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Al curioso può capitare d'imbattersi, ogni tanto, in musicisti dalla carriera bizzarra, stramba, fuori dagli schemi: non sono pochi coloro che hanno saputo trasformare durante gli anni il loro discorso musicale, fino ad allontanarsi in maniera sorprendente dalle proprie "radici", arrivando anche a disconoscere il loro materiale più datato. Ma Scott Walker trascende questo discorso: la sua unicità sta nell'aver saputo trasformare, e ben più di una volta anche in maniera brusca, forma e contenuto della propria proposta, senza curarsi dell'impatto di questo suo camaleontico divenire su critica e pubblico. E' stato venditore furbetto di sé durante i Sixties , non escludendo però la fruttuosa ricerca di uno stile personalissimo (e l'amore per Jacques Brel), precursore della new wave nei Seventies , polimorfo cantautore sintetico dall'ambizione sfrenata negli Eighties e geniale parvenu dell'avanguardia negli ultimi decenni; tra i musicisti che lo citano come influenza si trovano nomi come Julian Cope e David Bowie; che cosa si nasconde dietro quello sguardo cupo e malinconico? Qual è il segreto motore di un percorso musicale così eterogeneo e sempre radicale? Chi è Scott Walker? Ne esiste solo uno?

Noel Scott Engel nasce il 9 gennaio 1944 a Hamilton, in Ohio. Fin da giovanissimo si avvicina alla musica, forse incoraggiato dai genitori a sfruttare la sua bella voce, a dire il vero ancora assai acerba: verso la metà degli anni 50 è già in grado di contare su un contratto discografico, mentre lo show business vorrebbe lanciarlo all'interno dell'allora fiorente fenomeno dei teen-idol. Non è poco il materiale che il giovane Scott, entusiasta, registra (e che oggi ci viene propinato da numerosissime compilation low cost, a partire da Looking Back With Scott Walker del 1967), anche se solo una manciata di singoli saranno il prodotto effettivo di queste session , pubblicati a breve distanza fra loro verso la fine del decennio.
Per nulla scoraggiato dallo scarsissimo successo di queste mediocri uscite discografiche, Scott entra nel 1962 in un gruppetto locale, i Routers di John Stewart, con i quali pubblicherà un paio di singoli prima del loro scioglimento. Engel e Stewart sono anche nucleo dei Daltons, che pubblicano nei primi mesi del 1964 un 45 giri di scarso successo: "I Only Came To Dance With You" (che darà, due anni dopo, il nome a una compilation che raccoglie registrazioni di questo periodo).

Ma nel frattempo le cose sono cambiate per il giovane Scott: ha abbandonato il fraseggio sbarazzino dei primi anni per concentrarsi su un timbro più basso, cupo, assorto, quasi solenne - e soprattutto ha incontrato due affiatati compagni di avventure in John Maus (conosciuto nei Daltons) e Gary Leeds (ex batterista degli Standells, gruppo bubblegum di discreta fama); i tre adottano il cognome fittizio Walker e diventano così i Walker Brothers, ma la loro intuizione più felice è un'altra: trasferirsi in Inghilterra, a Londra, e tentare la fortuna aggregandosi all'ondata che dalla distante Albione sembra voler inghiottire gli Stati Uniti.
Detto fatto: con una manciata di singoli azzeccatissimi ("Make It Easy On Yourself" di Bacharach, "The Sun Ain't Gonna Shine Anymore", "Love Her", "My Ship Is Coming In") i Walker Brothers, né fratelli, né inglesi, diventano paradossalmente (anche se per una sola stagione) uno dei fenomeni di punta della British Invasion. Le scene d'isteria di massa già viste per i Beatles e per gli Stones si ripetono di fronte al suadente baritono di Scott e alle languide e pomposamente orchestrate ballate d'amore intonate da questi tre ragazzotti dall'inspiegabile sex appeal (né Maus né Leeds possono dirsi bellissimi).

Il loro primo album inglese è Take It Easy With The Walker Brothers , del 1965, approntato in fretta e furia per star dietro al successo di "Make It Easy On Yourself" e "Love Her": oltre alle hit, esso contiene una sentita rilettura di "Love Minus Zero/No Limits" di Dylan e alcune perle del leggerissimo stile della band, arricchite da arrangiamenti orchestrali come sempre assai invadenti. Sebbene un prodotto di rapido consumo, esso contiene le prime ombre dell'imponente personalità di Scott ("The Girl I Lost In The Rain") e ha dalla sua parte un repertorio fin troppo variegato (dalle ballate all'r&b focoso di "Land Of 1,000 Dances"); che poi i "fratelli" non suonino neppure in questo disco, è prevedibile quanto poco significativo.

Portrait (1966) è un altro grandissimo successo in Gran Bretagna, pur non contenendo singoli: il suo impatto è affidato al prorompente lamento di "In My Room" e a piccole perle come "Just For A Thrill", ma tutto sommato non funziona (e la cover di "People Get Ready" di Curtis Mayfield ne è l'indice più allarmante). Preferibili i singoli dell'anno: "Another Tear Falls" e soprattutto la cupa e meravigliosa "Deadlier Than The Male", prima grande composizione di Scott per la sua band (da annotare anche il favoloso lato B, "Archangel").

Il terzo (e ultimo) album dei Walker Brothers, Images (1967), è quello che segna la fine dei loro giorni da hitmaker, ed è anche il loro set più povero (terribili le cover di "Blueberry Hill" e "Stand By Me"): spicca in un contesto così piatto l'aerea ed epica melodia di "Orpheus", canzone avvolgente e sensuale che potrebbe benissimo trovare spazio su uno dei migliori dischi a firma Scott Walker. Dopo il modesto successo dei singoli "Stay With Me Baby" e "Walkin' In The Rain", il trio si scioglie. Ognuno dei tre prende dunque la sua strada: mentre Gary recluterà il gruppo The Rain per dedicarsi a un pop psichedelico di scarso impatto (l'infantilismo gratuito di "Come In You'll Get Pneumonia" sarà il suo più grande successo in tale campo) e John non devierà la rotta dei "fratelli" se non per assecondare la sua passione per il country, la carriera solista di Scott sarà ben diversa, sia per risultati artistici che per successo commerciale.

Di nuovo da solo, Scott, ormai esperto nel vendere la propria immagine così come la propria musica, tenta il primo, robusto passo: recupera, anzi esaspera fino a farli divenire parossistici, gli arrangiamenti orchestrali che avevano caratterizzato il sound dei Brothers, indossa un paio di scurissimi occhiali da sole, rende noto il suo viscerale amore per un cantautore scomodo come Jacques Brel e riprende il discorso iniziato col trio attraverso pagine di languida tristezza, delicata e sommessa disperazione, tentando, allo stesso tempo, di farsi accettare come un moderno crooner, erede di una tradizione ormai in declino; e tutto questo nell'arco di un solo album, Scott (1967), che riesce ad abbinare una scelta stilistica ammirevole (o perlomeno coraggiosa, per il reduce di una boy band ante-litteram) a una presenza duratura nella top ten britannica. "Mathilde", "My Death", "Amsterdam" (queste ultime due interpretate in seguito anche da Bowie) sono sentite cover di Brel, in cui l'americano Scott Engel è trasfigurato in una figura tutta europea di chanteur maledetto, ma anche le nuove composizioni "Montague Terrace (In Blue)" e soprattutto la quasi-psichedelica "Such a Small Love" celano in ariosi ritornelli le angosce e le ansie di strofe melodicamente azzardate, primi veri capolavori di un repertorio ormai classico.

Scott 2 (1968) è un successo ancora più clamoroso: guidato dal singolo "Jackie" (ancora Brel, come nella splendida "Next", censurata dalla Bbc e ancora la divertita "The Girls And The Dogs"), il disco arriva primo in classifica; la proposta musicale è ancora più raffinata, tra veri e propri classici ("Plastic Palace People", sensuale microcosmo dai toni operistici e leggiadri, la melodia accattivante di "The Amorous Humphrey Plugg" e "The Girls From The Street"), ma Scott sa di potere e di dovere fare di più; non per nulla definirà questo album "il lavoro di un uomo pigro e autoindulgente".
La sovraesposizione, i singoli di successo, addirittura uno spettacolo televisivo tutto suo su Bbc1, sono tutti fattori che lo hanno messo in guardia dal rischio di poter diventare un vacuo gigione.

Perciò, da cantautore promettente e interprete (quasi) ineccepibile, Scott fa nel 1969, con il suo terzo album solista, Scott 3 , un ulteriore passo avanti, tratteggiando in maniera piuttosto netta la propria figura di crooner allo stesso tempo provocatorio ("Funeral Tango", guarda caso di Brèl) e plumbeo ("It's Raining Today", su un tappeto orchestrale atonale, o "Copenhagen", splendido presagio dello splendore che verrà, immersa in un'atmosfera mitteleuropea destinata ad avere proseliti); la sua perfetta malinconia è diluita nel lubrico verseggiare di "Big Louise" e "Rosemary", ma a volte spicca con spigolose spinte di forza fuori dall'arrangiamento, come nella scarna e precisa "30 Century Man", uno dei suoi classici. Qualche riempitivo di troppo guasta però l'atmosfera; tuttavia sarebbe sufficiente anche solo questo album per definire Scott Walker un genio e un precursore, ma, come sappiamo, la storia non si ferma qui.

Mentre (e siamo sempre nel 1969) la Philips mette in commercio un noioso compendio delle canzoni registrate durante il suo show in tv, Scott ha già la testa fuori da quelle interpretazioni svogliate che servono a procacciargli il pane: Scott 4 (1969) è il suo primo, vero, capolavoro. Portando all'estremo la propria poetica e sposandola con un repertorio interamente originale e di qualità superiore, Walker getta nelle mani del proprio pubblico un lavoro denso e al tempo stesso leggiadro, permeato da atmosfere rarefatte (la splendida ballata "Duchess", o l'avvolgente e profumata nuvola di "Boy Child"), pulsanti ("The Old Man's Back Again", sorretta da una sezione ritmica portentosa, dedicata a Josef Stalin; la sarcastica e antimilitarista cavalcata folk di "Hero Of The War") e cupissime ("The Seventh Seal", ispirata all'omonimo film di Ingmar Bergman, "Angels Of Ashes" e anche la sofferta filastrocca di "Rhymes Of Goodbye"), un lavoro che questo pubblico non saprà accogliere con sufficiente calore: si tratta infatti di un piccolo flop per chi, come Walker, era abituato a vedere i propri dischi in cima alle classifiche.
Sconsolato, Scott depone l'eroico furore: il suo doloroso e magnifico parto è stato silenzioso come una piuma sull'acqua.

Non c'è da sorprendersi, perciò, se 'Til The Band Comes In (1970), primo album a rompere la sequenza numerica, appaia subito più svogliato, lontanissimo dall'intensità del suo illustre predecessore. Composto interamente assieme al suo manager (!) Ady Semel - il quale non esita a cogliere l'occasione per fare pubblicità alla sua pupilla Esther Ofarim (che canta la trascurabile "Long About Now") - è un disco vacuo e superficiale, che trova il suo inconsistente appoggio in melodie appena abbozzate ("Little Things That Keep Us Together") o sfuocate e impalpabili ("Joe", "The War Is Over"). Oltre all'ispirata title track, ad alzare il tiro è la distesa e sonnolenta ballata bluesy di "Time Operator", forse l'unico brano non del tutto trascurabile in questo evanescente minestrone.

La prima metà degli anni 70 sarà un periodo di minimo storico per Scott Walker: consumato da droghe e alcool, incapace di soddisfare il proprio pubblico, tanto meno di compiacere sé stesso, sarà costretto a rifugiarsi in un repertorio pigramente allestito con sole cover, in album che definire trascurabili è un vero complimento.
Se The Moviegoer (1972), sorta di raccolta di reinterpretazioni di temi da film, ha dalla sua parte un'appassionata ed efficace rilettura di "Glory Road", è difficile salvare qualcosa in Any Day Now (1973), disco anonimo e insulso come mai prima. Stretch, sempre del 1973, fa ancora peggio, distruggendo anche l'immagine di Scott, come si può dedurre facilmente già dalla copertina.

We Had It All (1974), destinato a porre momentaneamente la parola "fine" alla carriera solista di Scott Walker, è il meno ignobile di questo buio periodo: Scott si avvicina sempre di più al country e questo sa rinfrescare il suo sound , offrendoci un paio di episodi notevoli ("Low Down Freedom", "Black Rose") e, tutto sommato, una media superiore a quella degli album immediatamente precedenti.

Vicino alla bancarotta, prostrato dal suo fallimento artistico e commerciale, Scott acconsente di partecipare a una reunion della sua vecchia band: i Walker Brothers, languidi come non mai, rinascono nel 1975 e con loro uno svogliato Scott Walker riesce tuttavia a mettere a segno una notevole hit come "No Regrets" (tratta dal repertorio del cantautore Tom Rush).
L'album, intiolato proprio No Regrets e approntato in tutta fretta per sfruttare l'effimero successo, è una mediocre e tiepida pappetta dai toni melensi, ma vista la condizione del cantante negli ultimi cinque anni, è un deciso miglioramento.

Lines (1976) risente maggiormente dell'apporto di John Maus (apparentemente il più motivato), che sposta il sound in una direzione a lui più congeniale, vicina al tanto amato country-pop ("Taking It All In Stride"), ma è tuttavia un album debole ed etereo, con pochi guizzi (la title track, "Hard To Be Friends"), accolto inoltre con scarso entusiasmo dal pubblico.

Date le circostanze, tanto più inaspettato sarà lo straordinario colpo di coda di Scott Walker, nel terzo album dei riuniti "fratelli".
Nite Flights (1978) infatti contiene le prime quattro canzoni originali scritte da Scott dal lontano 1970: la tetralogia, ispirata agli esperimenti berlinesi di Eno e Bowie, taglia i ponti con tutto il materiale prodotto da Walker finora. Rinunciando all'utilizzo intensivo dell'orchestra che aveva caratterizzato la sua carriera solista, Scott innesta in "Shutout" taglienti assoli di chitarra su un groove feroce e implacabile, sormontando tutto con una vocalità straniata (grazie anche all'utilizzo della voce raddoppiata), tecnica che nel blues sbilenco e clownesco di "Fat Mama Kick" raggiunge le estreme conseguenze.
La title track , splendido ed etereo viaggio in atmosfere notturne e pregne di una perfetta malinconia, è forse il momento più lirico di questa favolosa sequenza; essa sfocia nella vera e propria operetta di "The Electrician", che dilata e spalanca una strofa scarna e cantilenante in un arioso ritornello dal sapore mitteleuropeo (non a caso Midge Ure confesserà di aver preso spunto da questa canzone per scrivere "Vienna" per gli Ultravox).
Purtroppo non è consentito dimenticarsi che ci troviamo ad ascoltare un disco dei Walker Brothers, e non del solo Scott: il resto dell'album, contribuito con larghezza da Leeds e Maus, è a dir poco sottotono rispetto al quadretto iniziale. Sebbene i due si sforzino (con risultati a volte addirittura risibili) di tener testa al loro ingombrante compagno con titoli come "Death Of Romance", "Disciples Of Death", "Child Of Flames", il contenuto è in realtà il solito: canzonette di scarso spessore, arrangiate in maniera meno pomposa del solito, ma non per questo più valide e consistenti.

La reunion dei Brothers si sfalda poco dopo, senza fare troppo rumore: Scott ne approfitterà per ritirarsi in un comodo oblio dove ripensare la propria figura di artista e compositore. Il frutto di sei anni di meditato lavoro è lo strabiliante Climate Of Hunter (1984), che estende e sviluppa le idee di Nite Flights servendosi di una emotività più densa e operistica, ma che tuttavia risulta il disco più "materiale" e solido di tutta la carriera di Walker.
Certo non mancano splendide e dilatate passeggiate a mezz'aria (la meravigliosa "Sleepwalkers Woman", la sommessa atonalità di "Dealer", l'apertura pigra ma vorticosa di "Rawhide"), ma il tono dominante è cupo, scheletrico, trascinante e allucinato; come nel singolo "Track 3" (che ci propone un efficacissimo duetto vocale con Billy Ocean), o nella speculare "Track 7", nel furioso e inaspettato incedere di "Track 5", o negli stormi impazzito di archi e synth che dominano "Track 6".
Il disco è sigillato da una splendida "Blanket Roll Blues" rubata di nascosto a Tennessee Williams, su un sottile tappeto di chitarra offerto da un Mark Knopfler in stato di grazia. Un disco splendido, che prefigura i fasti dell'avvenire.

Scott Walker, ormai virtualmente privo di un pubblico e sempre meno interessato al successo commerciale, si chiude per altri undici anni nel suo bozzolo, per partorire il disco che, suo malgrado, scolpirà definitivamente il suo nome nella storia della musica moderna.
Tilt (1995) è un'opera incommensurabile, una colata di lava viscosa, gelida, urticante, che distrugge ogni convenzione e ogni aspettativa: Scott Walker ha più volte ucciso sé stesso, ma mai in maniera così sadica e dolorosa. La sua voce eterea e onirica si staglia su panorami di desolazione post-industriale con tempra inaudita ("The Cockfighter") o si dissolve in notturni bozzetti di innata e fragile bellezza ("Farmer In The City", dedicata a Pasolini), mentre un soffio polveroso da lungi trascina le sinuosità spigolose di "Bolivia '95", e dalla terra riarsa e putrida rigogliosa rinasce dalle proprie radici una secca e malata larva di country ("Tilt").
Terribile e magnetico come non mai, il gran sacerdote Scott allestisce un rapimento estatico nella zona negativa delle angosce umane: poco rimane a cui aggrapparsi, come nella copertina - fuggevoli sembianze che naufragano in un mare di sogno e fango, illusioni e catrame. Un'esperienza del genere non può lasciare indifferenti: con l'apertura di questo immenso baratro esistenziale si apre il periodo "avanguardista" di Scott Walker.

Fatta eccezione per la confusa e non essenziale colonna sonora di un oscuro film francese ( Pola X , 1999), bisogna aspettare altri undici anni per averne un seguito.
Fin dalle prime note di The Drift (2006), Scott sembra sforzarsi di comprimere le innovazioni del disco precedente in un lavoro più solido e compatto, e per questo ancora più ostico: non che The Drift sia un album statico, o stagnante, altroché. Il suo caustico e torrenziale impeto sembra però convogliato in maniera da esercitare la maggiore pressione (e il più brusco impatto) possibile, sia ciò nello sferzante terremoto di "Cossacks Are", sia nella teatralità esasperata e pregna di umori di "Clara" (dedicata a Claretta Petacci) e della gelida "Jolson And Jones", nella densa e vertiginosa oscurità di "Jesse", nella tragicità intermittente e raccolta di "Buzzers", nelle nebulose suggestioni mistiche di "Psioratic", fino a culminare nell'intima rivelazione della delicatissima "A Lover Loves", affidata alla sola voce e chitarra acustica.
La misteriosa arte di Scott Walker ha forgiato un altro, impenetrabile capolavoro.

Soltanto un anno dopo, Walker torna a sorpresa con And Who Shall Go To The Ball? And What Shall Go To The Ball?, una colonna sonora per un balletto della CanDoCo Dance Company (base a Londra, a cui prendono parte persone disabili), rappresentato il 26 aprile 2006 in esclusiva assoluta a Manchester, coreografato e scenografato dal marpione del jet-set Rafael Bonachela.
Interamente strumentale, la (breve) partitura utilizza quattro tempi secondo una scala di densità sonora crescente. All’inizio esistono solamente una vibrazione oscillante scurissima in subfrequenza, disturbata da puntelli gorgoglianti, aleatori e rarefatti (a cui si sostituiscono, verso la fine, note ancor più sfuggenti e rarefatte di cello). Nella seconda parte si fanno avanti gli archi, che portano subito la tensione alle stelle (fiati, sonagli, grancassa) e quindi la modulano verso note tremolanti horror, duetti straniati di strumenti alla rinfusa, e nuove esplosioni in fortissimo. Walker qui fa la figura di un ibrido amatoriale tra Penderecki e l’Herrmann di "Psycho".
La terza parte riparte dalle frequenze gravi per farle poi entrare in risonanza reciproca, lasciando spazio a innalzamenti dinamici e puntate liriche degli archi solisti. Nell’ultima parte si dà spazio a staffette tra strappi e corse orrorifiche (acute e gravi), ad addensare progressivamente la tessitura fino a momenti di reale cacofonia violenta (tra folk-noise e gli Oneida di "Up With People"), quindi a trasportarla a forza verso una nuova staffetta con concertina e dispositivi elettronici, una banda schizofrenica (a tratti orchestrale-stravinskiana) e una conclusione stupefatta, quasi purificatrice.

Che cosa possiamo aspettarci ancora da Scott Walker dopo episodi di tale spessore? Saprà mantenere alta la qualità del proprio songwriting e della propria ricerca musicale? Qualsiasi cosa abbia intenzione di pubblicare, l'unica cosa di cui siamo certi è che riuscirà a sorprenderci, a sconvolgerci, a infittire il proprio affascinante, eterno enigma.

Contributi di Michele Saran ("And Who Shall Go To The Ball? And What Shall Go To The Ball?")