Brian Eno

Music For Airports

1978 (Eg) | ambient-music

La musica come arredamento. Gli ambienti come gigantesche scatole da riempire di suoni. La fine del concetto tradizionale di "ascolto" e la nascita di un nuovo genere di colonna sonora, studiata per accompagnare spazi, non immagini. Più che un disco, "Music For Airports" è un trattato di musicologia, una sintesi definitiva di quella stagione di ricerche sonore avviata da Erik Satie nel 1888 con il brano "Gymnopedies" e proseguita negli anni 60 e 70 da pionieri come Terry Riley, Steve Reich e John Cage, oltre che dallo stesso Brian Eno (in coppia con Robert Fripp nel 1973, con il singolo "Pussyfooting" e da solo due anni dopo con "Discreet Music"). Tutti piccoli passi in quella direzione. "Music For Airports" (1978) è il coronamento di quei progetti: è solo con la sua pubblicazione, infatti, che viene ufficialmente coniata l'espressione "ambient-music".

Nelle sue alchimie da scienziato autodidatta, Eno procede in realtà per sottrazioni. Nel 1968 aveva già teorizzato la "Musica per non musicisti", patrimonio non più di compositori ed esecutori, ma di "geniali incompetenti", manipolatori di nastri, synth, equalizzatori e altri marchingegni elettronici. Poi, con le sue "strategie oblique", aveva deciso di svuotare la musica stessa della sua polpa, riducendola a un puzzle indistinto di suoni e toni, riciclati in studio con complesse operazioni di ingegneria genetica. Così scarnificata, mutilata delle sue tradizionali strutture armoniche, la musica diviene nient'altro che parte di un ambiente - che sia la sala d'attesa di una stazione o il padiglione di un aeroporto - ne assorbe l'atmosfera e i rumori, tramutandosi in un sottofondo che non richiede più un ascolto accurato (ecco l'ultima "sottrazione").

Quelli che vaneggiano dell'odiosa "muzak" tendono a fare 2 più 2, e ad associare le sonorità "ambientali" di Eno a quelle della vecchia filodiffusione, descrivendo il "non musicista" come colui che aggiornò quel tipo di suoni in ottica avanguardistica e postmoderna. Volendo sorvolare sugli onanismi dei critici musicali, comunque, conta soprattutto ricordare il valore storico di questa operazione, che getterà le basi per tanta futura elettronica, da quella più trascendente (new age) a quella più godereccia (chill-out). L'unico danno che, con il senno del poi, si potrà imputare a Eno sarà l'aver indirettamente incoraggiato un nugolo di "non musicisti" (e basta) a fare dischi, nella convinzione che mettersi dietro a un mixer sia condizione sufficiente per realizzare qualcosa di vagamente prossimo alla musica.

"Music For Airports" viene registrato al culmine d'un periodo esaltante per l'artista inglese, impegnato nelle collaborazioni con David Bowie ("Low", "Heroes"), Talking Heads ("More Songs About Buildings and Food") e Cluster ("After The Heat"). L'opera rientra in un progetto di "musica per ambienti" studiato insieme a Harold Budd e Jon Hassell con l'obiettivo di creare sonorità di sottofondo per le hall degli aeroporti, ma anche per le sale d'attesa, per i padiglioni delle mostre e delle gallerie d'arte. È musica che spesso non supera le cento battute al minuto e a volte risulta totalmente priva di parti ritmiche. Musica che nel rapporto simbiotico con lo spazio trova la sua principale ragion d'essere.

L'ambiente prescelto è dunque l'aeroporto, crocevia internazionale, punto d'arrivo e di partenza, luogo di incontri e di separazioni, di attese e di tensioni. L'obiettivo di Eno è infondere nei suoi frequentatori un senso di calma e di speranza, stemperandone progressivamente lo stress. L'esperimento venne realmente effettuato per un periodo nel terminal dell'aeroporto LaGuardia di New York, pochi mesi dopo l'uscita del disco (ed Eno continua tuttora a sognare di ottenere dalle autorità dello scalo londinese di Heathrow il permesso di creare una stanza per viaggiatori in cui sia possibile ascoltare "musica attuale per un aeroporto moderno"...).

Sorta di sinfonia "metaclassica" suddivisa in quattro movimenti, minimalista fin nei (quasi inesistenti) titoli delle tracce, "Music For Airports" rivoluziona il concetto di creazione musicale, ma anche quello di fruizione della stessa. Il rapporto spazio-acustica si risolve in un'alternanza di silenzi, frasi di piano e synth, corali e voci femminili, il tutto debitamente scomposto e ricomposto alla consolle. Il suono si sprigiona lentamente, è astratto, pittorico, mentale. Eppure non si limita a fare da "tappezzeria" al luogo, ma contribuisce a definirne la percezione, fin quasi a confondersi con esso. Tutto è soffuso, incorporeo, rarefatto. Ribaltando il tradizionale invito rivolto agli ascoltatori sulle copertine dei dischi, verrebbe da dire "To be played at minimum volume".

Nell'ouverture, un meraviglioso adagio al rallentatore di sedici minuti, è Robert Wyatt a creare un'atmosfera di estasi elettronica, reiterando all'infinito eteree frasi di piano, contrappuntate dagli altri strumenti in fuga libera e rielaborate da una sapiente regia al mixer. Il secondo brano è costruito su echi e sovrapposizioni di un coro femminile a cappella che infonde un senso di vuoto e di vertigine. Il terzo è una piece pastorale che combina il coro con un pianoforte, fungendo idealmente da sintesi fra i due movimenti precedenti. Il quarto, un solo di synth dai toni più cupi, pare quasi studiato per lasciare un senso di intrigante incompiutezza. "Music For Airports", infatti, potrebbe proseguire all'infinito, e continuerebbe sempre a riservare qualche impercettibile sorpresa. Dietro le sue lente fluttuazioni, la sua calma ossessiva, i suoi pattern ipnotici, si cela una suspense maligna, l'attesa per un colpo di scena che pare non arrivare mai, ma che a ogni nuovo ascolto potrebbe sopraggiungere. Ma forse è proprio questo, il suo colpo di scena.

(29/10/2006)



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