Jon Hassell

Vernal Equinox

1977 (Lovely) | fourth world-music

“Jon Hassell è più di un superbo musicista. E’ un inventore di nuove forme di musica – di nuove idee di ciò che la musica dovrebbe essere (…). [La sua] è una visione ottimistica, globale, che lascia presagire non solo ‘musiche possibili’ ma ‘futuri possibili’”. Parola di Brian Eno, che, dopo avergli “rubato” l’idea della “Fourth-World Music” (un furto da cui scaturirà l’acclamato “My Life In The Bush Of Ghosts”, realizzato insieme a David Byrne, ma che originariamente era stato pensato come un lavoro a sei mani) gli rese tutti gli onori in un’intervista del lontano 1986. Erano gli anni in cui il grandissimo trombettista americano aveva ormai raggiunto una maturità esemplare, in termini non solo artistici, ma anche umani e “teorici”, sulla scia di dischi superbi, di cui “Vernal Equinox”, l’esordio uscito per la Lovely nel 1977, resta, a tutt’oggi, la vetta insuperata.

Ma Hassell era giunto a quel traguardo non certo in maniera indolore.

Si è gia detto della questione “furto”, un evento che incise profondamente sulla psiche del Nostro, tanto da indurlo a un’ulteriore riflessione meta-musicale, da cui verranno fuori nuovi lavori fondamentali, tra cui “Dream Theory In Malaya” (1981; in cui le innovazioni del capolavoro subiscono un processo di “radicalizzazione”) e “Aka-Dabari-Java: Magic Realism” (1983; leggermente meno ispirato, ma pur sempre affascinante).

Nato nel 1937 a Memphis (Tennessee), il giovane Hassell crebbe in mezzo a un melting pot in miniatura, invaghendosi presto della musica afro-americana. Tra i suoi primi amori, Stan Kenton e Miles Davis. In seguito, ci fu lo shock – molto comune a quei tempi – del confronto con le opere di Stockhausen (soprattutto quello dello storico "Gesang der Junglinge" del 1956), i cui corsi egli ebbe modo di frequentare a Colonia nel 1965, spalla a spalla con Holger Czukay e Irmin Schmidt, in seguito membri fondatori dei Can. Hassell avrebbe potuto egli stesso fare parte della band tedesca, ma nel declinare l’invito di Schmidt si scusò, sostenendo che il rock non era nelle sue corde. Aveva altro per la testa e lo si capì subito dopo, quando, tornato in patria, ebbe modo di partecipare alle sedute di registrazione di “In C” (1967) di Terry Riley (ovvero la genesi “definitiva” del minimalismo) e in alcuni lavori di LaMonte Young. In questo modo, egli poté dimostrare a se stesso di essere maggiormente interessato al superamento (che, sia detto per inciso, non sarà mai totale) di certe concezioni musicali di stampo occidentale. Che il suo dovesse essere un lavoro di sintesi, lo intuì dopo un viaggio in India, in cui venne in contatto con il mondo della musica indiana e con le sfumature indefinibili dei “raga”*.

Sotto la guida del Pandit Pran Nath (grandissimo erede della tradizione vocale “Kirana”), nel 1972 inizia a studiare il canto indiano, che lo espone a un “micro-mondo di connessioni”. Quello che lo colpisce è soprattutto l’aspetto definito come “calligrafia nell’aria”, connesso con quella capacità quasi soprannaturale che hanno gli indiani di costruire, con i suoni, “forme” nello spazio.

I primi cinque mesi di lezioni furono estenuanti. Maestro e allievo si confrontarono continuamente, in un gioco di rimandi e di correzioni, mediante una comunicazione definita come “aurale/orale”. Pran Nath era solito eseguire estenuanti raga vocali, esplorando le caratteristiche di ogni singola nota in maniera così ossessiva da incutere negli ascoltatori uno stato di vera e propria “trance”.

In seguito, il maestro gli insegnò a trasferire quel suono dentro lo strumento tromba. Hassell finì per ricavarne un suono molto simile a quello che si ottiene quando si soffia in una conchiglia. Era qualcosa fatto di deserto, di risonanze “psichiche”, in cui l’uso dei raga (considerati al pari di un’esperienza pre-verbale di conoscenza) dava la possibilità di fondere in maniera nuova la dimensione “spirituale” e quella “fisica” del Suono, definendo, altresì, i confini di uno spazio in cui vige uno stato di grazia. Quest’ultimo si ottiene tramite l’abolizione delle divergenze tra Nord e Sud; ovvero: la civiltà occidentale, pregna di materialismo e razionalismo, oltre che erede di una tradizione musicale incompleta, perché, a differenza di quella orientale (il Sud, in riferimento alla parte inferiore del corpo umano, quello dell’istintualità) non è ancora riuscita a far convivere in modo creativo le sensazioni che precedono il pensiero e il momento della performance musicale (per nulla o troppo poco legata al concetto di improvvisazione come liberazione del subconscio).

L’avvicinamento del musicista americano verso la “Fourth World Music”, tuttavia, ebbe anche un input, per così dire, più “concreto”. Finito male il suo matrimonio, Hassell conobbe una ragazza, figlia di genitori afro-americani e nativi americani; incontro che lo mise a contatto con due realtà distinte eppure convergenti in un corpo solo. Il passo successivo fu l’accostamento alle sperimentazioni di Miles Davis, il cui “On The Corner” (1972) è considerato dal Nostro – a torto o a ragione – un album in cui sono già contenuti in nuce alcuni elementi caratteristici di quella sintesi che egli stava cercando di attuare. La riflessione si spostò, poi, sulla dicotomia tra il mondo “astratto” del minimalismo classico e quello, invece, delle ombre, della sensualità sfuggente che si nasconde dietro l’apparenza delle cose. Un primo esperimento in questa direzione fu rappresentato dalla composizione “Solid State” (1969), usata come “scultura sonora” in musei o gallerie d’arte. Si tratta di un “blocco di suono” che viene progressivamente eroso dall’interno attraverso l’uso di successive “distillazioni”. Insomma: da un lato una “struttura” e dall’altro il “movimento incessante”. Alcuni elementi caratteristici dei raga ci sono già tutti, come, ad esempio, l’uso dei droni, ovvero di bordoni sonori dal carattere ipnotico. Ma, a dirla tutta, quello che spingeva ormai in direzione di “Vernal Equinox” erano alcuni fondamentali accorgimenti. Innanzi tutto, i droni diventano elettronici, mentre le percussioni sono di chiara ascendenza afro/brasiliana (e questo perché Hassell cercava qualcosa di maggiormente “indefinibile”, rispetto all’uso, più ovvio, di un “drumming” di matrice indiana). Manca all’appello la cosiddetta “solo line”, che, ovviamente, fu assegnata alla tromba e ai suoi chiaroscuri elettronici (poiché il suo timbro era di solito alterato digitalmente). La “Fourth World Music” era così fondata.

Tutto questo, però, non sarebbe stato possibile senza l’ausilio di un’altra fondamentale lezione. Ci riferiamo all’“universalismo” di Don Cherry, che è senza dubbio uno dei momenti cardini nel cammino verso un tipo di sistema musicale costruito sull’accumulazione di materiali musicali sempre più densi e profondamente “mistici” (si vedano dischi esemplari come “Mu”, “Relativity Suite” e il più elettrico “Brown Rice”).

Detto questo, appare naturale vedere “Vernal Equinox” come un lavoro “monumentale”, proprio in virtù della sua capacità di riflettere, e, al contempo, inglobare senza snaturare, diverse fonti ed esperienze. La sua grandezza sta proprio nel fatto di rappresentare una “rivelazione sonora”, la cui forza espressiva e immaginifica forse nemmeno lo stesso autore riuscì a cogliere nell’immediato della sua realizzazione e pubblicazione.

Per l’affresco universale del suo capolavoro assoluto, Hassell chiamò alle percussioni il brasiliano Nana Vasconcelos, artefice di un sound estremamente ritualistico ed evocativo. Altri tipi di percussioni (acustiche e non) vennero affidati a David Rosenboom, Miguel Frasconi, Nicolas Kilbourn e William Winant. “Special guest” – si fa per dire… – le “Night Creatures of Altamira”, che con i loro lontani e quasi indistinti latrati, conferiscono alle tessiture sonore un senso deviante di misticismo “alterato”. Oltre alla “snake trumpet” (in qualche modo debitrice dello stile “espanso” di Don Cherry), Hassell si occupa anche dell’aspetto, per così dire, “scenografico”, curato attraverso l’uso discreto ma perfettamente suggestivo di un Fender Rhodes, il cui suono è spesso trasceso dalle scie estatiche del Serge Synthesizer.

I primissimi secondi di “Toucan Ocean” (3’56”) evidenziano già la misura prodigiosa delle cose. Un ritmico girovagare di congas che scivola dentro il frangersi dell’oceano sulla riva. La scelta non è di quelle casuali. Come sostenuto da Hassell, infatti, la sua musica può essere vista come un continuo ondeggiare tra poli opposti, un continuo entrare e uscire da un quadro immaginario, in cui - aggiungiamo noi - i colori sono i suoni e le linee le dimensioni spirituali della mente. Le sinuose modulazioni della tromba evocano fantasmi interiori, in un soliloquio empatico con quel timbro malato, torbido, umido, che intavola, di rimando, un meta-discorso sull’immutabilità della musica, rovistando tra le pieghe di un concetto molto caro a LaMonte Young, ma che qui diventa qualcos’altro… forse immagine, molto probabilmente un oceano di sensazioni in mezzo alle meraviglie di un equinozio di primavera.

In “Viva Shona” (7’08”), invece, la tromba tossisce quasi impaurita, insicura. I suoi sibili dilatati spaziano dentro un arabesco mutante, costruito sull’intrecciarsi e il disperdersi di campane, della mbira** e di uccelli tropicali. Fedele alla sua visione musicale, Hassell vede in questi rituali dello spirito una terra di nessuno in cui le migliori caratteristiche “umane” di mondi diversi si incontrano in un “Mondo Possibile”, generatore di “Musiche Possibili”. Ma in questo suo lavorare per depurazioni sottili, egli finisce anche per cesellare uno spazio vergine, in cui la giungla selvaggia s’incontra con quella metaforica delle città industrializzate. Città che, nel loro crescere smisurato, hanno finito per sommergere completamente il senso delle “origini”. Tuttavia, quest’ultimo finisce, in un modo o nell’altro, per ritornare, e il processo di “primitivizzazione del moderno” che ne consegue (indagato anche da alcune delle migliori formazioni della new wave: Residents, Pere Ubu, Pop Group) lascia tracce profondissime anche nelle rappresentazioni musicali di un mondo sull’orlo del collasso. Trattasi di un corrispettivo culturale perfetto di ciò che si sta compiendo in “Vernal Equinox”.

La musica di Hassell, infatti, dà un po' la sensazione di una città che improvvisamente si scopre nuda, “primitiva” oltre il suo guscio tecnologico, come erosa da un vento millenario, che giunge dalle più recondite zone della Terra. Sono gli “aspetti non conoscibili della città” (per riprendere il titolo e le “intenzioni artistiche” di uno storico brano di Joseph Jarman, su “Song For”), che improvvisamente vengono a galla, mescolandosi con la mostruosa babele sonica del traffico, l’indifferenza raggelante dei passanti o le luci al neon che colano sull’asfalto scintillante per la pioggia recentemente caduta. Questo conflitto viene acuito in “Hex” (6’29”), nell’abbraccio impossibile tra la “talking drum” di Kilbourn, i sonagli di Vasconcelos e di Rosenboom, da un lato, e la tromba sorniona e “sciamanica” di Hassell, dall’altro. E’ incredibile costatare come gli esempi di impressionismo tecno/tribale che ritroveremo in “Remain In Light” (si pensi, ad esempio, a “Seen And Not Seen”) dei Talking Heads (con Eno in formazione) sono qui già ampiamente definiti e “compiuti”.

Ad ogni modo, quella del trombettista di Memphis non è una versione particolare della “world-music”. Piuttosto, la sua musica si definisce entro i limiti di uno sperimentalismo ardito in cui la meta è costituita dall’individuazione di un Suono Universale, capace di comunicare emozioni e visioni che appartengono alle radici “sacre” (in quanto razionalmente “inattingibili”) della Terra. Ma nella scelta della tecnologia come fattore coagulante, egli dispone che nelle rifrazioni di quelle radici si percepiscano anche fluorescenze “futuriste”, in una collisione tra passato e futuro che manifesti, nello stato di grazia raggiunto, la presenza ineliminabile del disagio esistenziale, mediante la codificazione elettronica dell’horror vacui (si veda, a tal proposito, lo sfondo quasi indefinibile in cui si organizzano le linee guida delle percussioni e della tromba).

E’ quanto appare ancora più evidente nei due brani successivi.

In “Blues Nile” (10’01”), il lontano tormentarsi della tromba, abbandonato nel vuoto, esala distanze come fiumi prosciugati dal vento, mentre il suono erompe in un diagramma spazio/temporale. Il baricentro del brano – la statica risonanza del Serge Synthesizer – volteggia in un deserto astrale, fatto di angosce aride e di atavici silenzi. La sensazione è quella di una stratificazione più “psicologica” che musicale. Infatti, nell’abbandonarsi al fluire ininterrotto della musica, si finisce per scorgere echi particolarmente “sinistri” nel tremolio vibrante del synth, che scava intorno ai suoi confini, penetrando verso il centro del suo dipanarsi. La multifonia della “snake trumpet” svela, inoltre, come lo scivolare una dentro l’altra delle note avvenga in maniera quasi “impalpabile”, un po’ come nei raga, in cui, a un ascolto attento, si può percepire un mutamento infinito che contrasta con l’apparente staticità della superficie musicale. Si nota, così, una connessione quasi metafisica tra il reale, pseudo-statico, e le forze invisibili che lo modificano incessantemente (non a caso Hassell sosteneva che “ciò che è invisibile è ciò che ci circonda”).

Dietro il placido amplesso tra percussioni e tromba della title-track (22’07”), si apre ancora uno spazio illimitato, in cui l’elettronica assume connotazioni maggiormente “cosmiche”, mentre le curve della tromba mimano il corpo sinuoso di una danzatrice sepolta dal diluviare sinfonico del tramonto. Nel confronto irrisolto tra sensualità e struttura, tra antico e moderno, si genera l’estasi incantata di un suono “puro”, senza geografia e senza padroni. E’ musica fatta di accenti infinitesimali, probabilmente ancora largamente incomprensibile, essendo dettata da un bisogno troppo lontano nel tempo: quello di “musicare” l’Anima (del mondo e dell’uomo), ma in maniera tale che gli spazi tra suono e silenzio siano colmati da un prodigioso crepuscolo ronzante di sibili. In questi 22 minuti di descrittivismo trascendentale, in cui la tromba tocca altezze e timbri di spaventosa liricità, Hassell dà probabilmente la massima esposizione della sua grandiosa conquista musicale. E sembra davvero, parafrasando alcune sue dichiarazioni, di essere al cospetto di una bellezza perfetta in un luogo perfetto. Se esiste, insomma, un equivalente sonoro dell’“Aperto” di Rilke, qui ne troverete una delle versioni più magiche e “assolute”.

In “Caracas Night September 11, 1975” (2’12”) si ascolta, infine, un grandinare di sonagli e un cicalio insistente di grilli, che scivolano al limitare della notte, mentre la tromba declina alla luna di settembre un poema fatto ormai solo di evanescenze imperscrutabili.

Note

* Base melodica della musica classica indiana. Ogni raga offre infinite possibilità di variazioni, e un abile esecutore può protrarre per oltre un'ora le sue improvvisazioni. La corretta esecuzione di un raga dovrebbe instillare un preciso stato d'animo negli ascoltatori, creando un piacere estetico (rasa). Ogni raga deve distinguersi dagli altri; sono composti da un minimo di cinque a un massimo di dodici altezze, ma il numero può essere aumentato da variazioni microtonali. Le note sono disposte in sequenze melodiche ascendenti e discendenti, e determinate note sono enfatizzate più di altre, in modo da stabilire una gerarchia modale. Alcuni raga impiegano abbellimenti obbligatori di una o più note.

** Strumento idiofono a pizzico, costituito da barrette metalliche assicurate a una tavola di legno e spesso montato su una zucca (che funge da “risuonatore”). La sua melodia è molto complessa e si basa su una serie di accordature suonate contemporaneamente.

(30/10/2006)

  • Tracklist
  1. Toucan Ocean
  2. Viva Shona
  3. Hex
  4. Blues Nile
  5. Vernal Equinox
  6. Caracas Night September 11, 1975
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