Surfin' Usa: i ragazzi da spiaggia e il sogno californiano
Le origini storiche dei Beach Boys sono situate nel 1961 a Hawthorne, in California, nel nucleo allargato nella famiglia Wilson: i componenti del gruppo sono i tre fratelli Brian, Carl e Dennis, il cugino Mike Love e l'amico Al Jardine. Si tratta di una band a orientamento familiare, che inizia a provare sotto il nome di The Pendletones, in onore della marca di t-shirt più amata dai surfisti. Paradossalmente, però, nessuno di loro pratica il surf - tranne Dennis, che assume il ruolo di batterista. Sarà proprio Dennis a suggerire di adottare questo sport mitico, sinonimo di sfida, libertà e spensieratezza, come trademark delle canzoni.
L'idea si rivelerà vincente: quando poco tempo dopo si affacceranno sulla scena musicale sotto il nome di Beach Boys, i cinque ragazzi californiani saranno acclamati dai media come i maggiori esponenti della musica surf fino al punto che, ancora oggi, questo genere è perlopiù associato, se non interamente identificato, con il loro nome.
Tra i cinque ragazzi da spiaggia, provenienti tutti dalla middle class, svetta il genio musicale di Brian Wilson. Un talento innato per la musica, folgorato a soli due anni - secondo la leggenda - dall'ascolto della "Rapsodia in Blu" di George Gershwin e autore già giovanissimo di diversi esperimenti musicali al pianoforte, con cui si diletta a destrutturare le armonie dei Four Freshmen, sovraincidendo il tutto su nastro con il suo registratore Wollensak, ricevuto in regalo a sedici anni. Nel corso della sua adolescenza Brian scopre e pian piano raffina il suo talento attraverso le prime esperienze di collaborazione musicale con alcuni compagni di scuola. Intanto, il fratello minore Carl, affascinato dalla tecnica di Chuck Berry, si dedica allo studio della chitarra elettrica insieme all'amico David Marks, anch'egli destinato a divenire parte della storia dei Beach Boys. Dennis, il minore dei fratelli Wilson, è la vera disperazione del burbero padre Murry. Determinato a evitare qualunque impegno scolastico e familiare, "Denny the Menace" è il famigerato ragazzino di quartiere incubo del vicinato, e divide il suo tempo tra scorribande adolescenziali e l'attrazione precoce per il mondo femminile. La sua passione per la tavola da surf lo rende sin dall'inizio l'anello di congiunzione tra il genio musicale di Brian e il nuovo stile di vita della gioventù californiana, dando luogo alla formula micidiale dei primi successi dei Beach Boys, a cominciare da "Surfin'".Il cugino Mike Love, nel 1959, è un giovane dal disperato bisogno di sottrarsi a una routine di operaio di giorno e benzinaio di notte; cresciuto in una famiglia appassionata di musica, è un frequentatore abituale di casa Wilson, e già compagno di armonie di Brian, Carl e della zia Audree. Con le sue influenze r'n'b rappresenta fin dall'inizio uno degli stimoli principali per Brian a focalizzare il suo talento in un progetto musicale compiuto. L'incontro tra Brian e Al Jardine, compagno di scuola e di football, è ancora una volta nel segno della musica. Al si diletta nei The Islanders, un gruppo folk del liceo che non esita a lasciare, affascinato dal talento di Brian.
Brian è sin dall’inizio il fulcro creativo e compositivo della band. Sordo dall'orecchio destro, divertente e giocherellone ma allo stesso tempo fragile e inquieto, non ha mai sfiorato una tavola da surf, eppure con la sua musica riuscirà a catturare per sempre l'onda di quella travolgente, irresistibile emozione. Un'impresa che negli anni seguenti lo metterà in competizione con il collega d'oltreoceano Paul McCartney, in un rapporto di ammirazione/concorrenza che spronerà entrambi a una meravigliosa sfida creativa. Wilson è un giovane toccato dalla grazia e, almeno in una prima fase, pacificato dal potere che esprime attraverso le sue composizioni. A lui si dovrà sia la fama iniziale del gruppo, sia il suo progressivo allontanamento dagli asfittici confini del teenage-pop, da una formula vincente per lui troppo scontata, alla ricerca di nuove, affascinanti sperimentazioni musicali. Un percorso che lo farà entrare in rotta di collisione con l'etichetta della band, la Capitol Records, e con l'anima più commerciale della compagnia, il frontman Mike Love.
Inizialmente, lo scopo dei Beach Boys è divertirsi, divertire e far sognare: la loro musica è una cartolina della California, il Paradiso terrestre dei surfisti, con le sue conturbanti girls in bikini e le sue spiagge da sogno; un El Dorado che, almeno nelle loro canzoni, sembra davvero alla portata di ogni americano sperduto nelle zone più remote del paese.
La ricetta di Wilson e compagni coniuga l'eredità del rock'n'roll anni Cinquanta di Chuck Berry con accattivanti ritornelli pop e con un muro di suoni e armonie vocali che riprende la lezione di Phil Spector, il geniale produttore di "Be My Baby" e di altre decine di hit, diventato un idolo per Brian. Del rock'n'roll permangono la struttura delle canzoni e una certa energia contagiosa, spesso espressa da una base ritmica accentuata e da riff di chitarra particolarmente incisivi, che vengono amalgamati, in maniera innovativa, con le armonie vocali ispirate dai Four Freshmen e rese ancor più brillanti e sorprendenti dalla mano di Brian.
Ancora una volta, come era spesso accaduto in passato, a essere significativa non è solo la musica in quanto tale, ma l'energia emanata da quei singoli senza troppe ambizioni, e il potere immaginifico di un nuovo teenage dream, il mito della Surf City, in cui ci sono almeno "due ragazze per ogni ragazzo", come recita un successo di Jan & Dean, di cui, non a caso, Brian Wilson è co-autore. La surf music dei Beach Boys è una nuova ondata di rock'n'roll, priva però delle tensioni sociali, delle istanze trasgressive che avevano caratterizzato gli eroi degli anni Cinquanta. È il rock'n'roll visto dai ragazzi bianchi della middle class americana, forse l'ultimo lascito di quella inebriante stagione, prima della fine dell'innocenza, del tramonto delle utopie giovanili e della caduta nelle tenebre del Vietnam.
La parabola musicale dei Beach Boys si può suddividere in almeno cinque periodi: il primo, da Surfin' fino a Pet Sounds, trascorre dall'adolescenza alla maturità artistica di Brian Wilson; il secondo, da Smile a Surf's Up, vede Brian sospeso tra buio creativo e lampi di genialità; il terzo, tra Carl & The Passions e 15 Big Ones, spazia dalla quasi totale scomparsa di Brian al suo primo ritorno sulle scene; il quarto attraversa gli album finali, la morte di Dennis e la diaspora successiva alla morte di Carl; il quinto, infine, è suggellato dalla progressiva rinascita artistica di Brian, che conduce infine all'odierna reunion del gruppo.
Cavalcando l’onda: la surf music dal 1961 al 1965
Il 3 ottobre 1961 è la data storica. Guidati da papà Murry Wilson e dai produttori Hite e Dorinda Morgan, i cinque ragazzi californiani riescono a farsi incidere dalla piccola Candix Records un 45 giri a tiratura limitata "Surfin'": all'epoca si chiamano ancora Pendletones, ma il loro nome è già stato sostituito dai discografici in "Beach Boys", più evocativo della vita da spiaggia californiana. "Surfin'" è un inno al divertimento e alla tavola da surf, e spopola nella West Coast, conquistando persino un posto (n. 75) nella classifica pop nazionale e il n. 2 nella classifica locale.
Accettato a malincuore il nuovo nome, dopo aver firmato per la Capitol Records, nei primi mesi dell'anno seguente Brian Wilson e compagni pubblicano un secondo singolo, "Surfin' Safari". A determinare la fortuna è però soprattutto la b-side del singolo, "409", che diventa la loro prima "Top 15" in classifica. Grazie a questo successo, i cinque ragazzi cominciano a lavorare sul loro primo album.
Surfin' Safari (ottobre 1962) - con David Marks subentrato ad Al Jardine - contiene solari inni ai surfisti (come la title track e "Surfin'", entrambe ri-registrate), il primo esempio di car-song (la citata "409", con tanto di suoni di motori rombanti registrati nel viale di fronte alla casa dei Wilson), primi virtuosismi strumentali (il gioioso assolo di organo Hammond in "Cuckoo Clock"), esuberanti rock'n'roll ("Summertime Blues" di Eddie Cochran), eseguiti con tecnica elementare, ma cantati con grande compattezza armonica, e armonie più delicate, come in "Little Girl (You're My Miss America)". L'album raggiunge il 32° posto in classifica, penalizzato da una scelta non proprio felice da parte della Capitol, che propone come terzo singolo la datata "Ten Little Indians".
Nel marzo 1963 è la volta del secondo album, Surfin' USA, che contiene l'ottimo singolo "Shut Down" (23° posto in classifica) e l'eccitante title track di grande successo, dichiaratamente ispirata da "Sweet Little Sixteen" di Chuck Berry, che schizza al numero 3 della hit parade. Come il precedente, il disco comprende anche alcuni strumentali, tra cui le cover di "Misirlou" (canzone folkloristica greca di cui Dick Dale fece una versione surf strumentale nel 1962) e di "Let's Go Trippin'", ancora dello stesso Dale. Ma la perla nascosta dell'album è la struggente ballad "The Lonely Sea", una tra le numerose collaborazioni di successo tra Brian e Gary Usher. Questa canzone è la prima avvisaglia di una vena introversa e melanconica nella scrittura di Brian Wilson, che si affaccerà sempre più spesso negli anni successivi.
Durante la lavorazione di Surfin' USA Brian sperimenta per la prima volta la tecnica del double tracking, che consiste nel sovraincidere due volte la stessa parte vocale per arricchire armonicamente la linea melodica e rendere ancor più maestose e brillanti le armonie vocali.
Nel giro di due anni i Beach Boys diventano la band più importante d'America e si impongono come nuove icone giovanili dell'epoca, generando un'ondata di musica surf. Anche il loro look fa tendenza, con le camicie Pendletone tanto care ai surfisti, pantaloni color kaki e piedi nudi nella sabbia. Qualunque americano, tramite la loro musica, poteva chiudere gli occhi e immaginarsi insieme a loro sul camioncino giallo della copertina di Surfin' Safari, con lo sguardo fisso verso l'oceano a caccia di una mistica libertà.
Per il gruppo comincia un periodo febbrile, di grande prolificità. Primo di una serie di dischi ben venduti, il terzo album Surfer Girl (ottobre 1963, n. 7 in classifica) segna una tappa importante nel percorso di affinamento delle tecniche di studio da parte di Brian Wilson, che per la prima volta è anche produttore dell'album. Le due ballate "Surfer Girl" (prima canzone in assoluto scritta da Brian a diciannove anni per la sua ragazza di allora, Judy Bowles, e ispirata dal classico Disney "When You Wish Upon A Star") e "In My Room" (in cui non viene celebrato il mondo esterno dei surfisti, bensì l'isolamento interiore in un mondo di sogni), offrono un assaggio della straordinaria arte di Wilson, che comincia anche a distaccarsi dall'atmosfera di festa e dai ritmi estroversi, per accostarsi a un arrangiamento intimista, con l'accompagnamento delicato della chitarra e di cori vellutati. Accanto alle immancabili surf song, altre tracce mostrano maggiore intimismo, come "The Surfer Moon", primo esperimento di arrangiamento con gli archi per la band, e la sognante "Your Summer Dream".A spopolare nelle classifiche è però soprattutto l'esuberanza di "Little Deuce Coupe", lato B del singolo "Surfer Girl" (n. 7 della pop chart), che insieme a "Our Car Club" prosegue nel filone delle car song: diventerà la b-side di maggior successo di tutti i 45 giri dei Beach Boys, raggiungendo la posizione numero 15 delle classifiche americane.
Da quel fortunato lato B prende il titolo il quarto album, il terzo nello stesso anno, Little Deuce Coupe (ottobre 1963), in cui rientra Al Jardine, già presente in alcune delle tracce del disco precedente. Il disco, fortemente voluto dalla Capitol, è quasi del tutto dedicato alle car song e sfodera un altro singolo di successo, "Be True To Your School" (n. 6 in classifica), unico brano inedito non dedicato alle macchine, bensì al mondo delle competizioni scolastiche e delle cheerleaders. Quattro pezzi dell'album sono ripresi dai dischi precedenti, a conferma di una tendenza alquanto bulimica della Capitol, che, sulla scia dei primi successi, cerca di sfruttare al massimo il mercato, spedendo nei negozi album a ritmo serrato, realizzati in fretta, a volte con brani realizzati di corsa. In questi mesi, Brian Wilson e i suoi Beach Boys viaggiano alla massima velocità.
Nel marzo 1964 esce Shut Down Volume 2, ideale secondo capitolo di un ciclo inaugurato dalla compilation "Shut Down", pubblicata dalla Capitol nel 1963, che includeva, insieme a brani cantati da Robert Mitchum, anche due canzoni del gruppo: "409" e "Shut Down". Suggellata dalla copertina, torna la passione della band per le auto sportive, e giungono anche nuove hit, a cominciare da "Fun, Fun, Fun" (n. 5 in classifica), con il solito intreccio di voci e riff à-la Berry di "Johnny B. Goode" uniti allo scintillante falsetto di Brian.
Shut Down Volume 2 segna anche l'esordio di Carl Wilson alla voce solista, in "Pom, Pom Play Girl", la quale, insieme all'assolo di batteria di Dennis e al divertissement del duetto-sfida tra le voci di Brian e Mike Love su "Cassius" Love vs. "Sonny" Wilson, rappresentano esempi di album filler, veri e propri riempitivi per completare i dischi entro tempi stretti.
Oltre a "Fun, Fun, Fun", gli altri due brani emergenti del disco sono la splendida "Don't Worry Baby", replica ideale di Wilson alla "Be My Baby" di Phil Spector, e la delicata ballata "The Warmth Of The Sun", composta con Mike Love poche ore dopo l'assassinio di John F. Kennedy. Entrambe le canzoni, sostenute da armonie celestiali e da reminiscenze della polifonia sacra, presagiscono ancora una volta quelle istanze più intimiste che, un paio di anni dopo, avrebbero adombrato l'immaginario del "sun and fun". Ma nel 1964 è ancora quest'ultima formula a garantire fortuna ai Beach Boys, che, spinti anche dalle pressioni della Capitol, non deludono i loro fan.
Negli stessi mesi del '64 esplode però in America la beatlemania, e a farne le spese sono proprio le vendite di Shut Down Volume 2, penalizzate anche dallo scarso battage pubblicitario della Capitol, impegnata a spingere al massimo i Fab Four.
A breve termine, viene pubblicato il sesto album All Summer Long (luglio 1964, 4° posto in classifica), l'ultimo disco dedicato al pubblico da spiaggia, trascinato al successo dal contagiosissimo anthem pop "I Get Around" (primo n. 1 del gruppo), nuovo saggio di tecnica da studio, con armonie vocali ancor più elaborate, l'ormai collaudato piglio vocale di Mike Love in strofa e il brillante e unico falsetto di Brian nel ritornello, contornato dai pattern vocali percussivi del resto della band.
Ma a dare slancio al disco, sorta di amarcord di fine estate, contribuiscono anche l'accattivante "Little Honda", la nostalgica "Wendy" e soprattutto "All Summer Long", una canzone agrodolce scandita da eccezionali armonie, con un ritmo vivace del pianoforte e uno xilofono perfettamente inserito nell'arrangiamento. Nel 1973, George Lucas la vorrà per accompagnare i titoli di coda del suo "American Graffiti", film-favola su quella irripetibile stagione di sogni, ormai perduta per sempre.
Durante le registrazioni di All Summer Long, si consuma la clamorosa rottura con il manager Murry Wilson, padre dei tre fratelli, a causa di un rapporto di continuo amore/odio immortalato alcuni mesi dopo su nastro durante le session di registrazione di "Help Me Rhonda".
Dal 1962, l'anno dell'esordio nelle classifiche, al 1964, i Beach Boys pubblicano ben otto 33 giri, con più di ottanta canzoni, manifestando una crescita costante in termini di composizione e produzione. Il live The Beach Boys Concert (ottobre 1964) raggiunge la prima posizione negli Stati Uniti, un risultato dovuto alla freschezza della performance (sebbene ritoccata in studio a causa delle urla del pubblico che in molti tratti coprivano quasi totalmente il suono della band) e a una setlist composta di alcuni originali e a divertenti cover non incluse in altri album. Il disco è una straordinaria fotografia di una line-up al massimo del suo potenziale, scattata proprio nel momento in cui, di lì a poco, tutto stava per cambiare.Ispirato dall'idea di Phil Spector di creare nel 1963 un album dedicato ai traditional natalizi, Brian compone alcune canzoni a tema che, unite ad alcuni brani della tradizione, costituiscono il Christmas Album (novembre 1964, 6° posto in classifica). Il disco contiene "Little Saint Nick", un brano destinato a diventare un eterno classico stagionale.
Brian Wilson comincia tuttavia ad avvertire sintomi di eccessivo stress: l'ossessivo lavoro di scrittura, produzione e registrazione, unito a un fitto calendario di concerti, gli provoca un forte esaurimento nervoso. Nel corso di un volo verso Houston, il 23 dicembre 1964, accusa un improvviso attacco di panico che lo induce, alcuni giorni dopo, ad annunciare al resto della band il proprio ritiro dalle scene per dedicarsi esclusivamente alla produzione di nuova musica per il gruppo. Il suo posto di bassista, rimasto vacante per i concerti, viene rivestito temporaneamente da Glen Campbell, sostituito dopo pochi mesi da Bruce Johnston, talento emergente della scena surf pop californiana (The Rip Chords, Bruce & Terry), e che diventerà presto il "sesto Beach Boy". Brian viene lasciato libero di concentrarsi sulla scrittura musicale e sul lavoro di studio, con risultati che si riveleranno decisivi nel sound del gruppo. A partire dal 1965, infatti, la musica dei Beach Boys si distacca dal mondo del surf rilanciando (o in alcuni casi anticipando) le intuizioni che i Beatles e altri gruppi della "British invasion" stavano introducendo nel modo di concepire, comporre e presentare le canzoni.
Primo frutto di questo mutamento, The Beach Boys Today! (marzo 1965), presenta trame vocali più ardite, come in "Don't Hurt My Little Sister" e nella toccante "When I Grow Up To Be A Man", in cui i Beach Boys dimostrano di saper sposare al meglio dinamiche uptempo e umori malinconici. Eccetto ultimi residui di spensieratezza, come in "Dance, Dance, Dance", spiccano soprattutto i brani intimisti, nel segno di un passaggio verso suoni più meditativi: "Kiss Me Baby", "Please Let Me Wonder" e "In The Back Of My Mind" sono ancora oggi tra le migliori canzoni nell'intero catalogo dei Beach Boys.
Dal disco proviene anche altro brano, "Help Me Rhonda", con Al Jardine alla voce solista; uno dei tratti distintivi di Brian era il candore nell'ammettere tacitamente esperimenti non troppo felici come lo strano finale di questa versione, con il volume che si abbassa e si rialza più volte. Brian, intuendo il potenziale non sfruttato, riprenderà in mano il brano creando una seconda versione dall'arrangiamento e produzione più curata, che, sul disco successivo diventerà una grande hit da numero 1.
La sconcertante ingenuità degli esordi ha lasciato via via spazio a una verve in grado di "disturbare" l'incanto fiabesco con gli espedienti più vari, dai coretti ebbri alle digressioni burlesche, dagli esotismi ai suoni in bassa fedeltà. E persino la stessa ripartizione della scaletta, con le tracce più solari nel lato A ("Dance Dance Dance" è la più vicina al sound originario della band) e le ballate più introspettive nella seconda facciata, testimonia una metamorfosi in atto.
Nello stesso anno, altri due album segneranno profondamente la storia del gruppo. Summer Days (And Summer Nights!) (luglio 1965, n. 2 in classifica) contiene in particolare la celeberrima hit "California Girls" (n. 3), un gioioso mid-tempo con il classico "wall of sound", e uno strumentale intrigante come "Summer Means New Love", sinfonico nella sua costruzione, oltre all'ennesimo tributo spectoriano di "Then I Kissed Her", con Al per la terza volta nel ruolo di lead vocalist. "Girl Don't Tell Me" un brano costruito secondo il modello di "Ticket To Ride" dei Beatles, pubblicata nello stesso anno, è uno degli ultimi esempi di impiego da parte di Brian dei Beach Boys come musicisti da studio. È per lui infatti ormai consuetudine affidarsi ai migliori sessionmen di Los Angeles, la stessa crew di Spector, i soli in grado di riprodurre la complessità degli arrangiamenti di Brian, che ormai comprendono partiture per una vera e propria orchestra.
Beach Boys' Party, altro album del 1965 (n. 6 in classifica), è invece una divertente carrellata di cover più o meno recenti (da "Devoted To You" degli Everly Brothers a "The Times They Are A-Changin'" di Bob Dylan) che, oltre a essere l'album più venduto in Inghilterra, propone una loro versione di "Barbara Ann" dei Regents destinata a diventare una delle canzoni pop più famose di tutti i tempi: ha appena quattro anni quando viene ripresa dai Beach Boys, ma saranno proprio loro a portarla nella storia, incidendola come se fosse stata cantata in un party con tanto di voci di fondo e tintinnio di bicchieri. La cover viene suggerita da Dean Torrence del duo Jan & Dean, casualmente incrociato a causa di una concomitanza di session nello stesso studio e coinvolto in amicizia nella registrazione.
Tutto il "Party album" è un espediente di Brian per soddisfare con il minimo sforzo le richieste della Capitol per un nuovo disco prima di Natale. Totalmente impegnato nella fase di pre-produzione di Pet Sounds, il "Party album" ruba a Brian il tempo di sole quattro session per essere completato. L'inaspettato successo di "Barbara Ann" (numero 2) è tutt'altro che motivo di orgoglio per un autore che sta cercando di creare un nuovo percorso musicale che permetta ai Beach Boys di affrancarsi dall'etichetta di band dal facile singolo con formula fissa.
Alla fine del 1965 non c'è nulla che rifletta nelle canzoni dei Beach Boys quanto sta accadendo nell'America inquieta di fine Sessanta. Con la loro surf music epurata da ogni violenza, Wilson e compagni contrappongono alla sempre più grigia realtà la solare utopia dell'eterna estate californiana, dove la vita scorre come una continua festa sulla spiaggia. La loro è musica bianca per bianchi, incarnazione dei valori tradizionali e del mito della famiglia. Ma l'infanzia di Brian Wilson non è stata tutta rose, fiori e spiagge californiane: il violento papà Wilson lo picchiava, e, secondo alcune fonti, sarebbe stato proprio un suo colpo a fargli perdere l'udito all'orecchio destro.
La svolta sperimentale e il capolavoro Pet Sounds (1966)
Brian, genio creativo psicologicamente fragile, dopo il famigerato crollo nervoso di fine '64 attraversa un periodo di profonda crisi, in cui diviene anche dipendente dalle droghe. Il suo talento, però, resta vivo, indiscutibile, di gran lunga più avanzato di quanto lasci intravedere l'aspetto più esteriore del gruppo. Il suo lavoro di produzione diventa sempre più minuzioso e maniacale. Nel corso del 1965, comincia a lavorare sul disco che marcherà profondamente la storia del gruppo, Pet Sounds, un concept-album molto ambizioso, che segnerà una rivoluzione per la storia della musica pop.Siamo nel 1965 e i Beatles hanno appena pubblicato "Rubber Soul", album privo di "riempitivi" e concepito come qualcosa in più rispetto a una semplice raccolta di singoli brani. L'utilizzo di strumenti inconsueti per il pop-rock, come il clavicembalo, il sitar e l'armonium, incuriosisce parecchio Brian Wilson, che si ripromette di rielaborare, anche sulla base di questi arrangiamenti, le proprie originali forme di pop-song. Il particolare rapporto a distanza tra Wilson e McCartney - accomunati dall'essere entrambi songwriter e bassisti - è suggellato negli anni successivi da alcune dichiarazioni di stima reciproca. Il primo parlerà di "Rubber Soul" come di un album completo e denso di buona musica; il secondo dirà di Pet Sounds che è un'opera fondamentale di cui non si potevano ignorare gli arrangiamenti orchestrali (i quali, per ammissione dello stesso McCartney, sarebbero andati a condizionare pesantemente "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", uscito un anno dopo). Se i Beach Boys occhieggiarono ai Beatles e alla British Invasion per comporre canzoni come "Girl Don't Tell Me", altrettanto si potrà dire dei Fab Four, che con la loro "Back In The USSR" rendono omaggio a Chuck Berry e ai Beach Boys. In varie interviste Mike Love rivelerà che durante il soggiorno dei Beatles a Rishikesh, in India, fu proprio lui a suggerire a Paul l'utilizzo della formula di "California Girls" per il bridge del brano. La differenza fondamentale tra i due gruppi resta una: mentre i Beatles lavorano in squadra e contano sui preziosi suggerimenti di George Martin, Brian Wilson fa quasi tutto da solo, non ha sponde nel gruppo e unisce al lavoro di composizione l'altrettanto complessa opera di produzione.
Provato dalle continue pressioni della Capitol, Wilson, ancora ventitreenne, coltiva ambizioni sempre maggiori, tendendo a distaccarsi progressivamente dal gruppo che, fiero della filosofia del "fun and sun", non avverte ancora l'esigenza di maturare. Così, mentre gli altri partono in tournée in Giappone, Brian si chiude in studio per concepire il suo capolavoro Pet Sounds (maggio 1966), un gioiello d'impasti vocali, avveniristici arrangiamenti, soluzioni creative, il tutto mescolato magistralmente con un uso dello studio di registrazione che fino ad allora non era stato nemmeno mai immaginato.
L'uscita dell'album viene preceduta dal singolo "Sloop John B.", arrangiamento wilsoniano di una canzone popolare, che preannuncia il cambiamento di rotta nel sound del gruppo. Wilson inizia a sperimentare composizioni raffinate e inconsuete rispetto alla surf music del primo periodo, utilizzando strumenti musicali di tutti i tipi per arricchire la tavolozza di suoni al servizio della sua fantasia. "È la nostra idea di cerimonia religiosa", dichiarerà, a proposito del disco. Tra le peculiarità dell'album, l'utilizzo inedito del basso, che non si limita ad accompagnare pedissequamente la melodia, ma imbastisce veri e propri contrappunti (una tecnica che sarà molto apprezzata anche da McCartney) e la vasta gamma di percussioni (vibrafono, triangolo, marimba, tamburello, campanelli), che arricchiscono i brani.
Pet Sounds è il capolavoro assoluto dei Beach Boys, un disco straordinariamente ispirato, dove le sperimentazioni di studio di Wilson si fondono magicamente con la popolarità delle canzoni, dove gli strumenti tradizionali del rock trovano punti d'incontro inattesi con altri stili e approcci. È a suo modo un concept-album: anche se la sequenza non è del tutto lineare, è percepibile una ricerca di unità nel raccordare tra loro i brani. Il disco contiene infatti una sorta di percorso narrativo, ovvero la formazione di un adolescente e il suo orientarsi tra amicizie, amori e ricerche spirituali. Il solo elenco delle tracce è eloquente: "Wouldn't It Be Nice", "Sloop John B.", "Caroline No", "Hang On To Your Ego" (riformulata in "I Know There's An Answer" dopo le pressioni di Mike Love, che si opponeva fortemente a tematiche o allusioni riguardanti qualunque alterazione della personalità tramite sostanze), e soprattutto "God Only Knows", una delle più belle canzoni di tutti i tempi.
Ad aprire il disco è un brano che ricorda ancora i primi "ragazzi da spiaggia", "Wouldn't It Be Nice", introdotta da uno squillante arpeggio di chitarra, poi sostenuto dalla batteria, con i cori che sovrastano delicatamente i tempi spezzati, i rallentamenti e le improvvise frenesie vocali di Brian. A chiudere il disco, invece, è "Caroline, No", che, all'opposto della smania adolescenziale di "Wouldn't It Be Nice", incarna il disincanto della maturità e la nostalgia per gli anni perduti. Come per il resto del materiale del disco, Wilson impiegò anche i musicisti della "Wrecking Crew", il consolidato clan di Phil Spector. A donare a "Caroline, No" un retrogusto jazz sono strumenti particolarmente originali per il pop dell'epoca, come clavicembalo e flauto. A proposito del brano, Brian affermò: "'Caroline, No' era la mia preferita sull'album, la migliore ballata che abbia mai cantato. La melodia e gli accordi sono molto alla Glenn Miller... La dissolvenza finale è simile a quella di un disco del 1944 circa... Ascoltate il suono dei flauti nella dissolvenza". Il pezzo di chiusura si contraddistingue anche per gli effetti sonori finali: il passaggio di un treno e l'abbaiare dei cani di Brian, Banana e Louie. Alla fine degli anni Novanta, si scoprirà che Wilson aveva catturato il rumore del treno da un Lp di effetti sonori intitolato "Mister D's Machine", registrato nel 1963 da tale Brad Miller.
Ma la vera perla del disco resta "God Only Knows". "È esattamente ciò che io intendo per canzone intensa", la esalterà Paul McCartney. "Infatti, ogni volta che l'ascolto, immancabilmente mi commuovo". Una leggenda narra che la notte in cui McCartney e Lennon l'ascoltarono per la prima volta a un party a Londra, poi tornarono in hotel e scrissero di getto "Here, There And Everywhere", ovvero il picco più riconoscibilmente beachboysiano della loro carriera. Nell'architettura di "God Only Knows" tutto ha una sua ragione di essere: la voce di Carl Wilson, l'arrangiamento di trombe, campanelli, strumenti a corda e fisarmonica. Notevole anche il lavoro di cesello nel mettere insieme parti melodiche e suoni, al punto da far suonare il brano come una sinfonia, una costruzione progressiva. Tutto sembra convergere per dare al pezzo un tocco celestiale. Ironia della sorte, però, non riceverà molta attenzione dalle radio proprio per l'ingombrante presenza della parola "God".
Inizialmente Pet Sounds otterrà risultati ragguardevoli, ma inferiori alle aspettative in termini di vendite, anche a causa della scarsa promozione da parte della Capitol che preferisce investire sull'antologia Best Of The Beach Boys, pubblicata a brevissima distanza. Così, più che il pubblico degli ex "ragazzi da spiaggia", saranno i critici a esaltare il disco, promuovendo la grandezza di una dozzina di composizioni che il genio di Wilson, coadiuvato dal paroliere Tony Asher, aveva trasformato in un capolavoro. Oltre ai testi, a impressionare sono le scelte armoniche e il modo in cui viene utilizzata la sala di registrazione, trasformata in un nuovo strumento al fianco di violini, corni, sassofoni, oboe ("I'm Waiting For The Day") e voci angeliche che si intrecciano indissolubilmente. Un abisso di dolcezza che culmina in "Don't Talk (Put Your Head On My Shoulder)", ballata di struggente intensità, con l'iniziale melodia corale senza testo, l'intricato arrangiamento della parte centrale, scandito dalle pulsazioni del basso, e una coda strumentale di stampo classico, con tanto di viola e violoncello, vibrafono, timpani ecc. Un pezzo di cui Brian si riserva i lead vocal, sussurrando versi di disarmante delicatezza e semplicità: "Being here with you feels so right/ we could live forever tonight/ let's not think about tomorrow/ and don't talk, put your head on my shoulder".
Lascia senza fiato anche la continua cura del particolare: il campanello di una bicicletta in sottofondo in "You Still Believe In Me", la cinematica evoluzione di "Let's Go Away For A While" e della title track, il suono volutamente retrò di "I Know There's An Answer" e i tempi che cambiano in "Here Today".
Pur essendo un disco particolarmente bizzarro per l'epoca, Pet Sounds troverà buona accoglienza soprattutto in Inghilterra. E basterà l'aggiunta di "Good Vibrations", un pezzo dai marcati accenti sperimentali, a garantire poi un nuovo successo planetario alla band. Inciso durante le session di Pet Sounds, diventa di fatto un'estensione dell'album, un po' come successe con "Penny Lane" e "Strawberry Fields Forever" per "Sgt Pepper's". "Good Vibrations" è una piccola sinfonia che espande la forma-canzone per trasformari in una mini-suite inquadrata in tre minuti e mezzo. La sua struttura è particolarmente complessa e si suddivide in sette parti separate, ma tendenti alla sovrapposizione. "Good Vibrations" è la sintesi nel tempo di una canzone, è genio individuale applicato alla musica popolare.
Insomma, più che una canzone, è una lista di coloratissimi suoni incollati l'un l'altro (come ci conferma Rick Henn dei Sunrays: "Ero nello studio e vidi il nastro della versione finale. Non ho mai visto una cosa del genere! Era tutto pieno di pezzi tagliati e incollati. Ci saranno stati 50-60 tagli visibili!"). Come se non bastasse, "Good Vibrations" entra nella storia per aver introdotto l'elettronica nel pop, sebbene la frequente citazione del theremin sia quantomeno imprecisa; Wilson, infatti, scoprì e arruolò un musicista, Paul Tanner, che, notata la difficoltà nell'ottenere note precise da un vero theremin (strumento che si suona manipolando le onde che lo circondano e che, durante l'esecuzione, non viene toccato, rendendo difficoltosa la produzione di note pulite e stabili), costruì qualcosa che producesse un suono simile ma in modo più costante e preciso: è questo lo strumento (suonato dallo stesso Tanner) che si sente in "Good Vibrations". Carl Wilson ne parla così: "Era un altro luogo. Era un altro livello che stavamo raggiungendo con la musica popolare". Si completa, così, il passaggio dalla musica volta all'intrattenimento giovanile a quella intesa come forma d'arte. Con "Good Vibrations", Wilson traduce un approccio sperimentale e complesso in un linguaggio semplice e popolare. Il brano raggiunge il numero 1 in classifica, vendendo oltre sedici milioni di copie.
La stagione di Pet Sounds, oltre a inaugurare la svolta sperimentale dei Beach Boys, segna la fine del periodo felice di Brian Wilson. "Sognai di avere un'aureola intorno alla testa, ma la gente non poteva vederla. Ora che ripenso a questo è proprio un'aureola che avevo intorno alla testa. Dio era con noi per tutto il tempo che facemmo l'album. Dio era accanto a me, potevo vederlo, potevo sentire questo feeling nella mia testa, nel mio cervello", racconterà. Arrivano le droghe pesanti e con loro anche i primi squilibri mentali, che si manifestavano in maniera ossessivo-compulsiva.
Il mistero di Smile, il Santo Graal del rock
Dopo Pet Sounds l'ossessione di Brian Wilson diventa quella di salire ancora più di livello, creando un album spirituale, una "sinfonia adolescente a Dio", come amava definire il suo progetto. A partire da maggio del '66, Brian rivoluziona il modo di registrare in studio, orientandosi non più a riprese di una singola take di tutto il brano, ma a una costruzione cinematografica di ogni canzone, registrando piccoli pezzi, a volte di pochi secondi, da assemblare successivamente con una operazione di montaggio dei vari frammenti di nastri. In questo modo i vari "feels" o frammenti possono essere intercambiati all'interno dello stesso brano o di altri brani, permettendo un numero infinito di possibili arrangiamenti.Per la realizzazione del disco Brian chiama Van Dyke Parks, giovane talento che in quello stesso periodo collabora con i Byrds. L'intesa tra i due si rivela subito fruttifera e in pochi mesi - tra la primavera e l'estate del '66 - scrivono numerosi pezzi per il nuovo lavoro. L'idea del duo è quella di dar vita a un album fortemente statunitense, in risposta alla "British Invasion" che stava sempre più spopolando. Un viaggio attraverso l'America non solo geograficamente (partenza a Plymouth Rock e arrivo alle Hawaii), ma anche storicamente e culturalmente, in forma di suite, senza alcuna interruzione.
È questo il periodo in cui Brian installa nel suo salone di casa il celebre "sandbox", una struttura di contenimento in legno nella quale vengono riversate alcune tonnellate di sabbia e al centro della quale viene posizionato un pianoforte a coda. L'intento è quello di poter comporre con i piedi nella sabbia, provando la sensazione di essere in spiaggia, senza dover uscire di casa. Nel "sandbox" nascono diversi capolavori, prima che esso diventi il luogo preferito per i bisogni dei due cani Banana e Louie. Un altro esempio dell'eccentricità di casa Wilson è un'enorme tenda installata all'interno, nella quale poter fumare, riflettere e cercare ispirazione. A detta di chi partecipò alle riunioni in tenda, il caldo era insopportabile e l'aria resa irrespirabile dal fumo. Per questi motivi il capriccio ebbe vita breve, così come mille altre idee folgoranti di un Brian sempre più fuori dagli schemi, idee che potevano esaltarlo un attimo prima e che potevano essere dimenticate un giorno o un'ora dopo.
Ma Natale si avvicina, e quel disco che insegue da mesi, e che orgogliosamente la sua casa discografica aveva annunciato entro la fine dell'anno, è in realtà ancora molto lontano dall'avere anche solo una vaga struttura. La ricerca di sketch umoristici, di suoni della natura, le stravaganti session in cui strani suoni e vocalizzi vengono registrati camminando a quattro zampe, in un'atmosfera evidentemente dominata dall'alterazione dei sensi, portano all'accumulo di miriadi di idee sparse, di mille tasselli di un allucinante puzzle. Neanche il titolo è sicuro. Forse "Dumb Angel", la prima idea, ma più probabilmente Smile, come "sorriso". Wilson è convinto che solo la forza terapeutica dell'humour possa aiutarlo in quei giorni così difficili e insidiosi. È il periodo in cui si appassiona di Zen, numerologia e astrologia, e in cui una vasta schiera di persone sbagliate comincia a gravitare intorno a lui, deconcentrandolo ulteriormente dal proprio lavoro.
Alla fine del '66, i Beach Boys tornano da un trionfale tour in terra inglese e si presentano a Brian ansiosi di partecipare alle registrazioni. Tuttavia lo scenario è quanto di più distante dall'organizzazione impeccabile a cui erano abituati. Brian presenta loro piccoli frammenti, idee, accenni di melodie e progetti visionari che li lasciano molto perplessi. Per la prima volta, Brian deve affrontare la mancanza totale di supporto da parte della band e della casa discografica. In particolare, Mike Love non tollera il giro di amici che ruota intorno a Brian, molti dei quali approfittatori e spacciatori, e si oppone anche ai testi di Van Dyke Parks, allucinati e privi di senso per le sue orecchie. In particolare, nella sessione di registrazione di "Cabinessence", i due si scontrano verbalmente sul significato del celebre oscuro verso "Over and over the crow cries uncover the cornfield". Interrogato da Mike sul significato di quella frase, Van Dyke sorride rispondendo "non ne ho la minima idea". Posizione di certo plausibile per un poeta, ma inaccettabile per un frontman che rimpiangeva la formula perduta del trinomio "macchine/ragazze/spiagge". Frustrato e sfiduciato, nel marzo '67 Parks abbandona il progetto. A partire da gennaio, si susseguono i rinvii della data di pubblicazione da parte della Capitol, e si può dire che sin dalla metà del dicembre '66 il lavoro sui pezzi portanti del disco si interrompe.
Un altro colpo lo sferra "Strawberry Fields Forever" dei Beatles. Brian Wilson la ascolta per caso alla radio, in macchina, e deve accostare per dire all'amico Michael Vosse, seduto accanto a lui, affranto: "Sono arrivati prima loro".
Le sessions di registrazione continuano più o meno sporadicamente fino ad aprile del '67, quando Brian prende coscienza del fatto che la strada è ormai persa e non ha più la volontà di organizzare le migliaia di tessere del suo psichedelico mosaico. Brian non è supportato da nessuno, e alla fine nemmeno lui crede più in Smile.
Il 6 maggio 1968, Derek Taylor - addetto stampa dei Beatles e giornalista fra i più accreditati del mondo rock - annuncia la triste novella: "Il nuovo, favoloso album dei Beach Boys è morto senza essere mai nato. Brian Wilson, il suo creatore, ha voluto distruggere tutti i nastri registrati fin dall'inizio". La leggenda della distruzione dei nastri fu inventata e alimentata negli anni dallo stesso Brian, per non dover così rispondere alle pressanti richieste da parte della Capitol o dei giornalisti di terminare il progetto.
In sua vece, a settembre viene pubblicato un bizzarro album di canzoni pop barocche, che del progetto originale porta soltanto l'eco, a cominciare dal titolo, Smiley Smile.
Qualche settimana prima esce uno stravagante 45 giri che riportava una versione, una delle tante, del brano che avrebbe dovuto costituire il cardine del capolavoro perduto: "Heroes And Villains". I fan dei Beach Boys storcono il naso, spiazzati dal successore di "Good Vibrations", mentre gli altri quasi non se ne accorgono. Non avendo quasi nulla di nuovo da offrire, Brian aveva cancellato la partecipazione al festival di Monterey di metà giugno. Quello che doveva essere il perfetto evento musical-culturale di alto livello per presentare al mondo Smile, sarebbe stato solo un'occasione per rendersi ridicoli presentando uno stantio set di canzoni surf cantate da una band di ragazzi "quadrati" con camicie a strisce di fronte a un pubblico di hippie assetato di emergente controcultura.
"Non fu un caso", ha raccontato Al Jardine. "Brian si perse perché voleva perdersi. Non gli interessava più essere il numero 1, aveva un gusto più dolce essere lo sconfitto". Come scrive Riccardo Bertoncelli, "Wilson non riacquisterà più completamente la sua lucidità. Tornerà a far concerti con i Beach Boys, scriverà e inciderà ancora, ma con gravi problemi psichici e una mano sempre più stanca, opaca e comunque senza la polverina magica di quei giorni. L'attimo fuggente era svanito, la chimera di 'Smile' gli aveva rubato i sogni migliori".
I frutti delle interminabili sessioni, tenute tra l'aprile del 1966 e il maggio del 1967, sono riemersi nel tempo su 45 giri ("Heroes And Villains"), album (Smiley Smile, 20/20, Sunflower, Surf's Up) cofanetti (Good Vibrations: Thirty Years Of The Beach Boys, 1993) e miriadi di bootleg.
Ripescando qua e là tra bootleg e pubblicazioni successive, si può ricostruire un simulacro di quel magnifico puzzle. Il collage, come nei coevi lavori di Frank Zappa e delle Mothers, si eleva protagonista non solo all'interno dei pezzi, ma dell'album stesso. La varietà dei pezzi è eccezionale: dal coro a cappella di "Our Prayer" alla baldoria di "Heroes And Villains", dalla melodia old style stravagantemente arrangiata di "Barnyard" alla goliardica demenza di "He Gives Speeches", dall'infinita dolcezza di "Wonderful" a "Bicycle Rider", degnissimo successore di "Let's Go Away For Awhile", dal tour de force vocale di "Cabin Essence" a "Good Vibrations", dalla titanica suite "The Elements" fino alla sublime "Surf's Up".
Nel 2004 ci proverà lo stesso Wilson, coadiuvato ancora una volta da Van Dyke Parks, a spezzare il velo di mistero, recuperando idealmente l'opera cancellata dal tempo. L'assenza di una precisa tracklist originaria suggerisce che, al momento dell'interruzione del progetto, nessuno aveva idea di come terminarlo. Decenni dopo, forse nemmeno Brian riesce ancora ad abbracciare pienamente il quadro dell'opera. Tuttavia, lo Smile del 2004 è il primo tentativo di ricostruzione postuma dell'opera originale, grazie alla collaborazione tra i suoi due autori. Brian Wilson Presents Smile viene realizzato con registrazioni del tutto nuove, ma effettuate utilizzando per quanto possibile l'attrezzatura del 1967. Il risultato sarà pregevole, superiore alle aspettative, ma anche inevitabilmente artificioso. Non è lo Smile del 1967, ma lo Smile del 2004.
Per celebrare i cinquant'anni dei Beach Boys, il 31 ottobre 2011, uscirà The Smile Sessions, in cui l'opera viene ri-creata filologicamente tramite materiale originale: l'edizione è composta da due cd (o Lp), che diventano cinque (più un libro e due 45 giri) nell'edizione deluxe, e ricostruisce frammento dopo frammento tutto quello che avvenne in studio nel momento più fulgido, controverso, folle e creativo dei ragazzi da spiaggia e del loro elusivo leader. In realtà, neanche questo è il vero Smile, non è il Santo Graal della musica, ma è una traccia, un'ipotesi di quel che avrebbe potuto essere. Ascoltarlo adesso è qualcosa di incredibile, di difficilmente descrivibile. Se fosse uscito all'epoca, Smile sarebbe stata la risposta perfetta al "Sgt. Pepper's" dei Beatles.
The Smile Sessions è un disco incredibilmente avanzato, che spazia tra rock'n'roll, psichedelia e progressive in modo del tutto naturale, come un album dei giorni nostri. Era solo il 1966 e Brian Wilson era avanti anni luce. I curatori del progetto, Mark Linnett, Dennis Wolfe, Alan Boyd e lo stesso Wilson, hanno messo in sequenza diciannove brani, dedicando il resto del primo cd, tutto il secondo e il materiale extra del box set a provini, alternative takes, segmenti di canzoni, montaggi vocali e sonori e mix stereo. Si possono origliare i dialoghi, le risate, le comunicazioni all'interfono, le ripetizioni ossessive alla ricerca della perfezione.
Ecco allora "Our Prayer": l'invocazione alle Muse, "Vuh" dai tre ai sei anni. Il rito della gioia è cominciato, ed ecco infatti arrivare danzante la cover più breve del mondo ("Gee", dodici secondi) a introdurre ciò che distacca Smile da Pet Sounds: "Heroes And Villains" è il portavoce di tutto il progetto, niente più canzoni sorrette da sublimi orchestrazioni, ma scatole cinesi di suoni, rumorini, cori (talvolta demenziali), sovrapposizione di sezioni ritmiche (ascoltare "Do You Like Worms" per capire...), uso di strumenti inusuali (uno su tutti il leggendario theremin che theremin propriamente non era di "Good Vibrations"), il tutto assemblato con del nastro adesivo lisergico.
E le liriche... Niente più "Dio solo sa cosa sarei senza te", no... ora "Danza Margarita! Non sai che ti amo? Danza!" (coretto beffardo) "Sei in arresto!" ("Heroes And Villains"), o "Voglio vederti scompigliata dal vento, onde di grano per il tuo abbraccio" ("Cabin Essence"). E non sono che esempi (di gran lunga) tra i più semplici e lineari: la penna di Van Dyke Parks è un continuo - proprio come la musica di Wilson - incastrarsi di pun, significati criptici, acquarelli fatti parola, un tipo di scrittura che Jeff Mangum avrebbe studiato a memoria.
Il Santo Graal è stato finalmente trovato, è palpabile, reale, concreto. Il mistero è stato risolto ma non del tutto: ci chiederemo sempre come sarebbe stato Smile se Brian non l'avesse cancellato e se quello uscito a quarant'anni di distanza sia una ricostruzione attendibile o meno. Domande che non troveranno mai risposta, domande che rientrano nel cliché delle leggende del rock.
Segnali di riscossa
Ma torniamo agli anni Sessanta e a quella inesauribile fucina di canzoni che è la ditta californiana della famiglia Wilson. Wild Honey (dicembre 1967, 24° posto) è un disco che conferma la grande opera di innovazione creativa di Brian. Paragonabile al "White Album" dei Beatles, il disco racchiude un animo dichiaratamente soul con echi rhythm & blues, armonie stratificate e polifonie vocali arricchite dai falsetti. I pezzi forti sono "Darlin'", canzone scritta da Brian e Mike per essere affidata alla voce di Carl, la title track (un classico r'n'b con sfumature funky, in cui le armonie vocali si sviluppano su più livelli), e "I Was Made To Love Her", cover di Stevie Wonder che i Beach Boys decidono di non stravolgere ma di arricchire con le loro originali parti vocali. "Country Air" è un saggio del "non finito" wilsoniano, ma definito a sufficienza da spiccare tra le vette musicali dell'album.Il disco contiene anche "Let The Wind Blow", una canzone d'amore psichedelica scritta da un ancora lucido Brian, e "I'd Love Just Once To See You", una melodia agrodolce dalla quale Paul McCartney rimase ammaliato, tanto da riportarla nel suo disco solista d'esordio.
Wild Honey non è di certo il disco migliore dei Beach Boys, ma è sicuramente uno tra i più interessanti dal punto di vista della sperimentazione, che qui sancisce il matrimonio tra le armonie vocali e il rhythm & blues. Purtroppo l'interesse di Brian per le registrazioni diventa sempre più blando e sporadico, al punto che i Beach Boys pur di averlo presente alle sessions decidono di registrare i successivi lavori nel suo studio casalingo.
Diventati ormai fuori moda al cospetto della nuova musica californiana (Grateful Dead e Jefferson Airplane in primis), i Beach Boys pubblicano a fine anni Sessanta alcuni album dal sapore pop-lounge. Friends (giugno 1968, 126° posto) è il più riuscito. La brevissima invocazione di "Meant For You" apre il disco e lo conduce verso atmosfere pop. Ray Davies dei Kinks ne farà un ricalco nella sua "Sitting In My Hotel", dall'album "Everybody's In Showbiz" del 1972.
L'ascolto del disco è leggero e scivola via velocemente, senza lasciare troppi segni.
Nel febbraio 1969 esce 20/20, l'ultimo disco inciso per la Capitol, con la quale i rapporti ormai erano abbondantemente logorati (e il titolo sta a indicare che si tratta proprio del ventesimo album del gruppo). È un lavoro che vede Bruce Johnston più protagonista (è lui a firmare il pregevole strumentale "The Nearest Faraway Place"), ma si rivela nel complesso disomogeneo, con brani di estrazione varia: hit ("Do It Again"), cover ("Cotton Fields", "Bluebirds Over The Mountain", e la spectoriana "I Can Hear Music") e pezzi di stampo psichedelico originariamente composti per Smile (la corale "Our Prayer" e "Cabinessence", reintitolata come parola unica). L'album non supera il 68° posto.
Brian è sempre più defilato, e sono soprattutto Carl e Dennis ad assumere le redini del gruppo. Senza l'aiuto di Brian, assente anche vocalmente nel brano, Carl produce l'eccellente versione di "I Can Hear Music" di Phil Spector, offrendo una delle sue migliori performance vocali, e regalando alla band l'ultima hit da Top 40 americana per i successivi sette anni; mentre Dennis cesella l'energica "Be With Me", con i suoi vocalizzi a contrappuntare le armonie, e il quasi-hard-rock di "All I Want To Do", con suoni osceni celati nella dissolvenza finale (registrati "dal vivo" in studio con l'aiuto di una volenterosa professionista). Brian lascia però in dote due waltz di razza come "I Went To Sleep" e la celestiale "Time To Get Alone" (outtake dalle sessions di Wild Honey, inizialmente composta per i Redwood), oltre al singolo "Do It Again", scritto insieme a Mike Love nel 1968: un rock midtempo con l'accento sulle armonie vocali, cui viene aggiunto come ghost track un frammento da "Workshop", proveniente dalla gestazione di Smile.
È della partita anche Charles Manson, tragicamente noto alle cronache per i fatti di pochi mesi dopo, che firma la trascurabile "Cease To Exist", trasformata da Dennis, che in quel periodo condivideva con lui una pericolosa amicizia, in "Never Learn Not To Love", con alcuni versi alterati e un nuovo bridge.
Johnston, infine, oltre che con "The Nearest Faraway Place", contribuisce anche con la cover di un brano di Ersel Hickey, "Bluebirds Over The Mountain".
La Capitol Records sfrutta il catalogo a sua disposizione, pubblicando nel 1970 in Uk (e soltanto nel 1976 negli Usa) The Beach Boys Live In London, un concerto dal vivo registrato nel 1968, in cui la band, coadiuvata anche da una sezione di fiati, si mostra all'altezza di brani complessi composti da Brian, come "God Only Knows", "Wouldn't It Be Nice" e "Good Vibrations".
Dopo "Breakaway", ottimo singolo di successo uscito nel 1969 e non contenuto in alcun album, il nuovo sodalizio con la Reprise Records frutta Sunflower (1970). Pur accolto tiepidamente dal pubblico, soprattutto in America (151° posto), il disco testimonia una miracolosa rinascita della band, che sarà certificata, negli anni a venire, dalla critica, al punto che Pitchfork lo definirà "il miglior album realizzato dai Beach Boys dopo Pet Sounds" e Rolling Stone lo inserirà al n. 380 nella sua Top 500 di tutti i tempi.
Già dalla copertina si intuisce come i tempi siano cambiati: i Beach Boys sono vestiti diversamente e sono circondati dai loro bambini. Insomma, il tempo del surf e delle corse con le auto sportive è tramontato già da un po', per lasciare posto a una serena maturità. E il risultato è convincente, a partire dall'iniziale "Slip On Through" con i suoi sapori latini e la voce di Dennis che si eleva su un complesso intrico di armonie, sorretto da una solida sezione ritmica, dimostrando la maturazione del batterista come autore e produttore. Più lenta e ariosa, "Add Some Music To Your Day" ha un afflato mistico, mentre "Got To Know The Woman" sposa i vocalizzi di stampo soul di Dennis Wilson con un appeal pop, impreziosito dai rintocchi del piano honky tonk. Pregiate anche le armonie vocali di Carl e Brian Wilson sull'euforico power-pop di "This Whole World", dal retrogusto country e con un'incredibile successione di accordi ispirati alla musica di Bach, mentre il trip psichedelico "minimalista" di "Cool Cool Water" riporta a galla l'approccio sperimentale di una delle tracce perdute di Smile, "Love To Say Da Da", una sottosezione della suite "The Elements". E sottili sfumature lisergiche riaffiorano anche tra i solchi di una canzone d'amore come "All I Wanna Do", densa di riverberi e di atmosfere spacey: una sorta di proto-shoegaze che influenzerà nugoli di band.
Dennis Wilson firma e interpreta la sublime "Forever", considerata dallo stesso Brian come uno dei vertici assoluti della musica dei Beach Boys ("It has to be the most harmonically beautiful thing I've ever heard [...] It's a rock and roll prayer"). Infine, convincono anche le tre tracce composte da Johnston, "Deirdre" e "Tears In The Morning", seppur legate a stilemi pop più convenzionali.
Incompreso all'epoca, Sunflower sarà per molti il vero testamento musicale dei Beach Boys.
Sul finire dei Sessanta, la vita degli ex-ragazzi da spiaggia si stava via via tramutando in un'esistenza hippie, nella quale girava una gran quantità di sostanze stupefacenti e di alcol, e attorno a cui orbitavano personaggi di tutti i tipi. Mike Love si unisce alla spedizione dei Beatles in India, Brian Wilson sarà sempre più dipendente dalla droga, Dennis Wilson dividerà la sua casa con la "famiglia" di Charles Manson, e i Beach Boys inizieranno un incredibile percorso fatto di morte e rinascita.
Nel 1971 è la volta di Surf's Up, altro buon album, che surclasserà il predecessore in termini di vendite, raggiungendo il numero 29 nelle classifiche Usa e il n. 15 nelle classifiche inglesi. Il nuovo manager, il dj Jack Rieley, spinge la band a recuperare l'unità e la vitalità degli anni Sessanta, tentando di rilanciarla sulla scia della nuova stagione psichedelica, promuovendo anche un'esibizione dei Beach Boys come guest a un concerto dei Grateful Dead. La band cerca anche accostarsi a nuove tematiche sociali: il rhythm 'n' blues di "Student Demonstration Time" racconta gli anni delle proteste studentesche, le delicate "Don't Go Near The Water" e "A Day In The Life Of A Tree" attingono a tematiche ecologiste.Degne di nota sono anche la nostalgica "Disney Girls" di Bruce Johnston, la corale "Long Promised Road" e la mistica "Fell Flows" di Carl Wilson.
Ma è il finale del disco a regalare due capolavori inattesi: "Till I Die", accompagnata dall'organo e interpretata in prima persona da Brian Wilson, è un'altra canzone dalla vena mistica, in cui si celebra l'intima comunione con una natura che assume tratti panteisti; la conclusiva title track "Surf's Up", riesumata dalle sessions di Smile, è una sorta di grandiosa "A Day In The Life" alla maniera dei Beach Boys. Era stato Rieley a convincere il riluttante Wilson a completare il brano rimasto interrotto, e il risultato è eccellente, grazie soprattutto alle straordinarie parti vocali di Carl, alla modulazione armonica dei cori e al lavoro di taglia e cuci in studio, con tanto di sintetizzatori Moog e sovraincisioni strumentali varie. Sono canzoni scritte dal miglior Brian Wilson, quello che voleva eludere i codici fissi delle strofe-ritornello-inciso, quello che voleva sperimentare lottando per ottenere l’impossibile, fino a raggiungere la pazzia. Un Wilson che ora è immalinconito, come quello che scrive i versi intrisi di sofferenza di "A Day In The Life Of A Tree", ode in onore di un albero morente ("Feel the wind burn through my skin/ The pain, the air is killing me").
Il mondo attorno ai Beach Boys sta cambiando, l'America della metà degli anni Settanta ha ormai poco a che vedere con quella dei primi anni del decennio. Così la band californiana muta pelle, alla ricerca di nuove vibrazioni, passando attraverso capolavori come Surf's Up e continui revival degli anni Sessanta, prima che, a partire dagli anni 90, si scateneranno infinite guerre legali tra i componenti del gruppo.
I Beach Boys procedono così a intermittenza, alternando buoni dischi a tonfi clamorosi, come Carl and the Passions - So Tough (maggio 1972, 50° posto). Risultato dell'ingresso nel gruppo di Ricky Fataar e Blondie Chaplin, nonché segnato della quasi totale assenza di Brian, è uno dei più deboli album dei Beach Boys e si rivelerà un completo flop, con pezzi decisamente trascurabili ("He Come Down", "Marcella", "All This Is That", "You Need A Mess of Help to Stand Alone").
Con Holland (gennaio 1973, 36° posto), frutto di una trasferta nei Paesi Bassi, la band tornerà invece alla ribalta, ma soltanto grazie al fortunato singolo "Sail On, Sailor", firmato, fra altri, anche da Brian Wilson: un solido blues affidato al timbro soul di Chaplin, sostenuto dai caratteristici cori della band.
L'album, tuttavia, propone altri episodi degni di nota, come la suite in tre atti "California Saga", (opera di Mike Love e Al Jardine, in cui si mescolano parti della "Moonlight Sonata" di Beethoven con ritmi cajun e con temi ecologisti), la raffinata grazia vocale di Carl in "Steamboat", "Trader" (a cura di Carl), e la ballata sentimentale "Only With You", dalla penna insolitamente romantica di Mike Love e dalla sofferta musica di Dennis.
Durante l'assenza quasi totale di Brian, i Beach Boys si dedicano all'attività live senza sosta, riguadagnando una discreta popolarità grazie a collaborazioni con i Grateful Dead e con i Chicago. La Brother/Reprise pubblica così il terzo album dal vivo della band, In Concert, nel novembre 1973. Il disco, un doppio Lp, presenta alcuni brani live di altissima qualità e raggiunge un buon 29° posto in classifica. Nell'album si riaffacciano anche alcuni storici brani appartenenti all'età innocente del gruppo, come "Don't Worry Baby" e "Fun, Fun, Fun", segno eloquente del fatto che nei primi anni del nuovo decennio la tendenza progressiva del rock sta ormai esaurendo la sua portata, mentre si profila un rinnovato interesse del pubblico per il rock'n'roll degli anni 50 e per il pop adolescenziale dei primi 60 (come testimonia, ad esempio, il cover-album "Rock And Roll" di John Lennon, uscito nel 1975 e prodotto da Phil Spector).
Il ritorno di Brian nel gruppo, anche in veste di produttore, è decretato ufficialmente con 15 Big Ones del 1976 (8° posto), che racchiude diverse cover della "golden age" del rock and roll, come "Rock And Roll Music" di Chuck Berry, "Blueberry Hill" di Vincent Rose, "Just Once In My Life" dei Righteous Brothers e "In The Still Of The Night" dei Five Satins.
Tra gli inediti, spiccano "It's O.K.", con la sua melodia contagiosa che rimanda agli inni storici della band, la più riflessiva "TM Song" e la delicata "Everyone's In Love With You", firmata da Mike Love.
Ma l'impressione è quella di un ritorno di Brian in tono minore, di una gran trovata pubblicitaria sotto lo slogan "Brian is Back" per risollevare la popolarità della band. Molte nubi si addensano ancora sulla sua vita personale: gli eccessi e il consumo di droghe accentuano la sua fragilità nervosa, fino al punto che la moglie decide di sottoporlo alle cure del controverso psichiatra Eugene Landy, noto per le sue terapie eterodosse. Se in un primo momento Landy contribuirà a risollevare lo stato mentale di Wilson, aiutandolo a riprendere il lavoro con la band, in seguito sarà pesantemente accusato di aver manipolato il suo paziente con tecniche da lavaggio del cervello e di aver persino lucrato sulla sua pelle. Accuse che costeranno a Landy anche il ritiro della licenza professionale.
Tra il 1976 e il 1977, Brian compone e produce The Beach Boys Love You, il nuovo 33 giri. Un lavoro controverso, che per alcuni segna la riscossa, per altri il definitivo crepuscolo. Tra i fan dell'opera vi sarà il chitarrista dei Rem, Peter Buck, che nelle liner notes della ristampa in cd lo definirà come il suo album preferito dei Beach Boys.In realtà parte dei brani risaliva alle sessioni dischi precedenti. A cominciare dal bel bozzetto psych-pop di "Good Time", composto durante le registrazioni di Sunflower, che conserva tutta l'esuberanza naif dei Sixties, mentre l'ingenuo mini-boogie "Ding Dang", scritto insieme all'ex-leader dei Byrds Roger McGuinn, era stato già inciso a fine 1973. Non mancano passaggi a vuoto (il duetto con la moglie Marilyn in "Let's Put Our Hearts Together", la fiacca "Love Is A Woman"), ma Brian conferma tutta la sua versatilità di compositore in episodi come "Johnny Carson" (intro di piano blues, parte centrale di organo e synth, scandita dal drumming di Dennis, e breve interludio d'organo a chiudere), "Roller Skating Child", con la chitarra graffiante ad assecondare le parti vocali, il nuovo omaggio spectoriano di "Mona", la ballata "The Night Was So Young", l'intensa "I'll Bet He's Nice", con l'accorata interpretazione di Brian, Dennis e Carl su un tappeto di synth, l'altrettanto riuscita "Honkin' Down The Highway", con i vocalizzi di Jardine sugli scudi.
Quel che si è guastato è soprattutto la voce di Brian, arrochita dalla malattia e da anni di eccessi di tabacco e droghe. Eppure, è sufficiente la scrittura di un pezzo come "Airplane", traccia finale dell'album, affidata a una delle migliori interpretazioni vocali di Mike Love, per ricordarci il suo talento.
Nel 1977 Brian lavora anche all'oscuro album solista "Adult Child", che però non uscirà mai ufficialmente, a differenza di quello di Dennis Wilson, "Pacific Ocean Blue", uscito nello stesso anno e destinato a divenire nei decenni successivi un disco di culto.
Nel frattempo, i Beach Boys tornano indirettamente alla ribalta, grazie ai motivetti tiratissimi dei Ramones, che riportano a galla la spensieratezza adolescenziale e l'amore per il surf al tempo delle nevrastenie punk, citandoli anche a più riprese. Ma ormai Brian e soci sono fuori dai circuiti commerciali: The Beach Boys Love You raggiunge a malapena la cinquantatreesima posizione in classifica negli Stati Uniti e la ventottesima in Gran Bretagna, senza riscuotere particolari attenzioni. Sarà il tempo a restituirgli i giusti meriti, suggellati dalla dedica di Buck.
The Beach Boys Love You è il colpo di coda della band californiana, sebbene anche negli ultimi dischi vi sia sempre qualche gemma in grado di far riemergere la gloria dei tempi d'oro: la malinconica "My Diane" (su M.I.U. Album, 1978), la ballata "Good Timin'", forte di nuovi, suggestivi intrecci vocali, e "Lady Lynda", ispirata da un tema di Johann Sebastian Bach ("Gesù, gioia degli uomini") con l'intro di clavicembalo a cura di Sterling Smith (su Light Album, 1979).
Alla fine del decennio la vicenda dei "ragazzi da spiaggia" sembra comunque arrivata alla fine: Dennis si allontana dal gruppo, litigando con tutti tranne che con Brian, al quale resta fortemente legato; Brian, in preda a una fortissima crisi depressiva e a un massiccio uso di droghe, non è in grado di seguire le sorti della band. Nel 1980 anche Carl abbandona temporaneamente i compagni, intraprendendo una carriera solista che lo porterà a realizzare un fantasioso album di scarso successo. Brian verrà richiamato per alcuni concerti dal vivo, con risultati il più delle volte scoraggianti.
Bad Vibrations: la fine dei Beach Boys
Negli anni Ottanta e Novanta, la storia dei Beach Boys è un turbolento susseguirsi di abbandoni, liti e flop commerciali. Resta soltanto qualche bel brano a ridestare, anche se per un attimo, il vecchio feeling con i fan: la ballata "Goin' On" (in Keepin' The Summer Alive, 1980), la revivalistica "California Calling" e la struggente "I'm So Lonely", griffata da un bel solo di sax (in The Beach Boys, 1985). Il canto del cigno - con Brian ormai fuori causa e la band saldamente nelle mani di Mike Love - è il singolo "Kokomo", che riesce imprevedibilmente a riportarli al numero 1 della Top Ten americana. Firmata da John Phillips, Scott McKenzie, Mike Love e Terry Melcher, registrata nella primavera del 1988, la canzone sarà anche usata nella colonna sonora del film "Cocktail". Il testo descrive la storia di due amanti che soggiornano in un'isola caraibica immaginaria chiamata appunto Kokomo. La melodia rilassante è come una cartolina musicale che ritrae un piccolo paradiso terreno. Anche qui, le parti vocali sovrastano quelle strumentali, ma lo fanno in punta di piedi, come se fossero un semplice sottofondo.Dopo la tragica morte di Dennis, avvenuta nel 1983 per annegamento, in seguito a eccessi di alcol, Brian e Carl tornano a lavorare con i vecchi compagni. Insieme celebrano nel 1988 l'ingresso nella "Rock'n'roll Hall Of Fame". Nello stesso anno esce il primo album solista dell'ex-leader, l'omonimo "Brian Wilson" (1988), che ottiene buoni riscontri da parte della critica, ma non un successo di vendite.
Durante gli anni Novanta i Beach Boys offrono numerosi concerti e apparizioni pubbliche ai fan in tutto il mondo. Tour sostenuti soprattutto dalla grande forza di volontà di Carl che, nonostante le laceranti tensioni interne al gruppo (nel 1992 Mike Love cita in tribunale Brian, dichiarando di essere co-autore di ottanta canzoni, tra le quali "California Girls" e "I Get Around"), continuerà a fare da paciere, attenuando le polemiche e risolvendo le controversie. Brian si dedica per lo più alla sua carriera solista e alle terapie del dott. Landy, rimanendo quasi assente da Still Cruisin' (1989), album raffazzonato e disorganico, pubblicato per sfruttare la scia del successo di "Kokomo".
Summer In Paradise del 1992, l'ultimo album dei Beach Boys per i successivi vent'anni, rappresenta un disperato tentativo di Mike Love e Terry Melcher di tornare a incarnare lo spirito dell'eterna estate californiana. Il disco, senza alcuna partecipazione da parte di Brian, ha brani deboli e una produzione di plastica, contiene un paio di remake da dimenticare e, senza alcuna sorpresa, non riesce neanche a entrare in classifica.
Quando nel 1998 Carl Wilson muore di cancro, per i "ragazzi da spiaggia" l'estate è davvero finita. Nell'immaginario dei fan della band i Beach Boys, in quanto unità creativa e artistica, muoiono con Carl.
In qualche modo, però, il nome della band permane. Dopo l'allontanamento di Al e le dispute legali, nella seconda metà dei Novanta i "touring Beach Boys" restano Mike Love e Bruce Johnston, affiancati da altri musicisti. Negli stessi anni, inaspettatamente, prende corpo la progressiva rinascita artistica di Brian Wilson, che proseguirà con alcuni validi album solisti nel decennio Zero e porterà fino all'ultimo capitolo della nostra storia.
La reunion del 2012
L'8 dicembre del 2011, in occasione del cinquantenario dalla pubblicazione del loro primo singolo "Surfin'", i Beach Boys annunciano a sorpresa una reunion, un nuovo album e un tour di cinquanta date. Brian Wilson, Mike Love, Al Jardine, Bruce Johnston e David Marks si ritrovano insieme per le registrazioni del ventinovesimo album della band. That's Why God Made The Radio esce nel 2012 per la Capitol/Emi, mentre la loro tournée parte nel mese di aprile con una performance in qualità di headliner al New Orleans Jazz & Heritage Festival ('Jazz Fest'). L'album è il primo degli ultimi decenni ad annoverare tutti i membri sopravvissuti della formazione originale e vede Brian Wilson alla produzione, con Mike Love in qualità di produttore esecutivo.
Nell'album tornano per l'ultima volta i temi di sempre, il mito dell'estate e il sogno californiano, costanti all'intera carriera del gruppo, dalla produzione giovanile fino all'acclamato album solista di Brian Wilson, "That Lucky Old Sun".
Come nei tempi migliori, Brian è l'artefice di quasi tutte le nuove canzoni, con la collaborazione di Joe Thomas, e con qualche contributo da parte di Love. Il sodalizio tra Wilson e Thomas ha un precedente storico in "Imagination", album solista di Wilson del 1988, co-prodotto da entrambi. Risale proprio all'era di "Imagination" la title track "That's Why God Made The Radio", il primo singolo dell'album (il secondo si appresta a essere "Isn't It Time").
L'album comprende almeno altri due brani preesistenti, anche se mai pubblicati: "Daybreak Over The Ocean" è una ballata composta da Mike Love per il suo primo album solista del 1978, rimasto inedito, mentre la conclusiva "Summer's Gone" è stata abbozzata da Brian Wilson nella seconda metà degli anni 90, e nella versione attuale registra anche l'inconsueto credit di uno "special guest", Jon Bon Jovi, che ha contribuito all'arrangiamento della canzone, da lui considerata come la "My Way" di Brian Wilson.
"Think About The Days", con i sublimi cori del gruppo sostenuti dal pianoforte, è un incipit di tutto rispetto, una sorta di matrimonio postumo tra "Our Prayer" e "Meant For You". Delude invece la seguente title track, cui manca quella marcia in più per emozionare e per far sognare. Il disco recupera parzialmente con "Isn't It Time", che cattura rievocando ritmi anni Ottanta, e con l'esuberante "Spring Vacations". La successiva "The Private Life Of Bill And Sue" è un episodio da dimenticare, mentre "Shelter" è tra le vette dell'album, con un Brian Wilson nella sua forma migliore, capace di costruire vibranti armonie vocali.
Passando per la delicata "Daybreak Over The Ocean", per la sin troppo leggera "Beaches In Mind" e dopo l'ultima eccitazione di "Strange Word" si giunge alla trilogia finale, la parte più preziosa del lavoro, che rivela elementi in comune con Pet Sounds e "That Lucky Old Sun". Affidata alla limpida voce di Al Jardine, "From There To Back Again" è una ballata che prelude al tramonto. L'album si avvia al termine con le poche battute di "Pacific Coast Highway", in cui Brian rende un ultimo emozionante tributo al California dream - un tributo che è anche un congedo. Infine, That's Why God Made The Radio si conclude sulle toccanti note della canzone che Brian scrisse dopo la morte della madre e negli ultimi giorni di vita del fratello Carl. "Summer's Gone" è stata concepita da Brian Wilson per essere l'ultima canzone dei Beach Boys, ed è la canzone giusta al momento giusto. Brian saluta il pubblico con la sua voce malinconica, dettando l'epilogo dell'avventura musicale dei ragazzi di Hawthorne:
Summer's gone
I'm gonna sit and watch the waves
We laugh, we cry
We live then die
And dream about our yesterday
Il disco riceve critiche positive e raggiunge inaspettatamente la posizione numero 3 delle classifiche Usa, battendo i Beatles nel record di maggior tempo intercorso tra la prima e l'ultima Top 10 di un album nella Billboard top 200: ben 49 anni e una settimana.
Secondo Billboard, i Beach Boys sono il gruppo americano che ha venduto più copie di tutti i tempi. I loro dischi furono i soli che, nell'America dei primi anni Sessanta, riuscirono a contrapporsi alla grande ondata di musica inglese. Pur pagando lo scotto di un veloce successo commerciale, che li ha spesso confinati nell'immaginario della surf music e nelle canzoni votate al "fun in the sun", i Beach Boys hanno rinnovato profondamente la storia della musica popolare. Il loro surf pop - all'inizio concepito per divertire senza eccessive pretese - ha trovato la strada per diventare qualcosa di molto più profondo e ambizioso, lasciando un segno indelebile nei decenni successivi.
In un rapporto conflittuale con le proprie stesse origini, la parabola dei Beach Boys è quella di un'America che, uscita dall'età felice degli anni Cinquanta, avrebbe rimpianto per sempre la perdita dell'innocenza. La stagione perduta è quella associata agli "Happy Days", ai juke-box e ai drive in, al surf e ai motori ruggenti. È l'età celebrata nel nostalgico teenage dream di "American Graffiti", film apparentemente allegro ma profondamente tragico, e di cui i Beach Boys non potevano che essere la colonna sonora ideale. In fondo, come scrive Francesco Paolo Ferrotti, "sin dall'inizio, quella immortalata dai Beach Boys fu un'estate la cui illusione di essere eterna era generata dallo stesso fantasma della fine: nella sua spensieratezza, si trattò dell'ultima estate del rock'n'roll, perlomeno di quello che affondava le radici negli anni 50". Così come nella musica di un altro grande del pop, Burt Bacharach, anche nel più radioso e accattivante ritornello di Brian Wilson si nasconde sempre una vena di struggente malinconia.
Il reunion tour dei Beach Boys toccherà l'Italia a fine luglio per due date: il 26 a Roma (Ippodromo Capannelle - Postepay Rock in Roma 2012) e il 27 a Milano (City Sound Festival 2012).
Contributi di Riccardo Nuziale
Supervisione generale a cura di Francesco Paolo Ferrotti
