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"Grazie Palestrina. E' una serata bellissima, è bello stare qui e voglio dedicarvi una canzone super-sexy". Pronuncia queste parole prima di morire Mark Sandman, il 3 luglio 1999, al pubblico della rassegna "Nel nome del rock". A 47 anni, il leader dei Morphine si spegne così, con il basso in mano, sotto gli occhi atterriti di migliaia di persone accorse a Palestrina (Roma) per vedere una delle band di culto degli anni Novanta. Un infarto uccide sul palco colui che aveva saputo ideare un sound originale e inconfondibile, in bilico tra rock, blues e jazz. Una "baritone experience", come l'aveva definita Sandman, per via del registro della sua voce e di tutta la strumentazione. Ma ripartiamo dall'inizio...

All'alba degli anni Novanta, Mark Sandman si conquista una certa fama nel circuito underground di Boston. Non termina il college, si guadagna da vivere come tassista o lavorando sui pescherecci, ma porta avanti un esperimento ardito: suonare il rock in una band priva dello strumento-principe, la chitarra. Il gruppo si chiama Treat Her Right, e dà vita a un blues-rock essenziale, svuotato delle sue emotività, ma arrangiato in maniera quasi da cocktail lounge. La band produce tre album ("Treat Her Right", "Tied To The Tracks" e "What's Good For You") che passano piuttosto inosservati, ma influenzano profondamente il background di Sandman, che passa anche per una breve militanza nei Supergroup di Chris Ballew (futuro membro dei President Of The United States).

Ispirato da particolari strumenti africani a una sola corda, Sandman arriva alla conclusione che quell'unica corda racchiude in sé tutte le note. Decide quindi di provare a suonare con un basso "fretless" (senza "tasti") a due sole corde, lasciando al loro posto solo il Mi e il La del registro più basso dello strumento, da pizzicare o da tormentare con lo "slide". E' il preludio alla nascita dei Morphine, che avviene a Boston nel 1992. Gruppo tra i più originali degli anni Novanta, i Morphine elaborano una concezione musicale rivoluzionaria per il rock di quel periodo: unire una strumentazione di chiaro stampo jazzistico a un gusto compositivo del tutto peculiare, attingendo dal blues come dal rockabilly, dallo swing come dalla canzone d'autore, dal jazz come dalla new wave.

In formazione a tre e senza chitarra, i Morphine sono una delle band più audaci di tutta la storia del rock, almeno sotto il profilo dell'organico, composto dalla batteria di Jerome Deupree (sostituito poi da Billy Conway nel '93), dal sax baritono di Dana Colley e dal basso a due corde del cantante Mark Sandman, introverso crooner dai toni caldi e avvolgenti. Il sound che sgorga da siffatto terzetto è fortemente oscuro e rarefatto, pregnante d'atmosfere noir e interamente basato sugli incastri di sax e basso che dialogano splendidamente sui ritmi inventivi di Deupree. Colley è un sassofonista di straordinario lirismo: il suo strumento è una voce spettrale e fumosa, ricca di pathos, capace di sprofondare in gravi abissali per poi librarsi in fraseggi quasi incorporei, per quanto sempre coincisi e misurati. Sandman, d'altro canto, è stato semplicemente una delle figure più importanti del decennio: cantante dallo stile personalissimo, musicista di fine sensibilità nonché autore colto e ispirato (degno erede dei maestri Nick Cave e Tom Waits), Sandman ha creato uno stile di canzone che ha poco o nulla a che fare col rock di quel periodo. Le sue composizioni sono stupefacenti: apparentemente semplici e lineari, in realtà metabolizzano decenni di musica passata per plasmare una forma nuova, intricata, sorprendentemente moderna.

Gli arrangiamenti minimali, poi, donano ai brani sfumature inedite e preziose, oscillando fra tinte retro e accenni d'avanguardia, fra un revival di suoni appartenenti a un'altra epoca che vengono misteriosamente attualizzati (il cool jazz alla Miles Davis, il blues del Delta, il rock'n'roll degli anni 50, il piano bar da night club) e una esasperata attitudine alla dilatazione degli spazi, a far risaltare i vuoti, a comporre per sottrazione, quasi ponendo l'accento su ciò che "manca". La musica del terzetto è dilatata, comatosa, ma nello stesso tempo movimentata, giacché i continui fraseggi di basso e sax (sui quali si regge l'intera armonia) e la carica propulsiva della batteria ne vivacizzano l'andamento. Le dinamiche sono calibrate al millimetro per ottenere il giusto equilibrio fra stasi metafisica e corporeità, spesso sacrificando l'improvvisazione e organizzando il tessuto musicale in partiture quasi meccaniche.

L'esordio sulla lunga distanza dei Morphine, Good (1992), è una pietra miliare, il primo (e migliore) capitolo di una trilogia di album a dir poco spettacolare. Un malinconico esistenzialismo aleggia sui brani dell'opera, fotografie sfocate di un presente mai così desolato, in cui l'individuo si perde in una solitaria e non troppo sobria contemplazione di bicchieri mezzi vuoti al bancone di un bar. Nostalgia, mistero e angoscia si accavallano in questi squarci di solitudine urbana, abbaglianti frammenti di pura poesia metropolitana. "Good", il primo brano, è quasi l'esemplificazione della poetica musicale dei Morphine: un riff di basso emerge dal silenzio aprendo una spirale narcotica di tamburi cui si unisce il sax, variando leggermente la frase del basso; la voce profonda di Sandman subentra poi balbettando un delirio erotico, mentre le percussioni aumentano d'intensità e il sax si fa più incisivo, creando zone d'aspra drammaticità. Nella struttura confluiscono e si amalgamano miracolosamente un'impostazione blues, il fraseggio del jazz e un tribalismo di derivazione quasi post-punk. E' una forma di blues moderno e darkeggiante, figlio tanto di Robert Johnson che delle meccaniche dolorose dei Joy Division.
"Claire" (altro vertice del disco) ricalca l'archetipo della title track, esordendo col tema esposto all'unisono da basso e sax per poi impostare il ritornello su frenetiche discese di biscrome e addirittura situando in coda al brano un'oasi di straniante delicatezza con malinconici intarsi di sassofoni. "The Saddest Song" nasconde al proprio interno una tradizionale forma-ballata, che però l'arrangiamento trasfigura e rende quasi irriconoscibile: veri protagonisti sono il basso plastico e il canto commosso di Sandman, mentre a Colley è lasciato il compito di enfatizzare questi stati d'animo con ricami impalpabili; la batteria, d'altro canto, è sincopata e incalzante, ma l'intera composizione pare immobile, immersa in un clima rarefatto e soprannaturale. Più densa e trepidante è "Do Not Go Quietly Under Your Grave", fenomenale shuffle che vede Sandman intento a sciorinare la propria filosofia di vita su di un tappeto strumentale che abbaglia per essenzialità e lirismo.
D'altro canto, i brillanti incastri strumentali di "On The Other Side" non fanno che esaltare una delle melodie più memorabili del disco, confezionando una gemma di valore inestimabile: la voce risuona onirica e cupa, la cadenza quasi mantrica della base ritmica amalgama il Cave più tenebroso con le sincopi dello swing mentre il sax (facendo il verso ad Albert Ayler) si ritaglia uno spazio solistico crudo e dissonante. Tutta la tensione che si accumula nelle strofe si scioglie nel ritornello, dove basso e sax costruiscono uno dei passaggi più ammalianti dell'opera: una scala discendente pregna di richiami orientaleggianti che si dipana a spirale intorno al canto metafisico di Sandman. "I Know You" è addirittura impalpabile, quasi incorporea nel suo svolgimento narcolettico, è pura astrazione; un moderato tribalismo pellerossa funge invece da propellente per "Have A Lucky Day", paradossale resoconto della giornata di un giocatore d'azzardo. Il versante più selvaggio del suono Morphine viene sublimato dal tripudio percussivo della swingante "You Speak My Language" e dalla trascinante "Test-tube Baby/Shoot'em Down", blues ferroviario degno dei Gun Club, ma eseguito con la perizia di sofisticati musicisti jazz, mentre "You Look Like Rain" e "The Only One" sono immerse nella più fitta atmosfera noir, con tanto di languido sax e Sandman che veste i panni del Tom Waits più introverso.

Con Good i Morphine si dimostrano maestri nello scolpire atmosfere notturne e rarefatte, sfruttando una tecnica compositiva originalissima e un organico a tre fra i più compatti e stravaganti mai visti.

Cure For Pain (1993) mostra una maggiore attenzione per la forma canzone ed è un lavoro più accessibile rispetto al suo predecessore. Più curato e levigato, imperniato su un formalismo a tratti eccessivo, il disco approfondisce lo studio sull'arrangiamento arricchendo la strumentazione (qua e là fanno capolino un'impercettibile chitarra acustica, percussioni cocktail lounge, un organo e un mandolino) e diradando la fitta coltre di nebbia che sembrava soffocare l'esordio, spesso optando per tinte e luci ugualmente pallide, ma più percepibili. Alla più contenuta evanescenza delle trame sonore corrisponde un songwriting altrettanto compatto, forte di episodi a dir poco entusiasmanti. Si passa dal blues energico e sincopato di "Buena" all'esile melodia della velata "I'm Free Now", dal commovente lamento di "Candy" al sax borbottante e ai battiti da palude di "Head With Wings", dall'ariosa elegia di "Cure For Pain" all'assordante boogie industriale di "Thursday", quasi una canzone dei Pere Ubu suonata dall'Art Ensemble Of Chicago. A parte si collocano il folk pastorale di "In Spite Of Me" e i due brevi strumentali che aprono e chiudono il disco, esperimenti appena accennati che difettano di sviluppo e sono, perciò, sostanzialmente incompiuti: "Dawna" è eterea, quasi new age, basata su di un unico assolo di sax e un filo d'organo, mentre "Miles Davis' Funeral" è un tenue ricamo di chitarra acustica, percussioni e slide, che si snoda in una lenta e ipnotica processione notturna.
Colley è senza dubbio il vero protagonista dell'opera: il suo strumento spazia su ogni fronte (rifiniture, strutture portanti, assoli) mantenendosi sempre efficace ed evocativo, in perfetta alchimia col basso e la batteria di Deupree. D'altro canto, Sandman si sta imponendo come uno degli autori più raffinati e consistenti del periodo, nonché cantante dotato di una voce baritonale più che mai penetrante e spartana.

Inserito stabilmente nei palinsesti delle college radio, Cure For Pain viene celebrato dalla rivista "Rolling Stone" come il maggior successo underground del 1994, con oltre 300.000 copie vendute.

Il terzo album, Yes (1995), rappresenta un deciso cambio di direzione per la band: sacrificando la componente più noir e depressa del loro sound , i Morphine (ora con Bill Conway al posto di Deupree) ne esasperano la fisicità dirompente virando verso brani incalzanti e ritmati che si riallacciano idealmente al rhythm'n'blues e al rock'n'roll degli anni 50, nonostante ogni genere di riferimento sia stravolto e amalgamato nella peculiare visione musicale del gruppo. Le performance sono tese, irruenti, pullulanti di un'aggressività che prima era trattenuta, celata sotto una densa coltre di soporifero esistenzialismo. Emblematiche in questo senso sono la frenetica "Honey White" che, posta in apertura del disco, scorre veloce e compatta fra i virtuosismi be bop del sax e la batteria percossa a pieno regime, o il funk morboso di "Super Sex", in cui il canto/recitato di Sandman è vizioso e degradato come non mai. E' proprio il leader a sfoderare uno stile canoro mai così maligno e disperatamente sensuale, adatto a sottolineare le tinte fosche di quel capolavoro che è "Whisper" (basso plastico e corposo, batteria sincopata, pianoforte in sottofondo, sax che delizia con assoli da brivido) o della moribonda "I Had My Chance" (vibrante del blues più oscuro e primitivo). Il talento compositivo di Sandman è forse al suo apice: la solare "All Your Way" abbaglia per le sue melodie semplici, ma nello stesso tempo ricercate, mentre le complessità armoniche di "Yes" hanno pochi eguali anche nel jazz più raffinato.
Yes, però, è anche e soprattutto il disco in cui la rabbia e la paranoia del gruppo si fanno più tangibili, dando alla luce alcuni fra i più sorprendenti esperimenti di tutto il loro repertorio: "The Jury" è un recitato onirico su un tappeto sonoro offuscato e conturbante da cui a tratti affiorano languidi fraseggi atonali di sax e slabbrature di basso (e dove Sandman ha modo di dimostrare le sue eccezionali doti di narratore), in "Free Love" (nevrosi funerea con tanto di basso distorto, sax glaciale e voce filtrata) sembra d'ascoltare Ornette Coleman alle prese con un brano dei Black Sabbath (!) mentre il capolavoro "Sharks" alterna recitativi nel silenzio generale a vere e proprie deflagrazioni sonore all'insegna di un hard-rock swingante che rievoca tanto i Ten Years After quanto Archie Shepp. Persino gli episodi maggiormente legati al tipico suono Morphine (il blues ossessivo di "Radar" e la soffusa "Scratch") vibrano di una tensione sinistra di cui non v'è traccia fra le atmosfere catatoniche dei dischi precedenti.

Nel complesso, Yes è un disco sorprendentemente vivo e pulsante, che conferma i Morphine come uno degli ensemble più creativi e dotati dei nostri giorni.

Like Swimming (1997) è invece una delusione. Sandman è paurosamente a corto di idee e nella maggior parte dei brani non fa che riciclare tutti gli stereotipi del sound della band in un confuso quanto inconcludente tentativo di riportare a galla la verve del passato. Nonostante le esecuzioni siano sopraffine come sempre (stiamo sempre parlando di musicisti incredibili), l'opera difetta di songwriting, è lacunosa, spesso inconsistente (brani come "Wishing Well" o "French Fries" sono vuoti esercizi di stile, che oltretutto mancano di feeling). Le uniche canzoni da ricordare sono quelle più granitiche e vivaci, come la bluesata "Early To Bed" o l'ipnotica "Murder For The Money".

La saga dei Morphine e della loro "baritone experience" si chiude definitivamente nel 1999, con il tragico episodio di Palestrina. "Non fermate tutto, Mark viveva per la musica, è morto con la musica", ha detto agli organizzatori del festival il sassofonista della band, Dana Colley, all'indomani della tragedia. E questo sembra essere lo spirito che ha indotto i superstiti dei Morphine a pubblicare The Night, un album registrato pochi giorni prima della morte di Sandman. Un lavoro in cui, come recitano le note di copertina, Sandman aveva voluto "espandere" il tipico sound dei Morphine con arrangiamenti più ricchi, inserendo parti per piano, organo, strumenti esotici e cori femminili. L'umore del disco è quello scuro e dolente tipico dei Morphine. Uno spleen che non sa però di depressione adolescenziale, ma di attrazione per il lato più oscuro e al tempo stesso romantico della vita. Qualcosa al confine tra il jazz più fumoso, il vecchio blues dei perdenti degli anni 30 e il Tom Waits chansonnier degli anni Novanta.
Nelle intenzioni dello stesso Sandman, l'album avrebbe dovuto segnare l'inizio di un nuovo corso per la band di Boston (purtroppo non lo sapremo mai). E' comunque innegabile che in questo disco i Morphine virino decisamente verso una musica ancor più introspettiva e notturna, con arrangiamenti più corposi e una maggiore varietà strumentale (fanno la loro comparsa fiati, violoncello, organo, pianoforti e un coro). La title track è da annoverare fra i loro grandi capolavori: guidato dagli aggraziati lamenti di un violoncello e dai ritmi concitati della batteria, il brano gira vorticosamente su se stesso in un tripudio di romantici assoli di sax e canto disperato, congiungendo idealmente l'esistenzialismo di Leonard Cohen e le ossessioni voodoo dei Gun Club.
Le commosse preghiere "Rope On Fire" e "Take Me With You" si appropriano delle musiche tradizionali di popoli differenti (i salmi mediorientali per la prima, il gospel protestante per la seconda), per esprimere la stessa ansia religiosa, lo stesso tormento mistico che attanaglia Sandman in quest'ultima fase della sua vita. La sonata pianistica "Souvenir" e la divagazione sommessa di "Like A Mirror" (un bisbiglio in sottovoce su un dimesso tappeto percussivo) mostrano proprio l'estrema fragilità di un'opera che adotta spesso il tono della confessione e del salmo per ispirare sentimenti di pentimento e redenzione.

Inconsapevolmente (o forse no, chi può dirlo) Sandman, con la sua estrema umiltà e il suo talento abbagliante, ha composto con The Night il proprio elogio funebre, innalzando un ultimo e ancor più solenne richiamo a quel senso di abbandono cosmico che ha contraddistinto tutto il percorso musicale dei Morphine. I superstiti hanno deciso di proseguire come "Orchestra Morphine" per continuare a "dare la caccia a quel sound che ci fa dannare da quando siamo nati", come diceva il loro leader.

Dopo l’esperienza con l’Orchestra Morphine, Dana Colley e Bill Conway reclutano la cantante Laurie Sargent , dando vita ai Twinemen. Il progetto è fin dal nome un omaggio all’amico scomparso ("Twinemen" è una serie a fumetti ideata da Sandman) e ne raccoglie l’eredità stilistica. Il debutto omonimo, uscito nel 2002 per la Hi-N-Dry, è onesto nel non cercare a tutti i costi di scrollarsi di dosso un’eredità ingombrante. Twinemen propone brani ben costruiti e suonati con estrema perizia tecnica, maggiormente orientati alla riscoperta delle “radici” ma privi tuttavia dei guizzi geniali di Sandman. Sulla stessa falsariga si collocano i successivi Sideshow (2004) e Twinetime (2007).
Ancor più fedele allo “spirito Morphine” è l’altro progetto di Dana Colley, gli A.K.A.C.O.D., in cui il sassofonista è affiancato da Monique Ortiz, cantante dal timbro scuro e tenebroso nonché bassista dalle movenze sandmaniane, e dal batterista Larry Dersch. La formazione debutta nel 2008 con il riuscito Happiness.

La memoria di Sandman viene tributata con una fondazione a lui intitolata (il Mark Sandman Music Education Fund) e, discograficamente, con il cofanetto Sandbox: Mark Sandman Original Music (Hi-N-Dry, 2004) che raccoglie materiale inedito disseminato tra i vari gruppi del prolifico autore (oltre ai Morphine vanno citati Treat Her Right, Candyman, Supergroup). La raccolta, specie nel primo cd, presenta alcune gemme inedite (“Patience”, “Cocoon”, l’anfetaminica “Goddess” e lo slow di “Jealous Dream” valgono il biglietto) ma anche molti momenti trascurabili, per lo più concentrati nel secondo disco, di gran lunga più debole. Farà meglio, cinque anni dopo, un altro doppio, At Your Service, che presenta inediti, alternate take e altri tesori nascosti, per la delizia dei fan del complesso bostoniano. Se da un lato aleggia un po’ la sensazione di assistere allo svuotamento dei cassetti, dall’altro è indubitabile che l’ascolto non presenti gli alti e bassi di Sandbox, che l’operazione sia stavolta ben condotta, e che abbia il merito di richiamare l’attenzione su una band che merita un posto del tutto centrale nella storia del rock degli anni 90.

(* © Unmute, più contributi di Claudio Cataldi)