Steve Albini è nato nel 1962 a Pasadena, in California, da immigrati torinesi. Trasferitosi pressoché dalla parte opposta dell'America, a Chicago, fece tra i 18 e i 20 anni il critico musicale e frequentò l'underground hardcore e noise della città. Il fatto è simbolico: l'hardcore è nato e morto a Los Angeles. Il post-hardcore, con le sue varianti noise, indie e sperimentali, dalla metà degli anni 80 in poi si appiccherà in vari focolai sparsi per l'America. Albini a Chicago è come dire l'hardcore a Chicago, che è come dire il post-hardcore. Con il trasferimento del giovanissimo Albini a Chicago nasce formalmente il post-hardcore, genere, assieme al metal, tra i più proficui degli anni 80. Ma perché Albini a Chicago? Non poteva restare lui, hardcore, nell'hardcore Los Angeles? O già aveva in mente o lo stimolo del post-?

Di fatto a Chicago Albini, pur "impube" e "vergine", iniziò a fare il guru dell'underground cittadino e, proporzionalmente alle crescenti disponibilità e capacità, il protettore o il linciatore delle varie realtà musicali hardcore del posto: i Naked Raygun (1981-1991) di Jeff Pezzati erano una di queste: Albini vi si legò come membro esterno del gruppo, come guida spirituale, e dimostrò subito il suo atteggiamento: tirannico, sfruttatore, generoso, narcisista nelle produzioni; umile, indifeso, insicuro, sincero, nudo, nelle proprie realizzazioni. Come i professori che sono anche veri artisti.

A 20 anni Albini (che suonava una chitarra acida e scordata e aveva una voce fioca, tragica, scorata, capace di esemplificare come il post-hardcore perde in potenza hardcore ciò che acquista in nichilismo e disumanità noise) formò i Big Black (1982-88) con Santiago Durango dei Naked Raygun alla chitarra, Dave Rilet, poi negli Fudge Tunnel, al basso, e una drum-machine al posto del canonico batterista (è la mossa che potrebbe far parlare dell'invenzione del techno-hardcore, prima ancora di quella della musica techno).

La musica di Steve Alibini è rumore, distorsione, acidità, stato sintetico. Al di là della depressione e della morte, al di là del blues antirollingstonesiano dei Cramps e dei Gang Club. È disumanità, reificazione. Shellac (dal 1992 con Bob Weston, ex Volcano Suns, al basso, Todd Trainer, ex Breaking Circus e Brick Layer Cake, alla batteria) sarà il nome del terzo gruppo di Albini che traghetterà nel post-rock la sua granitica prospettiva. Al vasto pubblico, tuttavia, Albini è più conosciuto per l'altra metà della sua opera: quella di produttore o ingegnere del suono (conseguenza pratica dello stato teoretico di critico rock, col quale Albini, anche per mancanza di capacità oggettive, ha iniziato). Questa attività gli ha portato fama e soldi e lo ha accompagnato per quasi tutta la sua ormai quarantennale esistenza.

Albini è della generazione di Jack Endino e di Butch Vig e con questi è il più famoso e importante produttore del post-hardcore tutto: solo, mentre i primi si sono specializzati e arricchiti nel grunge (perché anche questo si può comprendere nel post-hardcore), dedicando alle versioni più sperimentali del post-hardcore solo qualche fugace evasione (giusto per essere a posto con la coscienza artistica), Albini si è profuso con decine di gruppi underground sconosciuti ed estremi, concedendosi saltuariamente per rimpinguare un po' il portafogli produzioni (relativamente) destinate al grande pubblico.

Forse impossibile seguire la talora eccessiva prolissità di Albini; di seguito comunque le sue produzioni o i suoi interventi come ingegnere del suono più significativi che coprono quasi un ventennio di musica popolare alternativa (essendo Albini il produttore "alternativo" per eccellenza). Differentemente dai produttori rock più famosi e classici, Albini non segue un gruppo dall'inizio alla fine, né, nella maggior parte dei casi, si lega ad esso: per il suo spirito difficile, anarchico e autoritario, accompagna un gruppo per un album o due, ora in una fase ora nell'altra della carriera del gruppo stesso, ora di seguito.

Albini ha lavorato con i seguenti famosi esponenti del rock garage/grunge: Pixies (prodotto Surfer Rosa 1988: singolare, l'album più soft e meno core del gruppo!), Nirvana (In Utero, 1993; al culmine della celebrità), PJ Harvey (Rid Of Me, 1993), Bush (Razorblade Suitcase, 1996). Per il settore più metal del post-hardcore Albini si è dedicato a TAD (Salt Lick/God's Balls, 1990), Helmet (prodotto Meadtime, 1992). Tra le vecchie conoscenze, vicine anche ideologicamente (pur uno con approccio hard, l'altro blues al core) ecco Jon Spencer Blues Explosion (Jon Spencer Blues Explosion, 1992). Per la miriade di più o meno sconosciuti gruppi alternative-noise-indie ecco: Silkworm (produttore di tutti gli album dal 1994), Whitehouse (produttore di tutti gli album dal 1990), Breeders (prodotto Pod, 1990, Title TK, 2002), Wedding Present (Seamonsters, 1991), Zeni Geva (giapponesi, tutti gli album, dal 1993), Neurosis (Times of Grace, 1999, Sun That Never Sets, 2001).

Per le produzioni più coraggiose, in quanto più lontane dal settore hard e dalla violenza, ecco: il folk di Robbie Fulks (Country Love Songs, 1996, Couples in Trouble e 13 Hillbilly Giants, 2001), gli Auteurs (After Murder Park, 1996), i Low (Secret Name, 1998, Things We Lost in the Fire, 2001), la songwriter Nina Nastasia (tutti gli album dal 2000).

Questa lista non è stata messa a caso; ma con cognizione di causa: è fondamentale infatti per inquadrare Steve Albini all'altezza del suo secondo gruppo in ordine cronologico: i Rapeman (1988-1990 con David Wm. Sims, ex Scretch Acid, poi nei Jesus Lizard, al basso; Rey Washam ex-Scratch Acid poi nei Didjits e nei Lard alla batteria). Dopo l'esperienza Big Black, Albini lascia la drum-machine e forma questo gruppo di tre egregi esecutori: tre strumenti per ritornare alle origini e da queste saltare alla fine del rock, raggiungendo la sua essenza più estrema, disumana, ora bestiale, ora oggettuale: è la medesima logica che, in altra forma, seguirà Jon Spencer nella sua Blues Explosion. Spencer e Albini sono i più terrificanti scorticatori di chitarre e violentatori dei ritmi dance e blues, pur se uno (Spencer) dall'interno (fa blues) e l'altro dall'esterno (fa hardcore industriale).

Più che un gruppo i Rapeman sono un progetto ad altissimo livello che dura lo spazio di un anno, a cavallo tra 1988 e '89; lo spazio per registrare un ep (4 brani registrati dal vivo, anche se per la bravura dei musicisti e il silenzio irreale del pubblico non sembra) e un album.

Budd Ep (1988). "Budd" (7.00) fa ai Sonic Youth quello che il loro noise aveva fatto all'hardcore: ri-semplificando l'inintelligibilità che i Sonic Youth avevano con le loro scudisciate sonore infuso nel lessico hardcore, "Budd" torna a uno stato primigenio, e questo pre-Sonic Youth, con la sua essenzialità scarna, porta direttamente al post-Sonic Youth degli Slint. "Budd", tra Sonic Youth (noise) e Slint (accordi inespressivi, il te deum del noise) schiude il posto per l'ultimo sibilo, grido hardcore; come l'ultima esistenza (ed esperienza) prima dell'alienazione (e pietrificazione). Inizia incespicando nell'esasperante ricerca di spiccare il volo; ci pensa e ripensa, stenta, si contempla e svia l'ascoltatore: prima di deflagrare. La lunghezza e l'impianto sono quelli di un brano psichedelico fine anni 60, annullato, però, nelle sue fondamenta e nella sua etica. Disperazione, nichilismo, urla abbandonate, voci stonate, deboli pur allo spasimo. Dopo 4 minuti di litania costipante, tutto si blocca e scoppia un urlo disperatissimo, che dovrebbe essere annoverato tra i massimi vertici espressivi ed espressionistici del rock tutto; e l'urlo recita "Motherfuckers!", ma lo fa con una commiserazione che sa di autoreferenzialità. È un lento suicidio. Che si protrae nella lunghissima coda (3.00) dove non si sa dove si va a finire e se si va a finire. Rifondazione della canzone psichedelica e hardcore insieme. Come della jam session: in questo live per la chitarra e la voce tragica di Albini e la batteria disperata di Rey Washam, soli davanti a un pubblico ammutolito, si giunge alle estreme sponde della canzone rock, dei suoi contenuti e delle sue forme. Non è un inno, perché nella generazione 0 dell'hardcore e in quella se possibile anche più Nulla del post-hardcore non c'è né spazio né forza per la ribellione punk. La jam session acid-rock dei Grateful Dead (vedi "Death don't have no mercy") viene risucchiata, anzi ignorata: perché siamo in un altro pianeta: pianeta di estrema solitudine anche dal vivo, afasia, apatia. Né si parla né si ascolta né si guarda: anche al lamento e alla commiserazione non rimane che lo spazio, inevitabile per un corpo organico, che è quello del respiro ordinario e inespressivo.

"Superpussy" (2.00), che non prova neanche ad avvicinarsi al precedente totale, si stabilisce nella resa di un violentissimo, sferragliante stato più che emotivo "operativo", robotico, da macchina cioè; macchina che funge perché deve, perché l'energia la costringe. Il minuto e mezzo iniziale in queste condizioni viene alla fine abbandonato nella reiterazione urlata del titolo che precede di due anni il blues licantropo e autodistruttivo di Jon Spencer. Il super del titolo serve come moto di disapprovazione dinanzi a una realtà ("pussy") per rinnegare la quale bisogna accettarla e affermarla parossisticamente.

"Log Bass" (2.00), contempla, prendendola di petto, la fine. Si crogiola sulla fine. Da una parte la sezione ritmica tribale quanto futuristica; dall'altra la chitarra, corale nelle sue articolazioni disintegrate e rotte in mille cartilagini; in mezzo, perduta, dimenticata, una voce disumana e disumanizzante. Il rullo della batteria vertiginoso e vorticoso, la chitarra di Albini senza requie, senza fare una nota, ma rumoreggiando come annegata o annaspante in una polvere di metallo, aggiungono alla velocità di ogni tempo hardcore la potenza di un metal industriale. Il tutto raffinatissimamente: dinanzi a tali composizioni c'è sempre un senso d'inafferrabilità, di oltrepassamento dei limiti, di snobismo dato da una cosa che permane come fragilità infrangibile o violenza repressa. Ha la lunghezza di un brano hardcore, ma propone tante idee e soluzioni che avrebbero sostenuto una suite progressive per 10 minuti. Ed è per questo che ogni brano dei Rapeman è un gioiello. Alla fine, lo straniamento estremo è portato dalla beffa verso Elvis, il quale per una attimo, e a cappella, Albini imita nel verso "Love me tender ." Se è un gioco, è amarissimo.

"Dutch courage" (2.30) ondeggia, industrial e acido, tra Chrome e Swans. L'atonia formale è simbolo della distonia nella vita. Ancora un'armonia biascicata, sacrificata al nulla, all'abisso che non cessa di inghiottire irrefrenabile. E la musica con lui. Musica consapevole che quindi non è più musica (canto) ma solo rumore (urlo). Ancora un brano estremo, senza compromessi, vario terribilmente. Ancora un capolavoro. Ballata robotizzata, alienante, eterna. Il blues per il post-Apocalisse 1/8 più sopra Jon Spencer.

Budd Ep non è un album, ma accoglie 4 tra i più grandi capolavori di sempre. Imperdibile per chi voglia comprendere qualcosa delle ultime propaggini rock. Formalmente, il post-hardcore viene realizzato rallentando, dimezzando la velocità hardcore, ma raddoppiandone la potenza e la pesantezza. Come in un miraggio, la canzone hardcore viene sdoppiata, sfilacciata, infine annichilita. La carcassa, esposta alle raffiche di vento che passano incontrollate. Perché i brani dei Rapeman si prestano o esigono in certa misura anche l'improvvisazione; l'improvvisazione che doveva essere l'antitesi del rock essendo propria del jazz; che è stata portata nel rock da tanti protagonisti di performance lunghe e spesso noiose tra gli anni 60 e 70, e soprattutto quasi sempre non-rock. Qui, l'improvvisazione, viene accolta nei due minuti: ed è una bestemmia; sta al riff come la menopausa all'orgasmo; qui non si tratta di non-rock ma, consapevolmente, di post-rock.

Per avere un'idea dello spessore dei Rapeman, si pensi che in Italia (posto che non c'entra nulla col rock, ma che fruisce del rock estero e quindi, a rilento e rispettivamente in ritardo di almeno uno stadio, ne incorpora i cambiamenti) nel 1988, tra il grande pubblico, c'era ancora la new wave dei Litfiba e che questi porteranno nel Bel Paese l'hard-rock solo a inizio 90.

Two Nuns And a Pack Mule (1989). "Steak and black onions" dimostra come la musica di Albini sia parimenti lontana dall'epica metal, dall'arringa punk e dal lirismo indie; nonché da certo noise fine a se stesso. La nenia dei Joy Division viene elevata a granitico muro sonoro, concentrata in due minuti di polifonia vertiginosa e petulante; polifonia annodata alle acrobatiche torture o autoflagellazioni di tre soli strumenti.

"Monobrown" scoratamente, con pause elettrico-folk in ghirigori chitarristici sublimi nel loro tragico stridere, cerca di digerire la costipazione di una landa desertificata dal nucleare. Il tutto da considerare metafora di una psiche che vuole elevarsi a campione esemplificativo e dell'uomo-medio di fine millennio e (soprattutto) dell'uomo in quanto "natura umana". Le strida di Albini non sono il ruggito del moribondo, ma il consapevole, più che lamentoso, latrato di chi vuole freddamente rinfacciare uno stato di cose assurdo (la vita) ai sostenitori di questo stato stesso (i viventi). Stato assurdo quanto più necessario e inevitabile. La mentalità suicida del primo hardcore viene meno, diventando anche il suicidio atto gratuito e indifferente allo stato di cose che, prigione, comunque si sostenterà. Non è che la vita non conta perché tanto poi c'è la morte e che quindi bisogna avvicinarsi a questa per rinfacciare la caducità di quella; la vita non conta perché non si distingue dalla non-vita. La musica di Albini è disumana; e il disumano è il passaggio obbligato, per l'umano, prima del raggiungimento della reificazione: ovvero della verità ultima. Prong e Marilyn Manson, più ingenuamente, tenteranno di dire cose simili. Dopo due minuti "Monobrown" si spezza in un ritmo quasi disco, mentre una qual certa armonia (retaggio blues) fa sempre capolino, per rendere più lancinante il suo regolare e inevitabile annichilimento. La voce di Albini è ammirevole sintesi di 10 anni hardcore, la sua chirurgica chitarra di 20 noise (vedi "White Light/ White Heat" dei Velvet Underground).

"Up beat", lungi dall'annoiare, parte con un ritmo arrembante, che per quanto veloce e logico, zoppica pazzamente (Pop Group). I Rapeman sono i cannibali del nulla. Questo li differenzia da Jon Specer (che è cannibale del male-blu), Nick Cave (di altrettanto male, ma bianco), e dal punk (cannibale di tutti i presunti beni). Questo è il retaggio della generazione dei Rapeman (termine la cui migliore traduzione potrebbe essere "disumano"); e forse ancor più di quelle avvenire. Albini innesta in un a stento riconoscibile (se non per i volumi e le velocità e la lunghezza dei brani) scheletro hardcore, l'inarrestabile martellare della musica techno (della quale, senza timore di smentita, possiamo affermare che è tra i massimi ispiratori: fin dal suo uso delle drum machine; sino alla collaborazione con quel batterista originalissimo e intelligente che è Rey Washam). Il tutto senza far uso dell'elettronica.

Albini è tra gli ultimissimi artisti rock; e, in parte seguendo, in parte facendo la storia, contribuisce a creare questo stato finale e post-. Quindi Albini è tra i più grandi interpreti rock; essendo, i più grandi, sempre quelli che stanno alla fine e all'inizio: sempre quelli che si prendono le responsabilità, anche se il divertimento, magari, tocca ai mediocri del mezzo.

"Coition ignition mission" avvalendosi di tutti gli espedienti chitarristici possibili e immaginabili, e al contempo restando nell'essenzialità dell'assoluto, che sola fa le cose grandi, propone un altro capitolo di una perversione alla quale si è costretti più che consenzienti. Il grido, la musica di Albini sono tanto spontanei e poco prodotti, con tutta l'umiltà della disperazione, quanto tiranniche sono le sue produzioni su altri musicisti. Come se sugli altri Albini sfogasse quella pusillanimità e superbia che sole gli consentono di vivere, ma che pur tuttavia mette da parte nelle proprie composizioni, dove, cercando il senso ultimo della vita, deve distaccarsi da questo per la verità della non-vita. "Coition ignition mission", in un minuto e mezzo, sintetizza e conduce agli estremi lembi della depressione i rumori maniacali delle chitarre dei Red Crayola e dei Chrome, programmaticamente distorcenti quelle garage (Stooges).

"Kim Gordon's Panties" significa due cose: 1) autodistruzione (se vale l'equivalenza Sonic Youth = Albini e vengono sconsacrati, irrisi i Sonic Youth); 2) e conseguentemente, distacco dai Sonic Youth, dato che questi hanno fatto del nichilismo un'arte: a partire da una base comune (il noise), Albini ripudia quelli che il grande pubblico ritiene gli alternativi: e togliere le mutande a Kim Gordon è umiliarla e farla scendere da ogni gradino, insozzarle ogni aurea artistica: è come togliere a suo marito Thurston Moore la chitarra. Albini ritiene di essere tra i pochi veri musicisti alternativi: e data l'assenza di compromessi del suo lavoro è difficile dargli torto.

In "Hated Chinese", le distorsioni e le urla di Cobain appaiono come una semplificazione scarna di queste che sono quantitativamente di più e quindi più ossessive, nonché maggiormente articolate.

"Radar love lizard". Senza cedere mezzo passo, sempre a testa bassa, scoratissimo; disilluso di tutto e tutti, Albini spinge ancora sull'acceleratore dei capovolgimenti di ritmi e tempi; e sempre all'insegna dell'estremo, su tutti i fronti, tanto della potenza quanto della distorsione e della varietà compositiva.

"Marmoset" è ancora un incalzare di originalità su originalità; nessun calo di valore; nessun calo di sincerità. Tanto più preziosi, questi brani quanto più brevi (perché tanto più alta è la concentrazione delle trovate).

"Just got paid" cambia ancora le forme per la stessa sostanza: anticipa di qualche hanno l'hard-blues-noise di Jon Spencer. Come se i Rolling Stones invece di essere epicurei fossero nichilisti; ancora un brano diviso a metà, con la seconda esempio sconcertante di dance-noise. Mai abbastanza saranno tessute le lodi del batterista Rey Washam e della chitarra (oltre che della voce) di Albini. Per innovazioni, intensità mancanza di cedimenti, assenza di compromessi quest'opera può essere paragonata solo a Gluey Porch Treatments dei Melvins di due anni prima.

"Trouser minnow" è più elegiaco per quanto non meno acerbo ed esacerbante: almeno così inizia. Per continuare in un crescendo di un piagnisteo vero, fermo, forte e assolutissimamente non retorico.

Albini non è in grado di avere gruppi come non è in grado di avere fedi; capitana progetti accompagnandosi di volta in volta da due comprimari, eccelsi tanto tecnicamente quanto esistenzialmente. I Big Black furono il primo di questi progetti, i Rapeman il secondo e forse il più perfetto; gli Shellac il terzo e per ora ultimo. Chissà, forse in un futuro si vedranno opere a nome Albini e costui come un folk-singer dell'era techno.