Chuck Berry

After School Session

1958 (Chess Records) | rock'n'roll

Inscrivere le origini della musica rock all'interno di una semplice cronologia evoluzionistica sarebbe un po' come affidare a "Tutto il calcio minuto per minuto" la radiocronaca del Big Bang. Come se si trattasse di una filiera o di una catena di montaggio, piuttosto che di assestamenti lenti e imperscrutabili. Un'estenuante convergenza di fattori ritmici, artistici e sociali, una semiosi illimitata in cui è frustrante, oltre che poco significativo, rintracciare l'archetipo. E, d'altronde, a che pro risalire fino al primo quando, spazzando via ogni residuo margine di nebulosa indefinitezza, si può ormai facilmente attestare chi, fra i mille padri di questa vittoriosa rivoluzione, sia stato il più dotato, il più influente, il più sfrontato, in due parole, il migliore? Bill Haley non era che un pacioso capocomico da "American Bandstand", Elvis Presley un Isacco, figlio dell'America rurale, immolato sull'altare di un buon compromesso commerciale fra la vecchia morale (segregazionista) e i nuovi costumi (e consumi) libertari. Chuck Berry, in tempi di race records, non solo fu il primo nero idolatrato da un pubblico prevalentemente bianco, ma anche il primo afro-americano a suonare musica bianca (country, hillbilly) davanti a un pubblico di colore altrettanto entusiasta.

A prescindere dal fatto che l'abbia inventato lui o meno, Chuck Berry fu il primo vero compositore del rock'n'roll, il primo grande chitarrista, nonché il suo primo poeta. Come autore di canzoni stabilì l'aureo paradigma della musica rock: melodie di tre minuti, prevalentemente accordate dalla chitarra elettrica sopra una sezione ritmica formata da basso e batteria e talvolta arrangiate con altri strumenti (sax, archi, tastiere). Come chitarrista sfidò apertamente le convenzioni armoniche del blues profondendole negli accordi grezzi, alternati e cavalcanti dell'hillbilly e del country & western e inventando, di fatto, la scala pentatonica "doublestep" su cui si fonda tutta la tecnica chitarristica rock.
Le sue liriche furono di gran lunga le più forbite (fu il primo a introdurre la rima regolare) e le più eversivamente ricettive al mutamento dei costumi in atto in quel periodo: le sue disinibite storie di adolescenti alla ricerca di sesso e libertà ("School Day", "Sweet Little Sixteen", "Rock 'n' Roll Music"), le sue vignette di vita americana ("No Money Down", "Carol", "Johnny Be Good") si servono del concetto di "fun" - un edonismo inconsciamente ribellistico contro le restrizioni del conformismo gerarchico e paternalistico (entrambi incarnati, non a caso, dalla presidenza Eisenhower: un generale sceso in politica, uno "zio" benevolo ma severo) - come di un grimaldello semantico con cui far traballare i tradizionali pilastri dell'America conservatrice.

In pochi hanno saputo parimenti descrivere ed interpretare l'immaginario dell'adolescente medio (e del suo pubblico): forse solo il Dylan "post-kennedyano" o Bruce Springsteen all'alba del doppio mandato di Ronald Reagan. Il miglior repertorio di Berry si concentra nel periodo 1955-59, consumandosi in gran parte nel mercato dei singoli e dei 45 giri, prima di dare alla luce alcuni album o raccolte che dir si voglia, le più significative delle quali sono "Atfer School Session" (1958) e "Chuck Berry On Top" (1959). E se il secondo evidenzia una maggiore presenza di "evergreen", la nostra scelta è caduta sul primo per la qualità seminale dei pezzi e la scabra compattezza dei suoni.

Dal Sud e dal Sud Ovest, dal delta del Mississippi e dalle chiese della Georgia, dai bordelli del Texas e dagli acciottolati di Memphis stava "diabolicamente" squassando un ciclone, nel suo occhio c'era "School Day": al "passo dell'oca" Chuck fa irruzione nel ballo della scuola, folgorando le coppiette ancora appese guancia a guancia dopo la solita serie di lenti. Come nella famosa scena di "Ritorno al futuro", per loro questa è musica aliena: il boogie singhiozzante di Johnnie Johnson (al piano) è sospinto dal ritmo affannoso di Fred Below (alla batteria), mentre Berry (alla chitarra) inalbera call and response con se stesso e si produce in assoli r'n'b funambolici e insistiti.

Mirabile, poi, il modo in cui il testo sa catturare l'atmosfera tediosa e oppressiva della vita scolastica ("Up in the morning and out to school/ the teacher is teachin' the golden rule/ American history and practical math/ you're studyin' hard and hopin' to passa") che sboccia infine nel rituale emancipato di un ballo provocante ("with tha one you love you're makin' romance/ all day long you've been wantin' to dance") e nel celeberrimo chorus "Hail! Hail! Rock 'n' Roll".
"Deep Feeling" è un laid-back blues strumentale i cui corruschi lampi di steel squarciano (con picking acuminati e improvvisi) le rassicuranti figure di piano. "Too Much Monkey Business" è un'insofferente e affilata satira sul consumismo giovanile (con la sua sfilata di lavori malpagati e ritratti sociali di sicura identificazione per i teenager di allora schiacciati da una società in cui non avevano posto né valore, se non in prospettiva, come adulti, genitori e lavoratori del futuro); uno stordente rockabilly per batteria sincopata, ricami di sax appena percepibili e un assolo western di Berry che suona vertiginoso e avveniristico al meno quanto il talkin'/rap della strofa.

"Roly Poly" è un altro ballabile strumentale fatto di staccati taglienti come pezzi di vetro, armonie meticcie country-blues (con alternarsi di twang e slide) e una batteria che dirime in quattro quarti figure aspre e caotiche. "No Money Down" è un blues alla Muddy Waters (colui che peraltro l'aveva raccomandato alla Chess Records) che tracima però in un chorus bianco e flessuoso, un po' alla Nat "King" Cole, dove le tradizionali lamentazioni si trasformano in uno spregiudicato inno all'automobile, descritta come feticcio erotico e agognata conquista di una nuova libertà/identità sessuale, con una dovizia di particolari iperbolici e surreali che sarebbe piaciuta a David Cronemberg.

"Brown Eyed Handsome Man" è un boogie per sfuggenti chitarre hawaiane e divagazioni honky-tonk, uno spavaldo elogio della "negritudine" ("brown eye" sta sibillinamente per "brown skin") e della carica sessuale di cui è motore primo (con annessa apologia dell'adulterio e delle minorenni smaliziate: "Mother told her daughter: go out and find your brown eyed handsome man") e perle d'umorismo nonsense come "Milo Venus was a beautiful ass/ she had the world in tha palm of his hand/ she lost both her arms in a wrestling match/ to find her brown eyed handosme man).
"Havana Moon" è la cronaca tragicomica di un amore clandestino (e interrazziale?) che affoga letteralmente nell'alcool, un call and response acustico infiorettato da un arpeggio caraibico (calypso) che a tratti preconizza quasi "Desolation Row".

"Downbound Train" è un altro squarcio di futuro: ritmo ferroviario seviziato dal blues scratchy della chitarra e l'intonazione hobo che illustra un immaginifico panorama infernale ("the boiler was filled by lager beer/ the devil himself was the engineer") nell'ottica di un passeggero che è un po' Orfeo ("sulphuring flames scorching their hands and faces/ (...) louder and louder the thunder crash/  brighter and brighter the lighting flash") e un po' il Jim di "Huckleberry Finn" ("The passengers was mostly a motley crew/ some were foreigners and other he knews/ rich man in broadcloth, beggars in rag/ handsome young ladies and wicked old hags"). Un voodoo-billy ante-litteram che neanche i Morphine o i Gun Club.
"Drifting Heart" è un romantico bolero in cui Berry rinuncia ai suoi "solo" esplosivi per prodursi in una nostalgica imitazione del crooning anni 40.

Nella maggior parte delle edizioni oggi in commercio su supporto digitale, figurano altri tre brani: "Maybellene" (uno degli episodi più significativi, uno stomp ferroviario per piano honky-tonk e cantato talkin' blues) e "You Can't Catch Me" (rhythm 'n' blues pianistico, ballabile e dinoccolato), una sorta di dittico fantasy/novelty dedicato all'amata automobile (una Ford "Flight De Ville" chiamata appunto "Maybellene") e "Thirty Days (To Come Back Home)", l'ironico inseguimento di un giovane "sedotto e abbandonato" che si slancia su un travolgente riff country-rock, ripreso pari pari dagli Stones in "High And Dry" ("Aftermath", 1966).
Il repertorio di Berry sarà un'inesauribile banca del sangue destinata a irrorare le più oscure cavità nel cuore della musica rock per almeno tre decenni dopo "After School Session".
Irrinunciabile.

 

(09/03/2008)

  • Tracklist
  1. School Day
  2. Deep Feeling
  3. To Much Monkey Business
  4. Wee Wee Hours
  5. Roly Poly
  6. No Money Down
  7. Brown Eyed Handsome Man
  8. Berry Pickin'
  9. Together (We'll Always Be)
  10. Havana Moon
  11. Downbound Train
  12. Drifting Heart

    Bonus tracks

  13. You Can't Catch Me
  14. Thirty Days (To Come Back Home)
  15. Maybellene

 

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