"Il flusso è costante. Parole, immagini, numeri, fatti, grafici, statistiche, macchioline, onde, particelle, fuscelli. Soltanto le catastrofi attirano la nostra attenzione. Le vogliamo, ne siamo dipendenti. [...] Ogni disastro ce ne fa desiderare ancora, qualcosa di più grosso, di più grandioso, di più travolgente."
(Don De Lillo)
Con
il loro spiccato contenuto simbolico, le transizioni temporali hanno sempre
suscitato nell'uomo un fascino sinistro, instillando speranze, timori e presagi
di sventure, o anche solo di semplici cambiamenti, mai di fatto verificatisi in
corrispondenza di quelle date. Il passaggio all'anno 2000 è stato dunque
inevitabilmente caricato di significati, tra profezie millenariste, catastrofi
prossime venture, visioni di mondi futuribili e la paura tutta moderna del
"baco" di un millennio che, da un punto di vista matematico, sarebbe in realtà
iniziato solo l'anno successivo.
L'immaginario
musicale, naturalmente incline a raccogliere le pulsioni più spontanee
dell'animo, non poteva sfuggire ad aspettative di
superamento dei canoni "rock" invalsi nell'ultimo mezzo secolo abbondante e,
tanto meno, a interpretazioni più o meno apocalittiche di tale emblematica
svolta temporale. Ma poiché, a dispetto di quanto tanti vogliano far credere,
anche alla musica si può applicare il celebre postulato di Lavoisier, per cui
nulla si crea, nulla si distrugge, ma tutto si trasforma, la fine del "secolo
breve" del rock è contrassegnata, almeno in parte, da rielaborazioni del suo
tessuto originario intrise di componenti progressive e orchestrali, che al
contempo fanno proprie le destrutturazioni e l'enfasi rumorista elaborata in
almeno un paio di decenni di post-punk. Quello che stava cambiando, in quegli
anni (e forse irreversibilmente), era invece il modo di fruizione della musica
e il metodo stesso della sua creazione; da un lato, il definitivo affievolirsi
della dimensione collettiva, la parcellizzazione dei "movimenti", la sempre più
difficile praticabilità di meccanicistiche letture unitarie, dall'altro la
tendenza all'isolazionismo creativo, al do it yourself da scantinato o
da cameretta, agevolato dalla sempre più ampia diffusione di tecnologie
digitali e dell'accesso alla produzione discografica.
In controtendenza
con un quadro del genere, non può che far ripensare ai mitizzati tempi del
vecchio rock l'esistenza di una compagine aperta di artisti che, in luoghi e
tempi comuni, hanno dato luogo a un universo musicale compatto e in graduale
espansione, costellato di progetti più o meno durevoli, esperimenti
d'improvvisazione e persino incursioni in galassie aliene rispetto al suo
nucleo pulsante, la cui massima espressione collettiva è riassunta dal curioso
nome-motto Godspeed You Black Emperor!, mutuato da un oscuro documentario
giapponese del 1976.
Attivo nell'underground
di Montreal dalla prima metà degli anni 90, il gruppo variabile di oltre una
decina di artisti, costituitosi intorno ai chitarristi Efrim Menuck e Mike Moya
e al bassista Mauro Pezzente, già nel 1997 aveva piazzato il capolavoro con
l'album di debutto ufficiale "F#A#∞": tre lunghe composizioni risultanti dalla
miscela esplosiva di sonorità sporche, samples vocali e rumoristici,
derive interstellari, astrazioni labradfordfiane e, soprattutto, un
complesso impianto orchestrale di stampo cinematico, atto a esaltare una
dimensione emotiva dinamica, fatta di sospensioni temporali e picchi di
catartica liberazione.
Dar seguito a un
debutto del genere - e al successivo grandioso Ep "Slow Riot For New Zero
Kanada" - era dunque impresa estremamente ardua. Forse anche per questo la band
québécois decide di trascendere il formato dell'album per innalzare un
vero e proprio monolite di quasi un'ora e mezza di durata, suddivisa in quattro
lunghi movimenti, che accentua i caratteri drammatici dell'esordio,
condensandoli in lunghe progressioni ed esplosioni al rallentatore dalla grande
potenzialità di coinvolgimento emozionale.
Rumore bianco
La storia comincia
in un pomeriggio del 14 maggio del 2000, in un anonimo market
dell'aeroporto internazionale di Los Angeles o, almeno, un annuncio diffuso da
un altoparlante in quel non-luogo è il primo simulacro antropico (in realtà, di
sola voce umana) che si incontra lungo l'ouverture dell'opera, "Storm",
movimento che comincia subito a passo di carica, introducendo una lunga
narrazione, sostanzialmente afasica, ma densa di suggestioni angosciose. Nelle
rare interviste concesse nel corso dell'attività della band, Efrim e soci hanno
sempre sfumato i contorni politico-sociali dei messaggi contenuti nella loro
musica, nonché in scritti e immagini ad essa allegate, eppure pochi dubbi
possono sorgere nel considerare "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To
Heaven!" alla stregua di uno sguardo spietato su un'umanità al declino. Sembra
dunque una scelta simbolica quella di interpolare un frammento di anonima vita
quotidiana post-moderna all'impetuosa progressione di chitarre e ritmiche
asciutte, innestate su una concezione musicale sostanzialmente sinfonica,
sviluppata in costruzioni armoniche imponenti che, tuttavia, permangono in
ampia misura controllate.
Nei quattro
movimenti, infatti, il collettivo tende più a delineare strutture emotive che
non a decostruire il suono. Pur non mancando significative intensificazioni
delle cadenze ed enfatizzazioni distorsive (in particolare nelle claustrofobiche
stanze "Gathering Storm" e "World Police And Friendly Fire"), piuttosto che
sfociare in vere e proprie esplosioni, i segmenti compositivi si succedono
attraverso snodi successivi tra loro comunicanti. Anche laddove la tempesta
segue senza mediazioni alla quiete (come nell'urto che scuote "She Dreamt
She Was A Bulldozer, She Dreamt She Was Alone In An Empty Field",
all'interno del movimento finale), la repentinità del passaggio non si tramuta
in quelle brusche cesure che ben presto diverranno di maniera, bensì mantiene
una coerenza di sviluppo affine a quella di un discorso organico, concepito e
svolto con straordinaria coesione tra le sue varie parti.
Underworld
Ma l'essenza di
un'opera così complessa non può certo essere circoscritta alle sole dinamiche "verticali"
e ai momenti dall'impatto più "pieno" e marcato, che pure inevitabilmente
richiamano maggiore attenzione. E ciò non solo a causa degli ampi spazi
riservati a field recordings, piéce cameristiche e schegge sonore
di varia natura e provenienza, ma soprattutto in quanto tali elementi assumono
un ruolo tutt'altro che marginale nell'economia del lavoro.
È un mondo
sommerso, cristallizzato in istantanee ma allo stesso tempo brulicante di vita,
quello che incornicia crescendo e aperture monumentali, stagliandosi talora in
superficie, inizialmente in timide "diapositive sonore" e poi, al procedere
dell'opera, in più prolungati piani sequenza e segmenti dotati di un qualche
contenuto narrativo. Quest'ultimo è il caso della breve parte vocale posta in
testa al terzo movimento, "Sleep", che descrive una Coney Island sopravvissuta
ormai soltanto nella memoria, suggello della precarietà delle cose umane alla
quale sono strutturalmente consacrati i vari samples tratti da sermoni
religiosi, rumori ferroviari, filastrocche infantili e persino da una
registrazione in bassa fedeltà di una sgraziata prova country da parte di Moya.
Accanto agli
elementi non tipicamente musicali, l'articolato "sottobosco" delle progressioni
ritmiche e delle torsioni chitarristiche è costituito da un nutrito bouquet
di sfumature cameristiche e da momenti di sostanziale stasi ambientale. Sotto
il primo profilo, al romanticismo di fondo degli archi, che sempre mantengono
un dialogo simmetrico con le chitarre, si avvicendano cammei più o meno
durevoli, effigiati da cadenzati echi pianistici - strettamente correlati con la
coeva intrapresa del parallelo progetto Silver Mt. Zion - ovvero singolari
incursioni come l'inserto di violino goticheggiante all'interno del secondo
movimento o i tocchi di glockenspiel e gli stridori che nelle due parti
conclusive del lavoro danno fiato a lugubri voci di spettri.
Benché più
circoscritti, gli interludi astratti non rappresentano semplici momenti
defatiganti tra i passaggi impetuosi, risultando invece del tutto funzionali
alla costruzione di una tensione poi liberata nelle altre parti, ovvero a
perpetuarne la persistenza, come avviene per la sinistra inerzia ambientale che
segna inizio e fine di "Static" e per le tremule frequenze post-atomiche del
"Deathkamp Drone" di "Antennas To Heaven".
L'uomo che cade
L'incessante gioco
di incastri, connessioni e sovrapposizioni tra le due "anime" e la pluralità di
soluzioni di "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To Heaven!" dona all'opera
una straordinaria coerenza narrativa, al cui interno narcolessie ambientali e
metronomie ritmiche, eleganza cameristica e impeto elettrico convivono quali
elementi inscindibili di un affresco grandioso di forza e fragilità, di
tormento e speranza.
Nonostante l'aura apocalittica e di cupa oppressione
veicolata anche dal macabro artwork firmato da William J. Schaff Jr.
(all'opera, tra gli altri, anche con Songs: Ohia e Okkervil River), il
messaggio empatico di questo ideale documentario del falling/fallen world
vagheggiato dal collettivo québécois non estingue completamente quanto
meno il miraggio di una riscossa, né tanto meno implica una resa di fronte
all'enormità di un disastro umano presente e prossimo venturo. Così, se
l'incredibile tensione costruita da "World Police And Friendly Fire" apre un
baratro roboante di ritmiche ossessive e incalzanti, la circolarità armonica di
"Antennas To Heaven" trasforma le evoluzioni disarticolate di una caduta
irrimediabile nell'afflato positivo di una catarsi, in una sorta di elegia con
le mani e i cuori rivolti a un infinito che il figurato grido conclusivo
intende evocare.
Ma è il secondo
cd, quasi nella sua interezza, a dischiudere a una fioca luce celestiale la più
violenta oppressione della prima metà del lavoro; se infatti il movimento finale
risulta quello maggiormente "ambientale" e astratto di tutta l'opera, il
precedente "Sleep" è quello più fluido e denso di suggestioni travolgenti, come
una pira che avvampa lentamente a partire da inedite cadenze sfumate per
ergersi in graduali variazioni di tempi, fino a trovare purificatorio esito in loop
romantici, potenzialmente infiniti.
Ed è proprio
nell'avvicendamento tra "Monheim" e "Broken Windows, Lock Of Love Pt. III",
ancor più che in tutto il resto della loro breve discografia, che i Godspeed
You Black Emperor! raggiungono un culmine espressivo che non solo costituisce
testimonianza essenziale della post-modernità musicale a cavallo del 2000, ma
assurgerà, non senza qualche travisamento formalistico, a canone di quello che
sarà semplicisticamente riassunto in un "genere", ben presto appannaggio di
calligrafici emuli dalle provenienze più varie, da nostalgici del prog a
metallari riciclati.
La verità è che,
con due monumenti quali "F#A#∞" e "Lift Your Skinny Fists Like Antennas To
Heaven!", il collettivo di Montreal ha conseguito una sublimazione artistica
non solo in grado di deviare con il suo epos il flusso del "rock" alla svolta
del millennio, ma anche di farlo per vie ben diverse da quella voglia di
impressionare fine a se stessa che di lì a poco diverrà cifra stilistica di
tanti presunti fenomeni d'innovazione, pronti a essere spazzati via
nell'indifferenza generale.
Troppo
facile sarebbe alimentare un mito attraverso definizioni altisonanti o pretese
assolutistiche; l'enorme merito dei Godspeed You Black Emperor! non è quello di
essere stati i primi, ma forse "solo" quello di aver rifiutato qualsivoglia
pretesa intellettualistica attraverso una spontaneità del tutto affine allo
spirito (post-)punk, offrendo così, in un'irripetibile cornucopia di emozioni,
l'esperienza sensoriale totalizzante di una rock band che suona insieme a
un'orchestra da camera. Un'esperienza che, attraverso "Lift Your Skinny Fists
Like Antennas To Heaven!", qualsiasi appassionato di musica interessato a
conoscere la contemporaneità dovrebbe fare almeno una volta nella sua vita.
Un'opera immensa,
travolgente, fon-da-men-ta-le.
