OndaRock

POPOL VUH

In Den Garten Pharaos

Quando Florian Fricke decise di dedicarsi a tempo pieno alla musica, varando il progetto Popol Vuh, molto probabilmente aveva letto e riletto, fino alla nausea, l'omonimo libro sacro dei Quiché, una tribù di indiani diretti discendenti dei Maya. In esso, il leader della band di Monaco poté confrontarsi con la credenza secondo la quale suoni particolarmente dinamici, potenti e penetranti possono avere un effetto benefico sulla psiche umana, restituendole armonia ed equilibrio. Sulla base di queste congetture, quella della band tedesca fu di fatto una "musica sacra" dalle fortissime inclinazioni "terapeutiche". Certo, non fu l'unica band del periodo a interessarsi a questo tipo di cose, ma, per i risultati ottenuti, resta la più grande in assoluto. Dopo l'esordio tutto sommato ancora acerbo di "Affenstunde" (1971), questa volontà di "rendere interiore ciò che è esteriore" - come dichiarò lo stesso Fricke alla stampa in quegli anni - trovò in "In Den Gärten Pharaos" un primo, straordinario risultato.

Suddivisa in due lunghe composizioni, l'opera resta una delle vette più alte dell'intero panorama musicale "rock", in virtù di una potenza "esoterica" a tratti davvero "assoluta". In questo periodo, la band è costituita, oltre che dalla "mente" Florian Fricke (piano, organo), da Frank Fielder (sintetizzatore) e dal percussionista Holger Trulzsch. La prima "facciata" è interamente occupata dalla title-track (17'39"): tra lo scrosciare dell'acqua, si fanno spazio rumori ambientali, percussioni filtrate e "liquide" e onde sinusoidali che dipingono un tenebroso affresco a-temporale. Si tratta di un vero e proprio rituale, dove - insegnavano i Quiché - la partecipazione dell'ascoltatore deve essere altamente "attiva", pena la dispersione di gran parte delle capacità purificatrici della musica. L'importanza della purificazione è messa in evidenza dal rumoreggiare soffice dell'acqua. I vortici fumosi del synth si dilatano e si contraggono, in una rivisitazione pregna di misticismo della musica cosmica. Il giardino dei faraoni è un'ampia distesa di figure indecifrabili, di misteri millenari, di simulacri divini. Intorno al quinto minuto, un ritmo ossessivo di tabla, meticoloso nel suo incedere fortemente ritualistico, viene incupito da minacciosi glissando di synth. A questo punto, si ha l'impressione di riascoltare in chiave "terrena" le mostruose traiettorie spaziali di "Irrlicht" (Klaus Schulze). Ma, invece di annientarsi in un'esplosione violentissima, questo duello tra "primitivo" e "moderno" viene risolto, a 12'47", in un sublime saggio di jazz (?) "quarto-mondista": scansione tribale di tabla, accenti minimalistici di Moog che scivolano dentro le sonorità metalliche del vibrafono, tracce innodiche di organo. Sullo sfondo, il rumore dell'acqua, col quale si chiude la prima facciata. Da notare, tra l'altro, l'eccellente lavoro sul suono di Bettina Rumpf.

Un organo magniloquente, lussureggiante, e il vibrare del gong introducono al capolavoro assoluto dei Popol Vuh: "Vuh" (19'58"). Registrato nella cattedrale di Baumburg, questo brano si avvale, oltre che dell'organo a canne (suonato da Fricke in un unico, estenuante, prodigioso, apocalittico ciclo continuo), della stessa spazialità intrinseca all'edificio sacro. La potenza del suono, infatti, sembra non avere limiti: si ha come l'impressione che s'espanda fino all'inverosimile, in un terribile sforzo trascendente. Lungo tutto il suo sviluppo (che è, poi, un non-sviluppo, dato che il brano cresce solo "su se stesso", e non " da se stesso"), il brano espone un abbacinante teorema sull'unità materiale e immateriale dei suoni e del microcosmo umano, caricandosi di ulteriore forza spirituale nel momento in cui, al terrificante drone di organo, vengono ad aggiungersi allucinate ragnatele di canto estatico (sintetizzato elettronicamente), l'inquieto e tumultuoso sfrondare dei timpani e la traiettoria lineare, ma irrequieta, delle percussioni. Lentamente, e in maniera quasi impercettibile, il drone di organo viene a perdere in consistenza sonora. Dal quattordicesimo minuto in poi, tutto riacquista una dimensione più umana. Percussioni e timpani si fanno più pacati; l'organo, "impreziosito" da svolazzi di synth, spegne progressivamente la sua luminosissima carica evocativa. E tutto svanisce nel nulla, da dove era venuto.