa essere soverchiata da una produzione non altrettanto raffinata, fino al rischio del fraintendimento sul significato dell'intera operazione.
Inoltre, se i PSB del 1985 potevano cantare in "Opportunities" "io ho la mente, tu hai i muscoli, facciamo i soldi", fingendo in questo modo di assumere la prospettiva capitalista che in realtà criticavano (un'operazione di puro stampo punk), le accuse paradossali di "edonismo" ricevute erano un segno dell'efficacia di questa operazione e della sterilità delle posizioni ideologiche dominanti nella società degli anni 80. L'operazione spiazzante tentata e riuscita ancora una volta con Very è molto più difficile di fronte a una società che negli anni 90 è invece alla ricerca della sincerità e del realismo, per quanto in forme confuse.
Ecco dunque perché a Bilingual (settembre 1996) non mancano le idee né il successo commerciale, ma qualcosa da criticare con forza. Per un gruppo che opera da sempre con l'ossessione della diversità dal conformismo e dalle ideologie, lo spirito blando degli anni 90 (musicalmente rappresentato dal britpop) non è "abbastanza interessante da criticare". Bilingual è allora un ripiego, un disco del quale si potrebbe dire che rappresenta per il mondo del pop ciò che fu per il rock "Presence" dei Led Zeppelin: un'opera in qualche modo ancora energica e creativa, ma attraversata da una svogliatezza strisciante, insieme troppo focalizzata e confusa, come un paio di occhiali indossati da chi ha ancora una vista perfetta. Ancora una volta il progetto originario (questa volta un disco a tema latino-americano) si trasforma durante le session di registrazione, che però questa volta si trascinano per quasi due anni coinvolgendo vari produttori di grido (Danny Tenaglia, K-Klass, Chris Porter) e diluendo in modo significativo il risultato finale.
Disco controverso ed estremamente diseguale nei risultati, ma anche più vario del predecessore, Bilingual è una sorta di collage di "world music elettronica" in cui le canzoni in sé sono sempre meno rilevanti. L'uno-due iniziale "Discoteca/Single" è una minisuite di grande forza espressiva, anche grazie all'ensemble di percussioniste Sheboom che lungo gli otto minuti del brano rievoca in salsa "acustica" i giochi di prestigio ritmici di Please. Segue una svogliatissima "Metamorphosis", scarto di Behaviour che si fa valere più che altro per un uso piacevole dei fiati (così come farà la finale "Saturday Night Forever", valorizzata da un bridge estatico e trascinante). "Electricity" riprende la vecchia "Violence" in nuove cadenze hip-hop alla moda; i singoli "Se A Vida E'" e "Red Letter Day" (quest'ultima poco di più un demo nella versione finita sull'album) inaugurano invece una tendenza a riscrivere "Go West" che si trascinerà per anni. Assai più riuscita la seguente "It Always Comes As A Surprise", che parte con il solito intro sotto le righe (con tanto di campionamento di Astrud Gilberto) per sbocciare poi in un lento di grande sensualità e tenerezza. Da qui l'album si spegne lentamente, tra qualche reminescenza dei New Order più fiacchi ("Up Against It"), un'anonima "Before" e ulteriori autocitazioni ("The Survivors" riprende la struttura funk di "Liberation" dal disco precedente, che a sua volta era pesantemente derivata da "Being Boring").
La pubblicazione più interessante del periodo è certamente Alternative, doppio cd che raccoglie le b-side incise tra il 1985 e il 1995. I 30 brani della raccolta testimoniano in modo esemplare la crescita espressiva del gruppo: dalla rozza high-energy di "A Man Could Get Arrested" si arriva ai collage sonori di "Paninaro" e "Was That What It Was" e alla maturità espressiva di "Miserablism", interamente costruita su un campionamento di Shostakovich.
Alternative permette però soprattutto di discernere più chiaramente rispetto agli album ufficiali lo stile di Tennant e quello di Lowe: il talento melodico del primo si esprime spesso in algidi omaggi ai suoi modelli letterari e musicali (Satie in "Jack The Lad", graziosa rilettura delle Gymnopedie; John Betjeman nella mesta "Your Funny Uncle"; ma anche il crooning di Cole Porter e Noel Coward nel jazz tirato a lucido di "If Love Were All"), mentre Lowe, libero dalle pressioni degli album ufficiali, si scopre anche discreto cantante ("We All Feel Better In The Dark"), ma in generale preferisce andare a ruota libera in esperimenti strutturali e virtuosismi ritmici dai quali melodia e cambi di accordo escono esaltati (il finale gioioso di "I Get Excited", forse il miglior brano house del gruppo, ma anche l'hardcore addomesticata di "Music For Boys" e la post-electro dell'inquietante "Some Speculation").
Nightlife (1999) e "Closer To Heaven", il musical ad esso collegato (2001) rappresentano il punto più basso della parabola creativa targata Tennant-Lowe. Voci di dissidi interni, vendite a picco e un clima ancora poco favorevole alle vecchie glorie del synth-pop portano a un disco che non ha nemmeno i picchi creativi del predecessore e si affida interamente a produttori techno-trance come Rollo e David Morales, che lasciano il loro marchio su brani scialbi e prolissi come "For Your Own Good" (presa di peso da un qualunque album dei Faithless) e sul tango melodrammatico di "I Don't Know What You Want But I Can't Give It Anymore". L'unico brano ad avere nel tempo qualche presa sul pubblico sarà l'insulsa "New York City Boy", mentre le insolite cadenze simil-country di "You Only Tell Me You Love Me When You're Drunk" entrano ed escono rapidamente dalla top ten inglese nel gennaio del 2000.
Anche il duetto con Kylie Minogue, "In Denial", è un'occasione mancata e finisce per sciorinare sulla solita lenta base orchestrale quegli stessi stereotipi sentimentali (il papà gay e la figlia "responsabile"...) che mineranno anche il citato musical. In scena per sei mesi all'Arts Theatre di Londra, "Closer To Heaven" evita se non di altro di riproporre vecchi successi, ma l'accoglienza di critica e pubblico è per la prima volta negativa di fronte a un campionario di canzoni che potrebbero essere benissimo (e talvolta lo sono) scarti di Very o al massimo b-side di Behaviour ("My Night", "Vampires", l'imbarazzante tentativo di r'n'b in "Out Of My System").
La lenta risalita creativa ha inizio nella calda primavera del 2002, quando viene dato alle stampe Release: un vero e proprio atto di contrizione rispetto agli eccessi degli ultimi anni, questa volta gradito più alla critica che ai fan oltranzisti. Messi da parte l'orchestra e i lustrini, Tennant spolvera la chitarra acustica, e (gasp!) fa capolino una batterista in carne e ossa (Jodie Linscott). L'esperimento riesce, anche se le vendite rimangono basse.
I "nuovi Pet Shop Boys" presentati da Tennant nel tour del periodo non rinunciano del tutto alla facile autocitazione: "E-mail" riutilizza il famoso giro di basso di "West End Girls", mentre "I Get Along" conclude gli esercizi di stile sul tema di "Go West", questa volta in tarda chiave britpop. Altrove però c'è un'intensità poetica che mancava da tempo: tra gli episodi migliori il crescendo velvettiano di "Birthday Boy", i leggerissimi ceselli elettroacustici di "The Night I Fell In Love" (dove si scherza non troppo sottilmente su una possibile omosessualità di Eminem) e il singolo "Home And Dry", che chiude i conti decennali con Sting riscrivendo "Every Breath You Take", ma senza la minima traccia di pathos. L'unico legame con il passato è "The Samurai In Autumn", una sorta di ingegnoso "haiku" su cadenze trance che rilegge con autoironia il punto di non ritorno raggiunto nell'era di Nightlife (nella quale il gruppo aveva adottato uno sconcertante look a base di abiti rituali giapponesi, occhiali da sole e parrucche punk arancioni). Memorabile anche il videoclip diretto dal fotografo Wolfgang Tillmans, che per illustrare il tema del brano (il desiderio di tranquillità domestica) riprende in immagini di sorprendente efficacia narrativa i topi che affollano i binari delle stazioni della metro londinese.
Un album per la prima volta senza grandi ambizioni sonore, ma per questo carico di un'onestà che riaccende dopo diversi anni l'interesse del pubblico, ormai pronto a quel neorevival anni 80 che ancora oggi, a distanza di un decennio, non dà segni di esaurimento.
Nuovi segni di vitalità vengono anche dai progetti successivi: l'album di remix Disco 3 (febbraio 2003) sfrutta la scia della nascente moda electroclash e affianca qualche interessante rilettura dall'ultimo album (su tutte un'anfetaminica versione di "London" a cura di Felix Da Housecat) a inediti risalenti ai primi anni 80, mentre la colonna sonora composta per la "Corazzata Potemkin" di Sergej M. Eisenstein è eseguita dal vivo a Trafalgar Square, a Londra, davanti a un pubblico di 20.000 persone. La soundtrack conferma il crescente interesse del duo per l'elemento teatrale, e per quanto un po' troppo lineare e "narrativa" nel seguire fin nei dettagli meno rilevanti la trama del film, conferma la ritrovata vena creativa di Tennant e Lowe, che si cimentano con minimalismi industriali, clangori depechemodiani e inedite svisate di archi molto lontane dall'abituale compostezza della loro scrittura. Colpisce anche la scelta di includere tre brani cantati, tra i più importanti della soundtrack ("No Time For Tears", la sua frettolosa ripresa conclusiva intitolata "For Freedom" e "After All", che accompagna la famosa sequenza della scalinata di Odessa), forse più come timore di allontanarsi troppo dagli standard creativi tradizionali che come esperimento.
Queste sonorità pop-industrial si ritrovano in parte anche in Fundamental (maggio 2006), ennesimo saggio di reinvenzione bowiana nel look e nel suono. L'album "vittoriano" dei Pet Shop Boys è curiosamente anche uno dei loro lavori più "romantici", nel senso letterario del termine, il che non esclude una certa dose di cinismo; ad abbellire un lavoro in gran parte curato dal duo, viene chiamato un Trevor Horn che si limita appunto a rifinire il materiale con alcune finezze produttive, spesso tenute piuttosto basse nel mix e che si scoprono solo dopo diversi ascolti (come l'effetto vento che conclude "Luna Park", o lo "scherzo" sonoro che in "Casanova In Hell" fa seguire alle parole "He couldn't get an erection" una scala discendente di fiati).
Lo spettro sonoro dell'album, che lo stesso Tennant non ha remore a definire "pinkfloydiano" (in effetti i magnifici fiati bandistici nell'introduzione di "Indefinite Leave To Remain" sembrano usciti direttamente da "The Final Cut") mette nuovamente da parte la dance: se l'apertura di "Psychological" è volutamente arrancante e giocata sulla stessa palette ristretta di suoni usata per la "Corazzata", il singolo "I'm With Stupid" gioca su sottili richiami house che riportano alla mente il Gerald Simpson di "Hot Lemonade", mentre "Minimal" non è tanto un ballabile quanto una lezione di stile a emuli destinati a un rapido oblio come Fischerspooner.
Per il resto torna a fare da padrona l'orchestra, in una profusione non gratuitamente sentimentale di violini, arpe e fiati che riesce a rendere credibile persino "Numb", un brano scritto da Diane Warren (compositrice specializzata in brani strappalacrime come "I Don't Wanna Miss A Thing" degli Aerosmith). Altrove la citata "Luna Park" strizza l'occhio agli Air più dark, mentre "I Made My Excuses And Left" mostra una rinnovata capacità di esprimere lo spirito dei tempi, in un 2006 nel quale il disimpegno dalle atrocità della politica non ha più il volto dei vecchi "paninari" ma del puro e semplice ritiro dalle frequentazioni sentimentali. Solo la conclusiva "Integral", con i suoi vocals filtrati e gli inconfondibili "orchestra hits" a ripetizione, accelera veramente il ritmo, senza però lasciare particolarmente il segno a livello melodico.
Un solido disco di mestiere, lontano dalle vette musicali passate ma certamente superiore rispetto alle tre precedenti prove in studio. Ma il "nuovo meglio" deve ancora venire per Tennant e Lowe.
Se le basi di Fundamental stavano nel Potemkin, la scrittura di Yes influenza anche l'ultimo lavoro in ordine di tempo del duo, "The Most Incredible Thing". Si tratta delle musiche per il balletto andato in scena nel marzo 2011 al Sadler's Wells di Londra. Nei quasi 90 minuti della colonna sonora, i Pet Shop Boys trovano finalmente quel coraggio sperimentale che mancava del tutto in "Closer To Heaven" e in parte nel Potemkin. Ispirato a una suggestiva storia di H.C. Andersen, nella quale si racconta di una competizione per "la cosa più incredibile", il balletto è di fatto interamente strumentale e in gran parte opera di Chris Lowe.
Il lavoro certosino di scrittura e produzione svolto per Yes, basato in gran parte su riff e idee melodiche giustapposte in sequenza, trova uno sbocco naturale in questo progetto e in particolare nell' ottima suite "The Clock 1-12". L'orologio è il magico oggetto che prende vita a ogni ora, mostrando le grandi conquiste dell'umanità e dell'arte: grandi narratori, e insieme grandi manieristi, i Pet Shop Boys qui si dedicano a un "catalogo delle possibili danze": dal valzer (che faceva già la sua comparsa in Legacy) alla house gommosa di "The Winner" e "The Clock 5", dalle arie spagnoleggianti di "The Meeting" alla stupefacente "The Grind", che per descrivere la routine della vita quotidiana nel regno in cui è ambientato il balletto si affida a un non sequitur di percussioni industriali, fiati da camera, estratti di pop-disco volutamente decebrata, stasi ambient e improvvise aperture rockeggianti, ben al di là del timido approccio tentato con Release.
In assoluto tra i migliori lavori del duo, quasi una rilettura ideale di Introspective e la conferma di una solidità creativa che dopo la crisi di fine anni 90 ha ritrovato una freschezza invidiabile.
Dopo la pubblicazione di una terza, superflua raccolta di successi (Ultimate, con l'inedito "Together") e del doppio album con le musiche del balletto "The Most Incredible Thing", i Pet Shop Boys pubblicano all'inizio del 2012 una seconda antologia di b-side intitolata Format. Quasi tutte le extra tracks da Bilingual al più fortunato Yes sono qui, fatta eccezione per diverse cover (ad esempio "Je t'aime... moi non plus", "Sail Away", "My Girl" dei Madness, "I Cried For Us" di Kate e Anna McGarrigle), un raro remake del successo "Alone Again (Naturally)" e "This Used To Be The Future" con Philip Oakey. Pur non all'altezza di Alternative, la nuova antologia contiene comunque un buon numero di brani da considerare tutto fuorché scarti: "The Truck-Driver And His Mate" (un omaggio al brit-pop dei fratelli Gallagher) e "Sexy Northerner" sono state eseguite anche dal vivo in più occasioni, "Hit And Miss" è una ballad dolceamara che strizza l'occhio ai Pulp mentre l'episodio jungle "Betrayed" richiama "Walking Wounded" degli Everything But The Girl (Tracey Thorn ricambierà in seguito il favore reinterpretando "King's Cross" da Actually). Altre highlights dal doppio compact disc sono "Casting A Shadow" (commissionata da Radio One), "The Ghost Of Myself", "Blue On Blue" e "No Time For Tears". "We're The Pet Shop Boys" è un rifacimento di un brano dei My Robot Friend che Neil e Chris reinterpretano anche insieme a Robbie Williams per lo sfortunato album "Rudebox" di quest'ultimo. Anche questa volta il libretto contiene un'intervista concessa dai Pet Shop Boys a Jon Savage.
Celebrati nel 2009 da un "Brit Award" alla carriera, Neil Tennant e Chris Lowe sono il duo pop di maggiore successo nella storia della musica leggera. La loro influenza sulle sorti del pop contemporaneo è prima di tutto sociologica e culturale, nell'avere dimostrato come la musica elettronica possa essere un contenitore stimolante di influenze culturali, stili di vita e visioni spesso diverse e coesistenti della vita di ogni giorno; ma anche a livello strettamente musicale la loro capacità di rileggere tradizioni musicali anche relativamente recenti da prospettive non ovvie (integrate con un'attenzione per ogni dettaglio del design e per il potenziale multimediale del loro lavoro) non ha mai pregiudicato una chiarezza espressiva e un talento melodico di prima classe, ormai riconosciuti come tali anche dalla critica internazionale e da nuove leve del pop come Lady Gaga, Killers e Mgmt.
Contributi di Francesco Giordani ("Yes") e di Alessandro Liccardo ("Format").