Roland Orzabal e Curt Smith sono due ragazzi poco più che ventenni quando fuoriescono dal quintetto ska Graduate nel 1980 per dedicarsi a quella che sarà il tipo di formazione che segnerà il decennio: il duo elettronico. Se le canzoni sono scritte originariamente da Orzabal (mente creativa del gruppo ora e per sempre) su una chitarra acustica nella città natia di Bath, l'incontro col tastierista Ian Stanley introduce i due all'uso dei sequencer. E' una realizzazione fondamentale: la tecnologia permette loro di affrancarsi dal peso di una vera band, proiettandoli nel campo di quel pop sintetico che nel 1981 esploderà anche a livello di mercato, con "Dare" degli Human League e "Speak And Spell" dei Depeche Mode.
Nel 1981 esce così "Suffer The Children", ed è un manifesto di quel mix di elettronica e strumenti "veri" (la chitarra di Orzabal) che sarà il marchio di fabbrica dei Tears For Fears, per un risultato che è pop nel senso più nobile del termine. Oltre al ritornello epico, la versione dell'album presenterà anche un topos radiofonico dell'epoca: il coro di bambini!
L'anno dopo arriva "Pale Shelter" ed è già un colpo da maestri, con l'elettronica che si distende in una ballata lineare e ariosa, sventagliata dagli interventi della chitarra acustica e riportata alla malinconia più maestosa dai synth sullo sfondo. Si aggiungano una melodia nostalgica e una vocalità ora decisamente più sicura da parte di Smith e si ha una vera madeleine del 1982, una perla malinconica che fa il paio con l'altrettanto memorabile "This Is The Day" pubblicata dai The The l'anno dopo.
Il successo arriva però soltanto nel dicembre dell'82 con la suddetta "Mad World". Vero capolavoro da tre minuti e mezzo, questa canzone rende chiaro a tutti il fatto che Roland Orzabal, lungi da voler far piazza pulita del passato pop come i suoi colleghi futuristi, ha memoria di interi decenni di pop britannico, divorati e digeriti in lunghi anni di ascolti casalinghi e visioni televisive di "Top of the pops". Soprattutto, ha memoria dei Beatles. E' proprio questo mondo borghese, normale eppure "folle", evocato a Orzabal dalla visione di Bath al mattino dalla finestra del suo appartamentino sovrastante una pizzeria, che si trasforma nell'epos di "Mad World". Si tratta, per chi non l'avesse mai udita, di una ballata pop che parte solenne nelle strofe, accompagnate da un cupo bordone di synth, per poi aprirsi in un ritornello urgente, dove le tastiere supportano la batteria in chiave percussiva, per distendersi infine nella ripetizione sognante delle parole del titolo. Il risultato è un capolavoro di dinamica, dove l'elemento ritmico si sviluppa e cresce nel corso del brano, quasi assente nella prima strofa e invece propulsivo nella seconda, decisivo nei primi due ritornelli e addirittura martellante nel terzo, ma in grado di lasciar spazio alla stasi di quello che è il principale "hook"del brano: "Mad world mad world".Il colpo viene ripetuto nel gennaio dell'anno successivo da un altro pezzo forte, "Change", e poi ancora da una nuova versione di "Pale Shelter" in aprile. "Change" è di gran lunga la cosa più divertente dei primi Tears For Fears, un brano ballabile portato avanti da un basso funkeggiante, da un carillion martellante di tastiere a mimare sonorità latine e dalle rasoiate della chitarra ritmica, per un insieme memore sia della black music più danzereccia sia della sua rilettura data dalla new wave (l'anno precedente è già uscito "Duran Duran").
Per un gruppo essenzialmente pop l'obiettivo di centrare le classifiche è fondamentale, anche se acciuffato in ritardo. Il successo di "Mad World" sorprende persino i due, quasi rassegnati all'oblio quando sono invece costretti a una corsa a Londra, allo scopo di comprarsi vestiti adatti per l'assunzione all'Olimpo casalingo di "Top of the pops".
Come testimonia The Hurting, il primo Lp, pubblicato finalmente nel marzo del 1983, c'è però dell'altro in questo duo, e a segnalarlo sarebbero bastati i titoli inquietanti delle canzoni, ma anche la stessa ragione sociale ("lacrime di paura"). E' un dolore senza nome, coltivato in adolescenze di "quieta disperazione" (per dirla coi Pink Floyd), a indirizzare i due verso un interesse ossessivo per la psicoanalisi, e in particolare per le teorie di Arthur Janov, autore di quel "Primal Scream" che aveva già ispirato John Lennon (non è una coincidenza) e regalerà poi il nome a un'altra band leggendaria del Regno Unito. L'idea iniziale, secondo quanto dichiarato da Smith, era quella di guadagnare con la musica abbastanza denaro per permettersi la terapia, allora costosa e disponibile solo in posti tipo New York o Los Angeles. In alternativa c'era la più economica possibilità di tirar tutto fuori ("get it out of our system", nelle parole di Smith) con le canzoni, e quindi ecco "The Hurting", il dolore, sparso ovunque nel disco dai titoli ("Ideas As Opiates", "Prisoners Of Pain" già capitoli di libri di Janov) ai testi, a partire proprio da "Mad World": "And I find it kind of funny/ I find it kind of sad/ the dreams in which I'm dying are the best I ever had". Ecco perché il pezzo sta in "Donnie Darko"...
Lo stesso vale per le reminiscenze e i traumi infantili, rievocati fin dalla copertina, e destinati a popolare molti brani, tra i cori di "Suffer The Children" e i ricordi scolastici della solita "Mad World" ("Hallo teacher tell me what's my lesson/ look right through me") fino a dare l'idea di un concept psicoanalitico, autentico successore di quel "The Wall" che era ancora in tour al tempo della composizione di questi brani, nell'81.
Anche le musiche dei brani non editi come singoli, che costituiscono il resto del disco, si adattano alle tematiche cupe dei testi, giocando su una elettronica d'atmosfera e ritmiche lente quanto intricate, figlie di ripetuti ascolti di "Peter Gabriel III". Se l'iniziale "The Hurting" è quindi una introduzione piuttosto lineare dei temi del disco, tra prominenti linee di basso, ricami di chitarra e un tipico refrain cantato di Curt Smith ("is it an horrific dream?"), altri brani si presentano spesso meno strutturati, nella forma di ballate d'atmosfera, persino dotate di assoli al sax, come nel caso di una "Ideas As Opiates" densa di soul, che ricorda molto i pezzi cantati da Martin Gore nei tardi Depeche Mode, o anche di "Memories Fade".
In altri casi si va dalle parti di una new wave elettronica piuttosto oscura, come nel caso di "Watch Me Bleed" che replica in chiave più dark la formula dei primi singoli con la chitarra acustica, o di una "Prisoner Of Pain" tutta giocata sulla texture dei suoni (con l'influenza dichiarata di "The Intruder"), più che su melodia e testi. Gran finale col piano e le tessiture malinconiche di "The Start Of The Breakdown", riassunto emotivo dell'intero disco, dove Orzabal ricorda dolorosamente la malattia e il crollo nervoso del padre, portando a compimento quella che è l'idea di fondo dell'opera: proiettare al di fuori i ricordi e la sofferenza per liberarsene e non doverli più reprimere.
Gran parte di questi brani, a differenza dei singoli, vedono Orzabal impegnato anche come cantante, e un Curt Smith già ridotto a figura di secondo piano (si limita a suonare il basso).
In definitiva, si può dire che l'album riesca a trovare un raro equilibrio tra melodia pop e inquietudine personale, che è la cifra dei migliori gruppi del decennio (i Cure, i New Order, i Cocteau Twins) e che è proprio l'elemento maggiormente sfuggito al revival new wave del Duemila, dedito più che altro a un dignitosissimo intrattenimento, ben distante dalle rabbie giovanili colte invece da altre correnti musicali.
D'altro canto l'influenza di The Hurting è andata ben al di là del rock, se è vero che a reclamarlo come fonte d'ispirazione sono stati anche artisti r'n'b americani come Wyclef Jean o Black Sheep. Le dichiarazioni di stima dal mondo hip-hop evidenziano infatti una propensione dance che spunta fuori anche nei successi più lineari dei Tears For Fears (quel basso disco che spinge il finale della romantica "Pale Shelter"), e che invece alle orecchie del pubblico rock suona ora datata, tanto da rendere necessaria la ripulitura di "Mad World" da parte di Gary Jules. Il punto è che nel 1983 il linguaggio pop era sicuramente meno codificato e classificato per generi di come è oggi, ecco forse una ragione della attrazione-repulsione per gli anni Ottanta che ha caratterizzato il nostro ultimo decennio.
Dopo il successo di The Hurting i Tears For Fears si infilano in un cul de sac da ultraperfezionisti dello studio di registrazione (anticipazione delle magagne prossime a venire) che produce il non ispiratissimo singolo "The Way You Are". E' il segno che bisogna cambiare.
Apparentemente Songs From The Big Chair (1985) continua la tematica del precedente album: il titolo si riferisce infatti alla serie Tv "Sybil", dove la protagonista, affetta da personalità multiple, trovava sollievo solo sulla grande poltrona dell'analista. Il brano "Big Chair", pubblicato come B side del singolo "Shout", riporta addirittura campionamenti dei dialoghi della serie. In realtà il titolo introduce un senso di sicurezza che prima non c'era e questo si nota soprattutto dalle musiche."Shout", destinata a diventare un hit internazionale, è un vero e proprio inno, dove il duo grida ad alta voce una rinnovata voglia di vita sullo sfondo di un grandioso "wall of sound" di sintetizzatori e strumenti rock. Da notare in particolare è la presenza di una chitarra ritmica mordace, in grado di aggiungere corpo e fisicità a quello che è uno sviluppo semplicemente maestoso, oltre i sei minuti di durata. Il cambiamento è sia psicologico che musicale, alla necessità di maggiore estroversione si risponde abbattendo il tabù new wave riguardo al rock chitarristico. Sarebbe però ingenuo non notare come questa mossa sia anche un abile calcolo commerciale: dopo aver subito a inizio decennio i colpi di una seconda "British invasion" di gruppi synth-pop lanciati dalla neonata Mtv, gli Stati Uniti stanno reagendo con un ritorno all'ordine e a sonorità più tradizionali. Per scardinare le porte del successo su vasta scala, quello che solo l'America può assicurare, i Tears For Fears virano verso un suono più organico, dove i synth vengono affiancati con maggiore decisione dagli strumenti di una vera band (Manny Elias alla batteria, Mel Collins al sax, Ian Stanley alle tastiere), e il suono acquista calore e fisicità, a discapito della fredda pittoricità del passato.
Ci vuole più soul, ed è proprio quello che viene offerto dalla voce di Curt Smith in quel clamoroso assalto alle classifiche che è "Everybody Wants To Rule The World". Nella composizione del pezzo è anche decisivo il contributo di Chris Hughes (che su The Hurting produceva mentre qui è accreditato come compositore), che spinge Orzabal a scrivere un inno trionfante sulla scia dei propri eroi, i Beatles. Il risultato è una vera e propria colonna sonora per l'America di Reagan, un pezzo luminoso, con un incedere cadenzato che sembra fatto apposta per essere goduto alla radio mentre si viaggia in auto, e un testo che riflette la voglia di riscatto e scalata sociale dell'uomo della strada. "Everybody Wants To Rule The World" è una delle canzoni definitive degli anni Ottanta, dove giunge al suo apice la capacità della band di accumulare "ganci" radiofonici uno sull'altro, dallo scintillio dei synth agli interventi energici della chitarra, a un cantato che è tutto un gigantesco richiamo al singalong, culminante in un refrain che potrebbe ripetersi all'infinito. Orzabal ha scritto con questo brano il suo capolavoro pop.
Sulla stessa scia aggressiva proseguono la ballabile "Mother's Talk", corredata di basso funky e cori gospel, e "Broken", più semplicemente rock, trainata dal riff della chitarra. Il culmine di questa tendenza energica e dedita all'horror vacui è però una "Head Over Heels" destinata ad aprirsi in un ennesimo ritornello killer, vero e proprio esperimento di synth-pop sotto steroidi e pronto a colmare gli spazi delle enormi arene statunitensi. Tutto ciò senza perdere quella qualità ipnotica che consente ai Tears For Fears di tirare questi pezzi per ampi minutaggi senza stancare l'ascoltatore, il quale finisce anzi per lasciarsi cullare, abbandonandosi all'oceano di suoni che Orzabal riversa dalla sua fantasia accesa di colori psichedelici. Quando "Head Over Heels" si trasforma in una mini-suite con una ripresa di "Broken" live si capisce che i due sono pronti a portare la loro musica alle masse. La parafrasi dei Depeche Mode non è casuale, perché sembra innegabile l'influenza di questo disco sugli eroi di Basildon (il sound di "Shout" è davvero vicino a "Never Let Me Down Again"), i quali però saranno in grado di completare la transizione dal synth-pop al rock da stadio qui preconizzata, sfuttandola in modo più continuativo.
Il segreto di Songs From The Big Chair sta però anche nelle ballate dove Orzabal è mattatore, dai paradisi lussureggianti di una "Listen" che è new age ante litteram, al soul delicato di "I Believe", fino alla calda notte latina di una "The Working Hour" che incede su soffici tappeti tastieristici, morbide percussioni, break del sassofono, fino a condurre l'ascoltatore a una sorta di estasi redentrice: "This is the working hour/ we are paid by those who learn by our mistakes".
Songs From The Big Chair non è un tradimento dello spirito del primo Lp, anzi chiarifica la vera vocazione della band: rivolgersi al pubblico più ampio possibile sulla base di una proposta musicale di appeal universale, in quanto basata sui veri pilastri della cultura pop inglese, il pop dei Beatles e la musica soul. Anche se l'album sconfina in sonorità da "arena rock", la sua ambizione si basa su radici autenticamente popolari, e il successo è tanto più notevole quando si pensa che simili plebisciti transoceanici si sono ripetuti raramente in seguito. L'album rappresenta bene quindi la mentalità del nuovo pop seguito alla new wave, che, invece di voler scardinare il sistema musicale secondo i dettami post-punk, tentava altresì di contaminarlo dall'interno, attraverso una consapevolezza cinica e spregiudicata delle logiche commerciali. I Tears For Fears hanno quindi partecipato a ben due utopie musicali, quella iconoclasta (e spesso intellettualistica) della new wave elettronica e quella populista del pop di metà decennio, eppure il distacco totale dalla realtà sta per colpirli inesorabilmente. I tempi della "musica per le masse" e delle commistioni tra generi stanno per venire rinnegati a favore di una nuova genia di puristi e di una frammentazione estrema dello scibile musicale.
Mentre porta avanti una trionfale tournée negli stadi americani, Orzabal diventa inoltre sempre più insofferente rispetto alla formula musicale del duo che, basata sulla programmazione di synth e drum machine, non lascia alcuno spazio all'improvvisazione e nessuno spiraglio per dare respiro alla musica, tanto da prospettarsi come una "camicia di forza" (parole sue), uguale a se stessa sera dopo sera. A Kansas City, dopo un mega-concerto particolarmente vacuo di emozioni, i due si ritemprano ascoltando la performance della soul singer Oleta Adams al bar dell'hotel. I due decidono di puntare più sulla band e cominciano a fare jam con essa durante le prove dei concerti, producendo anche una canzone, "Badman's Song". E' il primo nuovo brano da molto tempo. Tornati a Bath, i Tears For Fears provano a scrivere un nuovo disco, prima collaborando col tastierista Nicky Holland, poi coi produttori Langer e Winstanley, infine riportando a bordo Hughes, che li stimola a mantenere un'ispirazione simile quella fornita dall'incontro con la Adams durante il tour. Non riuscendoci, il duo decide che l'unica cosa da fare è proprio rintracciare la donna, anche a costo di lanciarsi in una ricerca apparentemente disperata.
Oleta viene trovata in un altro bar di Kansas City e invitata a far parte di una squadra di musicisti che ora comprende il chitarrista Neil Taylor, Pino Palladino al basso, il batterista Manu Katch e la percussionista Carole Steele. Dave Bascombe, già ingegnere del suono per "The Big Chair", coproduce insieme agli stessi Tears For Fears, che eseguono le canzoni live, poi le scompongono e le rimontano attraverso un lungo processo di editing dove l'elettronica si sovrappone alla musica dal vivo, un po' secondo lo spirito di "Bitches' Brew" di Miles Davis. Soltanto nel 1988 Bob Clearmountain può eseguire i mix su almeno sette tracce e, soprattutto, Oleta può registrare i suoi contributi vocali a brani come "Woman In Chains". La sua influenza è però riscontrabile anche nella stessa struttura musicale dei brani, spesso basati sul semplice binomio piano-voce, prima dell'aggiunta degli elaboratissimi arrangiamenti. La direzione suggerita è quella di una elettronica "organica" simile a quella dei Blue Nile, altra band di perfezionisti nota per la rarefazione delle sue uscite. Non sorprende quindi che la data di consegna del disco salti più volte. Soltanto nel giugno del 1989 le registrazioni finiscono, intanto però l'Inghilterra e la sua musica pop sono radicalmente cambiate.
Il liberismo della Thatcher nel Regno Unito ha infatti definitivamente vinto, ogni forma di resistenza culturale (e in fondo il post-punk era stato anche questo) si è scoperta ormai obsoleta, mentre la working class si prepara a gettarsi in quel grandioso sogno collettivo di fuga dalla realtà che sarà la cultura rave, col dilagare di acid house, discoteche ed ecstasy, per una "Seconda Estate dell'Amore" importata direttamente da Ibiza. Nel giugno del 1987, Roland Orzabal assiste all'annuncio in Tv dell'ennesima riconferma della "Lady di ferro" alla guida del Paese e, colto dal desiderio di reagire, scrive una canzone. Dato che le invettive politiche non sono il suo mestiere, egli decide di creare un inno positivo sul potere dell'utopia amorosa, che colleghi l'epoca dei suoi amati Beatles alla più recente rivoluzione dance: il risultato, "Sowing The Seeds Of Love", sarà l'ultimo capolavoro dei Tears For Fears. Il brano, lanciato da una rullata di batteria che rimanda subito a "Sergent's Pepper", è un lungo tour de force di ritornelli innodici e fantasie strumentali, tra fanfare di fiati e archi maestosi, dove i due giocano a essere i Lennon (Curt Smith gli si avvicina abbastanza) e McCartney degli anni Ottanta, in un clima gioioso a malapena stemperato dal testo. Qui si nota infatti il rimpianto di "high times we made a stand and shook up the view of the common man", tutto rivolto agli anni Sessanta, seppure unito alla consapevolezza della nuova rivoluzione musicale in atto ("Dj's the man we love the most" la dice lunga).
Il resto dell'album The Seeds Of Love non c'entra quasi niente col singolo, essendo pervaso di riferimenti alla black music, financo al jazz, sia negli arrangiamenti sia sotto l'aspetto vocale, dove il già soulful Orzabal viene affiancato dagli appassionati contributi della Adams (di cui produrrà poi l'esordio solista). I ritmi sono quasi sempre lenti (fa eccezione il più ritmato rythm n' blues di "Year Of The Knife"), le strutture complesse (almeno rispetto ai singoli da tre minuti con cui erano partiti), le sonorità dense e morbide. Si notano quindi l'intenso gospel di "Woman In Chains", il Philly sound ammodernato di una spigliata "Advice For The Young At Heart", il soul-blues di "Badman's Song", il jazz soffuso di una "Standing In The Corner Of The Third World" dominata dal basso fretless di Palladino, il crescendo orchestrale di "Famous Last Words".Tutto è gradevole e vellutato, molto suona generico e blando rispetto alle precedenti prove, a tratti piuttosto che l'intensità dei Blue Nile sembrano essere evocati i Simply Red o altri interpreti di quel nuovo soul britannico che ha dominato la seconda metà del decennio. Si tratta di un genere musicale che, per quanto leggero, è comunque l'espressione di un legame autentico tra l'Inghilterra e la musica nera americana, quindi da non criticare a priori (quanto è bella peraltro la "Holding Back The Years" del tanto vituperato Hucknall?). In generale si va però dalle parti di quello che gli americani chiamano "Adult oriented rock", e la tendenza sarà confermata dalle prove successive.
Se Seeds Of Love risulta un ulteriore successo, la sua lunga gestazione lascia il segno sulla band, che vede la definitiva rottura tra Orzabal e un sempre più estraniato Curt Smith nel corso dei lavori al successivo Elemental. I Tears For Fears si trasformano durante gli anni Novanta in un veicolo per il solo compositore, coadiuvato da schiere di collaboratori per il succitato album del 1993 e per Raul And The Kings Of Spain del '95, entrambi improntati a un pop venato di soul e a strutture sempre più magniloquenti (il secondo è quasi un concept-album sulle radici latine del cantante).
Si tratta di album poco riusciti.
Soltanto nel 2004 ricompare il duo riunito per Everybody Loves A Happy Ending. L'album appare però una operazione di restyling di dubbio gusto, centrifuga di citazioni prese tanto dal passato della band quanto dal canzoniere dei Beatles, su cui Orzabal pare convinto di avere una sorta di diritto di prelazione. Se il singolo "Closest Thing To Heaven" mantiene una parvenza di piacevole canzoncina pop, sia pur con arrangiamenti fotocopiati dal vecchio singolo "Sowing The Seeds Of Love" (rullatona di batteria in break inclusa!), l'ascolto degli altri brani, quando non stucchevole, si rivela persino esilarante, tanto sono goffe ed esplicite le imitazioni contenute. Non bisogna attendere molto per precipitare nel culmine del delirio compositivo del duo: è sufficiente cimentarsi nell'iniziale "Everybody Loves A Happy Ending" in cui non viene neanche fatto lo sforzo di dissimulare i ripetuti ascolti della pop psichedelìa à-la "Sgt. Pepper's", così come in "Call Me Mellow", nella quale l'ascolto, con relativa imitazione, si estende agli Xtc sedotti dagli stessi Beatles. Peccato che gli Xtc posseggano un'arte che agli odierni Tears For Fears è del tutto sconosciuta: il controllo della sfumatura, ma soprattutto una scrittura che poche volte nel corso di un'intera carriera è andata fuori dalle righe. Anche a volersi sforzare, in quest'album altro non si trova, se non delle stucchevoli, insopportabili canzoni di musica leggera che farebbero storcere il naso persino agli aficionados del teen pop di Justin Timberlake.
Le reunion di divi anni Ottanta che ormai affollano il Duemila sono peraltro volte a giustificare lucrativi tour che sono il trionfo della nostalgia, per cui gli appassionati non saranno particolarmente sconvolti dalla scarsa riuscita di questo disco. Per quanto riguarda il resto del pubblico, si può notare come il revival in atto abbia reso giustizia a una decade pop che veniva trattata con parecchi pregiudizi. In quel contesto i Tears For Fears hanno recitato la parte non degli avanguardisti, ma di coloro che hanno saputo mediare certe innovazioni tecniche (la svolta fondamentale introdotta dall'elettronica) con la tradizione compositiva britannica e, soprattutto, con i gusti del grande pubblico. Dato che il pop è per sua natura anche e soprattutto intrattenimento, il ruolo di musicisti di questo tipo non può essere sottovalutato in sede critica.
(Torino, dicembre 2009)
Contributi di Marco Bercella ("Everybody Loves A Happy Ending")