Se volessimo scattare una fotografia sulla scena neozelandese durante gli anni 80 e inquadrarne quello che per definizione viene chiamato kiwi rock, vagheggiando quell'utopistica isola agli antipodi, finiremmo inevitabilmente, in un modo o nell'altro, a parlare di Flying Nun e della scena nata intorno a questa etichetta. Un'etichetta che da sempre, nel suo modo di porsi, è riuscita a ottenere una reputazione internazionale, mediante la sua proposta unica e originale. Un luogo in cui era possibile trovare persone che avessero una passione viscerale per la musica, che non fossero realmente interessati a puntare al lato economico del lavoro. È credere che le cose che fai vengano dal cuore e che non ci siano strani meccanismi dietro. Che le parole e la melodie raccontino ideali infranti e desideri iterati. Questa combinazione di passione travolgente, unita a una forte dose di eclettismo, riuscì a creare un'etichetta unica e tutt'ora seminale nel suo genere, capace di dare voce e di costruire una musica dannatamente fresca e innovativa. Ma andiamo con ordine.
Il Dunedin Sound
La musica neozelandese non ha mai avuto un grosso profilo; gli Split Enz, negli anni 70, ebbero un forte impatto sulle masse, certo, Th' Dudes e Hello Sailor avevano un discreto seguito, sicuro, ma non c'era nessun segno particolare che vi fosse una scena caratteristica o che qualcosa di speciale stesse accadendo nel paese. La maggior parte delle persone erano intente a guardare all'estero e avevano enormi dubbi e una totale indifferenza verso tutto ciò che succedeva a livello locale, nonostante la scelta internazionale risultava essere alquanto limitata, se confrontata con gli standard odierni. Il materiale rilasciato e prodotto su scala globale era infatti davvero circoscritto e solo una piccola frazione era pubblicata anche in Nuova Zelanda. Alcuni degli artisti più interessanti, come i Can o i Velvet Underground, erano importati solamente in un ristretto numero di copie e i prezzi per le licenze di controllo erano davvero troppo alti da sostenere; ma la musica, si sa, ha fatto il suo corso e nel '77 l'eco dei Sex Pistols echeggiò anche nell'isola del Pacifico, impattando contro un mondo che ne avrebbe colto e dilatato le basi.
Il punk ha dato a molti l'impeto di iniziare una propria band sull'etica del DIY, riuscendo ad aprire le porte a nuovi movimenti, nuove esperienze, nuovi suoni. Lo scetticismo verso la scena locale non fu più un problema, perché i freni erano saltati definitivamente, le barriere frantumate e il libero sfogo alla creatività pronto per esplodere in qualcosa che sarebbe entrato nella storia. Quattro tra i più grandi centri dell'isola (Greymouth, Christchurch, Auckland e Dunedin in particolare) avevano così ciascuno le proprie scene molto diverse fra di loro, ma tutte molto simili, e i locali iniziarono a diventare disponibili e prodigatori di questo impeto, mentre il pubblico cresceva in simbiosi alla fiducia e alla competenze artistiche delle nuove proposte. Diversi i gruppi di successo: tra i maggiori ricordiamo i Suburban Reptiles, Proud Scum, i Nocturnal Projections o i The Scavengers di palese stampo Ramones; si avvalevano tutti di una ritmica graffiante e distorta nonché di una sonorità ruvida come ogni prerogativa punk.
Così come ogni suono associato a una città (Seattle, Austin, Athens, Bristol...) Dunedin divenne in seguito portavoce ed epicentro assoluto della scossa. Nella cittadina del Sud vi era, infatti, un fascino difficilmente spiegabile, che riusciva a incarnare un suono distinto rispetto al resto dell'isola. L'attenzione si era spostata sull'estetica lo-fi e sui droni minimalisti alla Velvet Underground, uniti ai jangly chitarristici di Roger McGuinn e dei Byrds. Melodie esenti sia da Lsd sia da eroina, che andavano tanto per la maggiore; il Dunedin Sound traeva la sua forza dalla capacità che aveva nel vivere. L'ibrido risultante ha dimostrato di essere straordinariamente resistente al tempo, in parte perché ne uscì un semplice garage rock incline al ritmo, in parte perché le enfasi su quelle melodie non sono mai passate di moda.
Proprio in questa cittadina, tra il marasma di gruppi che affollavano i locali, si iniziò a scorgere una formazione di musicisti con a capo i fratelli Robert e Andrew Scott che suonavano insieme a un paio di ragazzi presi dalla strada, una sorta di non-musicisti atti per lo più a dare voce alla propria creatività, si facevano chiamare Electric Blood e avevano tutte le caratteristiche, nella teoria, per poter essere ricordati. Un gruppo che si è realmente formato ed evoluto attorno alla figura di Robert, che sarebbe stato capace in seguito, tra i suoi numerosi progetti, di scrivere e raccontare un pezzo di storia non solo del kiwi rock in generale, ma anche di Flying Nun.
La Flying Nun
Metà anni 70. Le prime memorie di Roger Shepherd, un ragazzo originario di Christchurch, sono in bianco e nero. La TV a colori fu introdotta nel 1974 ma per lui il mondo rimase monocromatico per un paio d'anni ancora. Nell'estate del ‘76 decise di trovarsi un lavoretto estivo come commesso in un negozio di dischi; a quell'età non avrebbe ancora potuto immaginare che da lì a poco quel lavoro gli avrebbe conferito le basi per costruire qualcosa che avrebbe lasciato il segno, per lui era solamente una distrazione decisamente poco remunerativa in attesa della ripresa della scuola. Un lavoro che si tramandavano in famiglia, possiamo dire, dato che suo padre lavorò in un record shop nei Fifties e sua sorella fu commessa nel negozio della Emi nei Sixties. Ce l'aveva nel sangue.
Il lavoro gli diede l'opportunità di scoprire e scoprirsi: lentamente il mondo iniziò a prendere colore, non era più solo bianco e nero ma le varie sfumature di grigio iniziavano a intravedersi, non più solo Beatles o Black Sabbath, ora era anche Mothers of Invention, Genesis, Status Quo, Captain Beefheart e tantissimi altri. Non passò poi molto dai primi concerti, le prime esperienze dal vivo, i primi viaggi. Ed è stato proprio uno di questi a far accendere la miccia.
Sul finire degli anni 70 il nostro Roger si dirigeva verso sud per assistere a quella che ora probabilmente viene definita una buzz band, gli Enemy: una tra le più importanti punk rock band neozelandesi del tempo, formata al principio da Chris Knox, un pionere del lo-fi. Durante quell'esibizione al Beneficiary Hall apriva un gruppo locale tanto inconvenzionale quanto caotico, che si faceva chiamare The Clean. Rimase colpito al punto da pensare che tutto ciò in qualche modo doveva essere documentato e diffuso, per far sì che non passasse inosservato. Come andarono le cose? E' semplice. Robert Shepherd nel 1981, a Christchurch, aprì una propria etichetta indipendente a nome Flying Nun, su ispirazione di una sitcom americana. Flying, insieme a Propeller e Ripper Records a Auckland, fu una tra le prima etichette indipendenti del paese, ma sarebbe stata ricordata per ben altro.
Sebbene il primo singolo a essere rilasciato sull'etichetta fu "Ambivalence", dei conterranei The Pin Group, di joydivisiana influenza, il vero lancio fu la maestosa "Tally Ho" dei The Clean. Tutto iniziò da qua. Un brano semplicemente perfetto, equilibrato; non era troppo garage, non troppo pop, il pezzo che tutti avrebbero voluto scrivere. La hit fu prodotta con soli cinquanta dollari grazie all'aiuto di Chris Knox e raggiunse in poco tempo la posizione diciannove sulla indie chart neozelandese. Il gruppo di Dunedin era composto dai fratelli Hamish e David Kilgour e dal co-fondatore dei Bats, Robert Scott - sì, l'ex-Electric Blood.
Erano stravaganti, eccentrici e dannatamente eclettici, autori di un punk angolare che tanto doveva ai droni di stampo velvettiano quanto all'approccio immediato dei Ramones. Le melodie erano rumorose e dissonanti, ma gli squilli di David Kilgour ti colpivano in ripetizione. Pavement, Yo La Tengo e Camper Van Beethoven citano tutti i Clean come influenza primaria, e in effetti è difficile immaginare album come "Slanted And Enchanted" o "New Wave Hot Dogs" senza il precedente benefico della kiwi band.
Il primo Ep, "Boodle Boodle Boodle", fu una tra le uscite più importanti del Dunedin Sound: registrato anch'esso con una misera cifra, raggiunse la posizione numero quattro nella chart neozelandese e rimase nella top 20 per i successivi 6 mesi. Un successo immediato tanto quanto fugace fu la sopravvivenza del gruppo. Il roster dell'etichetta però, lungi ancora dai suoi fasti di notorietà, era esiguo e incompleto; per ampliarlo Roger voleva rilasciare altre quattro band su Flying Nun, guarda caso tutte di Dunedin.
Nel 1982 esce quindi "Dunedin Double Ep", un disco seminale e dal formato inusuale: conteneva due 12'' da 42rpm e dalla durata di cinquanta minuti, addirittura più lungo di molti album del periodo.
Ognuno dei gruppi era rappresentato da una facciata dell'Ep: The Chills con i loro rintocchi effervescenti e di prima psichedelia barrettiana, Sneaky Feelings di stampo Paisley Underground, The Stones e l'indiepop dei Verlaines che andavano a braccetto con gli australiani Go-Betweens.
L'uscita di questo disco fornì un impulso importante sia per la Flying Nun e per i quattro gruppi coinvolti, sia come ispirazione e nuovo slancio per la scena musicale di Dunedin. In breve vennero scritturati i Tall Dwarfs, il nuovo progetto di Chris Knox, gli Straitjacket Fits, i più legati al classico garage rock, i Garageland, la risposta neo zelandese ai Pixies, infine il pop rock dei The 3Ds e moltissimi altri.
In questo rinascimento di musica, però, bisogna ammettere che molti commettevano e commettono l'errore di associare il nome Dunedin Sound a quello della Flying Nun, un'affermazione tanto sconsiderata quanto non veritiera; numerosi sono stati i gruppi originari della città del Sud che facevano del jangly la propria arma vincente, ma non tutti erano dediti a quelle chitarre squillanti. I Bailter Space ad esempio, originari di Christchurch, facevano del muro sonoro il loro punto di forza, mentre gli Headless Chickens impreziosivano i loro brani con un cospicuo uso di elettronica.
I Bats: il germoglio più florido del Dunedin sound
Quando i Clean decisero di sciogliersi temporaneamente nell'82, presero tutti strade diverse. Il fratelli Kilgour iniziarono a lavorare a un progetto tutto sperimentale, mentre il bassista Robert Scott si spostò a Christchurch dai suoi amici Paul Kean e Kaye Woodward, con i quali iniziò a suonare sotto il nome di The Bats. Il gruppo comprendeva anche il batterista Malcolm Grant e nacque in modo assolutamente naturale, tra piccole registrazioni e live pubblici: suonavano in ogni angolo della città, in ogni festa, in ogni evento, persino a Capodanno. Robert, vero leader del gruppo, imparò a scrivere canzoni e dal basso passò a suonare la chitarra.
Le loro scintillanti melodie infettive e i vivaci rintocchi di chitarra in qualche modo ricordavano il rock collegiale americano dei Rem, dei 10,000 Maniacs e dei Miracle Legion, anche se non ottennero mai il successo e il culto internazionale dei loro colleghi.
Con mezzi di fortuna registrarono il primo Ep, By Night, nello studio (un eufemismo) di Flying Nun nell'84. Fu un inizio di grande auspicio perché nessuno dei sei brani contenuti faceva un passo falso. Un lavoro magistrale in cui il semplice songwriting di Scott, la sua chitarra ritmica, la chitarra solista di Woodward, il backbeat di Grant e le melodiche linee di basso di Kean venivano fuse in un unico tripudio armonico.
Difficile trovare una canzone che sovrastasse le altre, le 12 corde di Woodward in "Jewellers Heart" erano caratteristiche e peculiari, avvincente la riservatezza vocale in "I Go Wild", mentre la honky-tonk stomp "United Airways" raggiunge vette elevatissime. Forse, però, quella che spicca più sopra le altre è "Man In The Moon". I lavori migliori di Scott sono infatti quelli in cui si districa tra le canzoni mid-tempo, dove adotta emozioni da singer-songwriter di primi anni 70, influenzato molto dai lavori solisti di John Cale. "Man In The Moon" si avvicina infatti parecchio a quel marchio di fabbrica.
Vi fu poi un piccolo tour in Australia e in seguito un festival nella terra madre che precedettero l'uscita del secondo Ep l'anno seguente. And Here Is... Music For The Fireside comprendeva, oltre a gemme quali "Claudine" e "Blindfold", anche "Earwig", edita ai tempi dagli Electric Blood e inserita da Robert in forma rivisitata.
Le radio locali ormai trasmettevano le canzoni dei Bats a ripetizione e questi, cogliendo l'occasione, raggiunsero in Inghilterra i Chills, che stavano registrando il loro secondo disco. Grazie a svariate conoscenze, organizzarono un paio di date a Londra e altre tre in Europa, a supporto di Housemartins, Alex Chilton e Screaming Blue Messiahs, ma dovettero rinunciare al successivo tour europeo a causa dell'esplosione di Chernobyl, spostando le date in Cornovaglia e Galles. Il problema della radioattività aveva avuto l'effetto di arrestare il turismo nel Regno Unito, facilitando i nostri nei loro spostamenti e pernottamenti, ma non aiutandoli dal punto di vista della visibilità.
Nell'86 rilasciarono il terzo Ep, Made Up in Blue, la cui tracklist è probabilmente una tra le più ricordate, tutto merito dell'estro di Woodward che dissiminava caleidoscopici squilli a intermittenza.
Il testo dipinge un'immagine in chiara contrapposizione con la lucentezza delle melodie. E' un inno alle indecisioni e alle preoccupazioni, mentre il protagonista mette in discussione la sua cerchia sociale, la direzione e i consigli degli altri lamentandosi del peso morto che lo circonda. Riassume il momento in cui dubiti di una decisione importante, ponderi le conseguenze, i benefici e fai un salto nel vuoto.
Tutte queste canzoni dei primi tre Ep sono state raccolte a posteriori nel 1990, in una compilation a nome Compiletely Bats che meglio rappresenta questa prima parte di materiale - se vogliamo ancora acerbo e pungente, ma tuttavia ineguagliabile da molti - quando ancora il capolavoro che è Daddy's Highway doveva essere sfornato.
Il primo e sorprendente full-length del 1987, Daddy's Highway, è generalmente l'album più apprezzato e conosciuto. La maggior parte dei fan dei Pipistrelli annovera il disco come suo preferito e, se qualcuno possiede un loro album, solitamente è questo. Registrato per metà a Christchurch e per metà a Glasgow - durante il tour - grazie a Collum McLean, possessore di un negozio di musica e di un registratore Stereo8 messo a disposizione - incarna una perfetta sintesi del loro pop agrodolce, jangling e alternativo. Probabilmente pochi altri gruppi trasmettono comfort e familiarità portandoti al tempo stesso all'oscurità, in profonde aree inesplorate, alla maniera dei Pipistrelli. "L'autostrada di papà" è una riflessione inquietante, stimolante un immaginario gotico che allo stesso tempo luccica di luce riflessa e armonie spensierate. Il più ossessivo e schizofrenico, con gemme di melodie assolute vestite dal basso traballante di Paul Kean, adagiate su un morbido strato a cascata costruito ad arte dal violino di Alastair Galbraith (uno dei più eclettici cantautori neozelandesi e probabilmente mondiali che la storia ricordi, chiamato da Robert stesso a far parte del gruppo) che fa eco alla sezione di chitarre ora acute ora opache, da cui emergono le armonie di Scott e Woodward.
Il dolce senso di disperazione delle dodici canzoni fa capo con la dissonante e deliziosamente vivace "Treason", la giusta canzone per rapirti in pochi istanti, dannatamente catchy, a cui segue la deriva briosa di "Round And Down", nella quale ogni strumento è pulsante e più vivo che mai. È amore al primo jangly: l'esposizione del Dunedin Sound è ai massimi livelli. Bassi borbottanti e ritornelli anfetaminici si alternano a cadenze più tipiche di un indolente indie-pop autoriale. Se solo la Nuova Zelanda non si trovasse dall'altra parte del pianeta, si potrebbe pensare che molti brani facciano il verso alla scena di Glasgow dei primi anni 80 e in un certo senso si può affermare che i Bats abbiano reinterpretato il passato attraverso un languore che sta tutto nei cupi e rabbiosi anni 80, contrapponendolo a melodie agli antipodi. Il folk di "Take It" e le linee di basso di "Mid City Team" sono ugualmente assertivi e mostrano un talento innato nel costruire canzoni pop annacquate ed eccentriche allo stesso tempo.
Un capolavoro spensierato in un oceano di complessa oscurità, in agguato da qualche parte sotto appannati arpeggi sofisticati. I testi sono contemplativi e sfaccettati, da stravaganti dissertazioni sull'amore a intricati dinamiche storiche e politiche, soffocate per la maggior parte da un muro-sonoro di jangle. Uno dei parossismi dell'album è di certo "North By North", contenente un magistrale quanto sognante assolo di Galbraith, un estro fuori dal comune che ne dissemina pura poesia e puro tempismo. Il brano è un caleidoscopio di cantilene e cori su una sfrenata arrangiatura iterativa, talvolta ampliata dai vocalismi di Scott.
"Block Of Wood", con i suoi ripetitivi squilli di chitarra in contrapposizione alla melodia bisbigliata, ti ipnotizza e ti risveglia in un baleno. Le linee di basso sembrano gareggiare con il drumming della canzone, tanto che Kean e Grants danno l'impressione di essere in due gruppi differenti. Spicca la nenia di "Tragedy", agrodolce storia di amore perduto: "You should see the letter I got today/ It came out of the blue and gray/ Tragedy beings at home/ Or so I'm told" bisbigliano Scott e Woodword in un'atmosfera ai limiti del dream-pop.
Nel mezzo ci sono storie di gloria sbiadita, ricerca di punti fermi e nostalgia tragica, che evidenziano la loro attenzione sul bianco e nero delle nostre vite. Un'analisi sfaccettata che percorre tappa per tappa un'autostrada che tutti, per forza di cose, percorrono. Robert ne focalizza una lotta contro la depressione quando i tuoi amici sono in letargo, gli alberi sono spogli e l'ottimismo è merce rara, tanto quanto la sua voce abbraccia il fondo del barile solo per scoprire che non c'è altro che l'oscurità.
Invece di sguazzare nel dolore Scott decide però che la strada migliore è l'introspezione e la meditazione, traendone l'idea che l'autostrada da intraprendere è una lunga passeggiata che abbraccia le circostanze e decidendo, inoltre, che l'innocenza e i nuovi inizi sono proprio dietro l'angolo, dove dovrebbero essere. La maggior parte delle canzoni dei Bats sintetizzano il momento prima di toccare il fondo, quando ti accorgi che le cose non sono così male come la tua mente nevrotica le fa sembrare. La title track chiude infine il disco, che verrà in seguito ampliato grazie a una seconda ristampa aggiuntiva di altre cinque tracce, presenti nei primi tre Ep. Sentimentalismo nostalgico e disperato come solo grandi artisti pop riescono a plasmare.
Un classico, purtroppo non riconosciuto e ancora troppo stagnante in quest'oscurità, ma che ha avuto un'influenza su parecchi artisti americani che ne hanno apprezzato e catturato le peculiarità. Rimarrà il capolavoro dei Pipistrelli, che successivamente alla pubblicazione del disco si concederanno una pausa, dovuta in parte al nascituro di Woodward, in parte alla reunion dei Clean, cui Robert parteciperà.
Dopo Daddy's Highway prosegue trionfale, con The Law Of Things (1988), la cavalcata dei Bats tra cantilene estatiche e praterie di chitarre jangle-pop.
L'opera, registrata tra il settembre e l'ottobre 1988, sfoggia un songwriting eccelso e regala una scaletta mozzafiato. Ovunque, gli ibridi alchemici tra le chitarre di Robert Scott e Kaye Woodward, in combutta col basso di Paul Kean, inscenano nei brani di The Law Of Things una metafisica e luminosa Eldorado del pop, facendone un sogno a occhi aperti.
Le raggianti vibrazioni del violino di Alastair Galbraith forgiano, poi, lo spirito atmosferico folk più rigoglioso di questa musica, la cui struttura tradizionale è indissolubile; si destano un senso narrativo fiabesco e un sentimentalismo intriso di nostalgia. Da "Other Side Of You" a "Mastery", da "Nine Days" a "Time To Get Ready", passando per autentici inni quali "Never Said Goodbye" e "Smoking Her Wings": in vivida sequenza affiorano memorie di Velvet Underground ed esordienti Rem, stilemi di new wave britannica a braccetto.
Dalle fantasie vocali ai contrappunti strumentali, è tutto in stato di grazia, degno delle più sofisticate creazioni pop-psichedeliche dei tardi anni Sessanta, cui i Bats rendono ideale tributo, facendosene degni prosecutori.
All'alba degli anni 90 la band neozelandese è in grande spolvero e la sua formula musicale è vibrante e collaudata, a prova di pubblico e critica. Il seguente album in studio, Fear Of God, è inciso nell'inverno 1991, sempre per Flying Nun, e segna l'ingresso di Alan Starret - che sostituisce Galbraith al violino - ma soprattutto vede l'interessamento della label americana Mammoth.
Il nuovo e attento lavoro di produzione focalizza e accentua, senza semplificare, quanto di più appetibile possedevano i precedenti lavori dei Bats.
Musicalmente, essi non si scostano dalle coordinate sin qui offerte e la prossimità col passato è più che evidente. Oltre ai puntuali riff chitarristici e agli intrecci armonici vocali sempre più smaliziati, la novità nella proposta è in testi più marcatamente romantico-malinconici. Affiorano amarezze e riflessioni esistenziali: è dunque una maggiore cura introspettiva che aggiorna il progetto. In Fear Of God le miniature melodiche, le solari cantilene jangle-pop del gruppo, tra fisarmoniche e cori, chitarre acustiche e viola, si vestono di riflessioni esistenziali e filosofiche. Ma il disappunto si stempera sensibilmente nell'ironia e in una fiducia per tempi migliori.
La caccia all'Eden di The Law Of Things matura in un'altra consapevolezza, ma l'orecchiabilità è tutt'altro che sacrificata, come mostra il puntuale corredo armonico di tracce intense e sgargianti quali "The Black And The Blue", "The Old Ones", "Wath The Walls", "Boogey Man". In questi anni i Bats si esibiscono spesso dal vivo, a fianco di band come The Wedding Present e Television, i cui tour intercontinentali attraversano l'America del Nord, l'Europa e l'Australia. Il pubblico di tutto il mondo ha dunque modo di apprendere questa formula musicale, a base di acceso e nevrotico jangly folk-pop, di cui i neozelandesi sono ormai indiscussi specialisti.
Silverbeet, inciso nell'autunno '92, vede la luce nel '93. In esso si ribadisce la verve della band, la cui singolare abilità nel cesello melodico è sempre vivace e inquieta come una febbre. Poco importa dunque, a fan e nuovi adepti, che al traguardo del quarto album non s'offra nulla di nuovo o urgente, mostrandosi le variazioni, puntualmente convincenti e esemplari. Una discografia come un film a episodi, quella dei Bats, i cui richiami e corrispondenze s'appalesano senza soluzione di continuità.
Silverbeet non raggiunge le vette di The Law Of Things, ma parimenti accresce la reputazione del gruppo. Se la spinta folk si affievolisce, s'accentua uno smaccato piglio indie-pop, che ben sfoggia "Green" (mirabile canzone di protesta a fianco di Greenpeace, vittima di un assalto vigliacco e fuorilegge, non perseguito dalle autorità), così come le sferraglianti "Slow Alight", "Straight On Home", "Half Way To Nowhere".
Brani come "Sighting The Sound" e "Love Floats Two" dispensano poi appeal nella sublime lievità di melodie circolari di chitarra, con quei giri istantanei e invenzioni acustiche, affatto lontani dai primi Rem o Vulgar Boatmen.
Ritorno a Dunedin
Sono poche le band che possono far passare con uno schiocco delle dita: dieci anni trascorrono tra Couchmaster e At The National Grid, ma è come se il tempo fosse stato compresso in un pertugio dello spazio-tempo. Il mondo disintegrato dei Duemila, i pochi mezzi disponibili ai musicisti, mentre le major vanno sgretolandosi e nessuno ha più il coraggio di investire né in giovani band né nell'"usato sicuro" dei Bats, è un mondo, paradossalmente, che li avvicina ai loro inizi, a quella Dunedin ancora vergine nella quale la Flying Nun muoveva i primi passi.
Il National Grid è un piccolo locale della cittadina, affittabile a poco prezzo. Un luogo amico, in cui il tempo si è fermato. Da qui viene l'amorevole familiarità dei Galaxie 500 della strumentale "We Do Not Kick"; per metà "seduta spiritica", per metà straordinaria opera di ringiovanimento, At The National Grid fa rivivere spigoli jangle ("Horizon"), accuratamente temperati dalla tenue psichedelia del gruppo e di tutto il genere (esemplare la bella "Prewar Blues").
Ciò che è sorprendente, infatti, non è tanto l'aderenza del gruppo alla propria musica, ma lo scarso senso di "pura nostalgia" che traspare da At The National Grid. Anzi, il disco pare perfettamente calato nello spirito sognante, nella "gentile malinconia" del pop indipendente dei Duemila: non a caso si apre proprio con "Western Isles", quasi una demo di quelle che potrebbero appartenere a una raccolta autoprodotta dei primi Shins o dei Someone Still Loves You, Boris Yeltsin, composte con la classe (e la familiarità con gli accordi) di chi l'epoca di "The Good Earth" ("Bells") l'ha vissuta in prima persona: anzi, l'ha plasmata.
Più inaspettato è il power-pop formoso, quasi alla Wilco nel tema principale e nelle chitarre, di "Things".
Il pubblico indipendente, più sensibile che mai a questi "ritorni di fiamma", che nel caso di At The National Grid assume i contorni di un pezzo di storia che riprende vita, accoglie il ritorno dei Bats come una rivelazione per i più giovani, molto più che un gradito ritorno per i fan i vecchia data.
Il seguito di At The National Grid perde del tutto quella sensazione aleggiante di "reunion tra amici" che caratterizzava il precedente disco. Ogni traccia è tirata a lucido, sia in senso compositivo, che dal punto di vista della produzione, che si fa in questo caso molto più tangibile. Per questo, se At The National Grid riportava alla mente i primi tempi della band, The Guilty Office ammicca senza dubbio maggiormente all'era Fear Of God.
Sembra insomma che i Bats siano tornati per proporsi con convinzione sulla scena, quasi come se avessero ricominciato da capo la propria carriera. Nell'iniziale "Countersign" incombe già un drive melodico inaudito in At The National Grid, quello già avvertibile in Daddy's Highway. Ogni accordo di The Guilty Office ha un che di assertivo, qualunque sia lo stile scelto; anche nelle soluzioni orchestrali dei Belle And Sebastian di "The Orchard" e di "Castle Lights" e in motivi più compassati come "Like Water In Your Hands".
Il talento di compositore di melodie di Robert Scott emerge nuovamente in tutta la sua preziosità: la sua classe gli permette la fusione tra lo stile Bats e le sensazioni sentimentali urbane più moderne della bellissima title track, con tanto di impercettibile progressione strumentale finale.
The Guilty Office rimane comunque un disco dei Bats: in ogni canzone gli accordi si susseguono concatenandosi con precisione geometrica, ognuno esplicitamente espressione di un sentimento, come un'eloquente successione cromatica.
Il carattere più evidentemente pop e spensierato di alcune delle tracce (il tocco hawaiiano di "Two Lines", il duetto di "Satellites") è forse dovuto anche al progetto alternativo intrapreso dagli altri membri della band. I Minisnap, una riproposizione accelerata e danzereccia dei Bats, pubblicano nel 2008 il bel "Bounce Around", nel quale i panni del cantautore sono vestiti, con un certo successo, dalla chitarrista Kaye Woodward.
Eppure si avverte davvero uno schematismo che va oltre la coerenza sonora e compositiva della band (come se la successione cromatica degli accordi diventasse, alla lunga, sciatta come un catalogo di stoffa per divani), un ricorso fin troppo frequente ai propri punti fermi che rende The Guilty Office uno degli album meno freschi e incisivi della band.
La liberazione dai mostri interiori
Free all the monsters now
Let them fly up and away
da "Free All The Monsters"
C'è, forse, più affinità tra Robert Scott e il vecchio manicomio di Dunedin che tra qualsiasi altro edificio della zona. Un luogo di emarginazione ma, allo stesso tempo, un recinto edenico immerso nella natura (basta accorgersi del concerto di cinguettii all fine di "In The Subway") e abitato da anime più sensibili e forti. La settimana di isolate registrazioni al Seacliff porta alla pubblicazione di Free All The Monsters, l'ottavo album della band, prodotto da Dale Cotton, già collaboratore dei cugini The Clean.
Un vivido ma non scontato ottimismo pervade il dolce cullare di "Getting Over You", la morbida saggezza di "See Right Through Me". Una rinnovata innocenza diventa filtro della realtà, un'accettazione delle sconfitte e delle sventure illumina i passi delle canzoni.
Rinnovata e acuita è anche l'intesa tra la Woodward e Scott, per come la lead guitar diventa una presenza più evidente e per come si complementano le voci dei due (ad esempio, nella bella "Fingers Of Dawn"). Ma è soprattutto nell'inno sgangherato, nel gentile trionfo della title track che la band pare accendersi nuovamente, prendendo coscienza di sé e della propria storia. Tre semplici accordi, una progressione di quelle che solo band come i Teenage Fanclub hanno la classe per rispolverare, il riff di ispirazione post-punk della Woodward e la vocalità incalzante di Scott: questi gli ingredienti di una rinascita.
La magia del Seacliff ispira la strumentale "Canopy", passeggiata colma di stupore e reverenza nel fitto della foresta, mentre il fascino imperfetto della band riemerge nella dolcezza dell'iniziale "Long Halls".
In "On The Bank" sembra di essere insieme a loro, sulla banchina di Dunedin, ciondolando impercettibilmente al ritmo della loro svagatezza psichedelica, a osservare il mare alzarsi e abbassarsi.
È tutto qui, in fin dei conti, il segreto dei Bats: non si staccheranno mai da quella banchina, dal Seacliff, ma continueranno a guardare l'oceano, con un misto di attrazione e repulsione, cercando un Altrove attraverso le cose più semplici.
Apples and orange juice
I can't taste them like before
Simple things again
I don't feel them anymore
I will wait for you
Until the day
Yes I will wait for you
If I may
da "Simpletons"
Luca Pasi: Introduzione, Dunedin Sound, Flying Nun, primi tre Ep, Daddy's Highway
Lorenzo Righetto: At The National Grid, The Guilty Office, Free All The Monsters
Fabio Russo: The Law Of Things, Fear Of God, Silverbeet
