Diana Ross

Diana Ross

La diva suprema

di Claudio Fabretti

Gli esordi alla testa delle Supremes, gioiello di casa Motown e primo gruppo femminile in cima alle classifiche. Un'esperienza solista poliedrica, che spazia da Billie Holiday al dancefloor. L'amicizia con Michael Jackson e le collaborazioni illustri. Ripercorriamo la stellare carriera di Diana Ross, prima diva e donna-manager della musica black
Si fa presto, oggi, a dire diva. Ma provateci voi negli anni 60 in un ghetto nero di Detroit, crescendo in una famiglia della media borghesia priva di velleità artistiche. E infatti Diane Ernestine Earle Ross non ci pensava affatto. La giovane "Diana" - come da errore della madre all'anagrafe - in realtà sognava di diventare una stilista e studiava da sarta mentre frequentava la Cass Technical High School. Eppure, parafrasando una sua celebre canzone, non ci sono montagne alte abbastanza che questa indomita iron woman non sia riuscita a scalare nella sua ultracinquantennale carriera. Cento milioni di dischi venduti, il primato assoluto di n.1 in America (18), dodici Grammy, una nomination all'Oscar, premi e onorificenze d'ogni sorta, incluse due stelle sulla Walk of Fame (unica donna) e la Medaglia presidenziale della libertà conferitale da Obama nel 2016. Un cursus honorum suggellato prima dal titolo di "artista femminile di maggior successo di tutti i tempi" del Guinness dei primati (1993) e poi da quello di "Entertainer of the Century" di Billboard.
Diana Ross è la prima diva della black music, l'antesignana delle donne-manager del pop e colei che meglio di ogni altra ha saputo gestire lo stardom, senza mai svendersi o ricorrere a trucchi da baraccone. La diva suprema, insomma, capace di conferire al termine un'accezione positiva, emancipandolo da tutti i suoi triti cliché. Senza di lei, le moltitudini di stelline soul e r'n'b degli ultimi decenni sono semplicemente inconcepibili.
Il mio sogno era far diventare Diana Ross la più grande star del mondo.
(Berry Gordy)
Baby, even the losers... L'uomo della provvidenza

Ma torniamo all'aspirante sarta del Michigan. Diana (Detroit, 26 marzo 1944), figlia di Ernestine, un'insegnante, e di Fred, un ex-militare dell'esercito americano, si tiene stretto il nome iscritto per errore sul certificato di nascita, al punto da giocarselo per la sua carriera artistica. In famiglia, però, la chiamano Diane.
La sua adolescenza non è delle più semplici, anche a causa della precoce separazione dei genitori. Dopo aver studiato design con l'intenzione di diventare stilista presso la Cass Technical High School della sua città, diplomandosi nel 1962 (un semestre in anticipo sui suoi compagni di classe), Diana sbarca il lunario alla cassa dei grandi magazzini Huston, prima dipendente nera di quel posto. Neanche lei, però, si sottrae al cliché della brava ragazza black che inizia a cantare nel coro gospel di una chiesa (battista). Perché la natura l'ha dotata di un'ugola scintillante da soprano che le vale, già a quindici anni, le attenzioni di Milton Jenkins, produttore dei Primes (in seguito, The Temptations), in cerca di un gruppo di coriste per accompagnare i suoi protetti. Sarà proprio un membro dei Temptations, Paul Williams, a convincere Diana ad arruolarsi in questa band tutta al femminile facilmente ribattezzata Primettes, che già contava sulle giovanissime Florence Ballard, Mary Wilson e Betty McGlow. Diana mette al servizio della compagnia anche i suoi studi, occupandosi di acconciature, make-up e costumi.

Diana Ross - Berry GordyÈ un altro, però, l'uomo che le cambia la vita. Ex-boxeur fallito, reduce della Guerra di Corea, il tipo ha un passato di pappone dal cuore troppo tenero ("non sapevo picchiare le prostitute", racconterà), un matrimonio in frantumi e tre figli da mantenere. Non esattamente l'identikit che ci si può immaginare per il padrone del più grande impero della storia della black music...
È un tale loser, il signor Berry Gordy jr., che è riuscito a far fallire perfino il negozio di dischi jazz che aveva aperto a Detroit. Perché i giovani della Motor City, semmai, preferiscono altra musica nera. Ad esempio il rhythm 'n' blues. Gordy, però, è disgustato dal monopolio bianco della black music. Così decide di provare a metterci le mani. Proprio lui, con quel pedigrée da perdente nato.
Prima inizia da autore, centrando qualche discreta hit (su tutte "Reet Petite" e "Lonely Teardrops" di Jackie Wilson). Quindi, decide di tentare la sorte come produttore, lanciando The Miracles e, soprattutto, creando una sua etichetta musicale, la Tamla Records. Gli bastano 800 dollari presi in prestito dalla famiglia. Dopo due canzoni di Marv Johnson ("Come To Me" e "You Got What It Takes"), la nuova Motown esordisce con "Bad Girl" dei Miracles. Nello stesso anno le due etichette vengono fuse nella Motown Records (abbreviazione di "Motor Town", il soprannome di Detroit). È l'inizio di una delle più entusiasmanti storie di imprenditoria musicale di tutti i tempi.
Volevo togliere i ragazzi neri dalle strade, facendoli entrare da una porta come sconosciuti e uscire dall'altra come star.
(Berry Gordy)
Berry Gordy con le Supremes e il trio Holland-Dozier-Holland al quartier generale di HitsvilleGordy va a caccia di talenti nelle strade dei ghetti neri, dentro le chiese battiste, nei cori gospel. "Li volevo far entrare da una porta come sconosciuti e uscire da un'altra come star", confiderà. Il suo piano è produrre black music fatta e controllata dai neri, ma destinata anche ai bianchi. Musica mainstream, melodica e accattivante, fondata sui sacri dogmi dell'hook e del groove. E pazienza se qualche integralista nero la prenderà a male. "Crossing over" è la formula magica. Una formula che calza a pennello alla flessuosa silhouette di Diana Ross. Nella pletora di artisti che affollano gli uffici della West Grand Boulevard, al grido di "The Sound of Young America", svettano subito la chioma e il sorriso smagliante della futura diva. Al boss non resta che pianificarne la scalata. Perché in cuor suo già sapeva come sarebbe andata a finire: "Il mio sogno - rivelerà - era far diventare Diana la più grande star del mondo".
Nel 1961 Ross è già prima inter pares all'interno delle Supremes, com'erano state ribattezzate le Primettes, con Barbara Martin subentrata alla dimissionaria McGlow (non un addio esattamente lungimirante, il suo). Il 15 gennaio 1962 il quartetto firma un contratto con la Motown e Gordy è pronto a farne la sua creatura prediletta, leading vocalist inclusa. Un gruppo creato a tavolino? Forse, ma che importa? Del resto da qui in poi, a colui che non riusciva neanche a fare il magnaccia, niente sarà più precluso, compreso convocare a Detroit Martin Luther King per proporgli un contratto discografico (per un 45 giri con il leggendario "I Have A Dream" e un album intitolato "The Great March To Freedom").
Di questa sfavillante epopea musicale targata Motown, Diana sarà fruitrice privilegiata e al tempo stesso artefice di maggior successo, con la sua presenza scenica regale, la sua intonazione perfetta e il suo soprano lirico temperato dal soul.
Per ogni artista dovremo realizzare prodotti da non meno della Top Ten, e poiché le Supremes hanno un seguito maggiore, per loro produrremo solo dischi da numero uno.
(Memo diffuso negli uffici della Motown, 1965)
La love story del mondo con tre ragazze

SupremesIl primo colpo, però, esplode a salve. L'Lp Meet The Supremes, che raccoglie undici brani composti prevalentemente dallo stesso Gordy e da Smokey Robinson, non sfonda in classifica. Nessuno dei singoli estratti ("I Want A Guy", "Buttered Popcorn", "Your Heart Belongs To Me" e "Let Me Go The Right Way") raggiunge la Top 40 di Billboard, malgrado un potenziale rompighiaccio ad alto tasso sentimentale come "Your Heart Belongs To Me" e altri numeri riusciti come "Who's Lovin' You", con i vocalizzi bluesy di Diana, la soffice "Baby Don't Go", condotta in porto dalla Wilson su un giro melodico molto 50's (dalle stesse parti anche il doo-wop di "Never Again"), e la più aspra "Buttered Popcorn", affidata all'ugola della Ballard, che sale in cattedra anche nell'euforica "Let Me Go The Right Way". La tracklist contiene anche una delle prime incisioni delle Marvelettes, "I Want A Guy", in una versione che ne attenua un po' l'esuberanza vocale originale, e una torch song venata di blues come "Play A Sad Song".
Fatto sta che il disco è un mezzo flop e negli uffici della Motown le ragazze vengono appellate (per qualche mese) con l'infausto soprannome di "No-hit Supremes".

Come McGlow, anche Martin perde l'occasione della vita: abbandona le Supremes nel 1963, riducendole a un trio. Per pochi mesi, si lascia sfuggire il tram per il paradiso.
Tra le Supremes (e la Motown) e la gloria c'è però un altro intermediario, anzi tre: Lamont Dozier, Brian Holland e Edward Holland Jr. Insieme formano un trio di compositori e produttori che sforna hit con la stessa disinvoltura di oliate macchine da guerra come King-Goffin, Bacharach-David e Lennon-McCartney. Dopo il primo esperimento di "Time Changes Things", firmata da Brian e Lamont insieme a Janie Bradford sull'album d'esordio, il primo colpo in canna del terzetto è già un successo: la scalpitante "When The Lovelight Starts Shining Through His Eyes" fila dritta al n. 23 della Billboard's Hot 100 Pop Chart. Gordy, nel frattempo, ha già capito tutto: affida a Ross il ruolo (vacante) di lead singer del gruppo. Che con l'avvenente Diana abbia anche una relazione non cambia la realtà dei fatti: è lei la "suprema delle supreme", con la sua bella anima black nella voce che però non le impedisce di risultare dannatamente fresca e flessibile. In una parola: pop.

A Holland-Dozier-Holland non manca nemmeno la fantasia, per "Where Did Our Love Go?" (1964) s'inventano una stravagante base ritmica: un ragazzino che marcia su tavole di legno per tutta la durata del brano, ad accompagnare la prima cantilena da sogno della candida Diana, che si aggiudica i lead vocals dopo una accesa discussione tra Lamont Dozier e Brian Holland, schierati per lei, ed Eddie Holland, a favore di Mary Wilson. È una gommosa, irresistibile caramella pop, anche se non convince le ragazze, perplesse per quel ritornello elementare da cheerleader, ("Baby Baby...") già rifiutato da Mary Wells. Ma la prima hit da n. 1 è ormai scodellata e le Supremes se ne fanno rapidamente una ragione: dopo il responso delle classifiche, ne incideranno finanche una versione in tedesco.
Il battito enfatico di "Baby Love" (1964), con un bel gioco di serafiche armonie vocali, ne è quasi la fotocopia, ragazzino incluso. Raddoppierà, invece, la permanenza in vetta alle chart: quattro settimane. Il motivo è semplice: provate ad ascoltarla e a togliervi quel ritornello dalla testa, e poi ne riparliamo.
Holland-Dozier-Holland sfornano, Diana canta, le ragazze l'accompagnano e Gordy conta le banconote. Lo schema si ripeterà con regolarità impressionante.
"Come See About Me" (1964) è il terzo n. 1 consecutivo, con una venatura più soul-gospel, la batteria che sfuma nell'intro e controcanti diffusi a puntellare i nuovi gorgheggi da usignolo della ex-aspirante stilista. Il 27 dicembre 1964 le Supremes la portano sul palco dell'Ed Sullivan Show diventando il primo gruppo all-black ad apparire nel popolare salotto televisivo americano dove, da qui in poi, metteranno le tende.

The SupremesAlla label di Gordy non resta che raccogliere quanto seminato: l'album Where Did Our Love Go (1964) sdogana il nuovo Motown-sound alle masse con tre milioni di copie vendute nel mondo. Le Supremes iniziano a collezionare record: prima band ad aver piazzato tre singoli al n. 1 dallo stesso album, che per la cronaca ottiene anche il miglior posizionamento conquistato fino ad allora da un gruppo femminile (finirà al n. 2 di Billboard per quattro settimane consecutive nel gennaio 1965, restando in classica per 89 settimane - altro primato infranto).
Il nuovo "Suono della Giovane America" prende corpo attraverso un fresco mix di doo-wop, soul e pop, con una punta di malinconia che non guasta mai e arrangiamenti sempre fantasiosi: dall'intro percussiva di "Baby Love" al salto di ottava nel chorus di "Standing At The Crossroads Of Love", dai barriti di sax baritono di Mike Terry in "When The Lovelight Starts Shining Through His Eyes" alle punteggiature di fiati di "A Breathtaking Guy", uno dei rarissimi episodi con tutte e tre le Supremes ai lead vocals. Canzoni deliziosamente vacue, prodotte in laboratorio con sistematica metodicità.
A regalare ulteriore visibilità al gruppo è anche la partecipazione al film-concerto "The T.A.M.I. (Teen Age Music International) Show", con, tra gli altri, Rolling Stones, Beach Boys e Marvin Gaye, presentato nelle sale di tutta America. Le Supremes rubano l'occhio con i loro abiti eleganti (disegnati da Diana) e le loro parrucche cotonate (secondo la leggenda, ne possedevano almeno 300). E Ross è a tutti gli effetti la loro frontgirl, con il suo eyeliner drammatico, i capelli lisci laccati e gli abiti geometrici cuciti sul suo corpo esile.

Se però la scommessa interclassista di Gordy era quella di saldare la black music con il pop bianco internazionale, bisognava necessariamente fare i conti con il gruppo che aveva fatto in quegli anni della musica popular un nuovo fenomeno mondiale. A Bit Of Liverpool, ribattezzato poi per il mercato britannico "With Love (From Us To You)", è il Motown-sound che paga pegno alla Beatlemania. Con in scaletta cinque cover di pezzi firmati Lennon-McCartney ("A World Without Love", "A Hard Day's Night", "You Can't Do That", "Can't Buy Me Love" e "I Want To Hold Your Hand"), in aggiunta alla versione più candida mai realizzata di "House Of The Rising Sun" e a un pugno di altri brani di varia estrazione, in cui brilla quella "You've Really Got A Hold On Me" di Smokey Robinson, già reinterpretata dagli stessi Fab Four e certamente più adatta alle corde soul delle tre ragazze di Detroit.
Nel complesso, un guazzabuglio senza molto senso, se non quello di battere il ferro finché è caldo, allargando ulteriormente i confini geografici del fenomeno-Supremes, facendone sempre di più "le Beatles nere". E il mercato gli darà (parzialmente) ragione, con 850.000 copie vendute.
Al termine di un favoloso 1964, Diana, Florence e Mary si lanciano nel loro primo tour europeo, consolidando in particolare la loro fama in Gran Bretagna, dove Nme le incorona gruppo femminile del momento.

SupremesMa per una hit single-band per antonomasia come le Supremes, bisognava tornare a sognare a 45 giri. Impresa prontamente riuscita con il nuovo successo da n. 1 in classifica (quarto consecutivo), "Stop! In The Name Of Love" (1965), scodellato dalla premiata ditta Holland-Dozier-Holland. Leggenda vuole che Lamont Dozier rivolse la fatidica espressione alla sua fidanzata che stava per mollarlo, ironizzando sul gioco di parole "law-love". E colse così i due classici piccioni con una fava: una risata seppellì l'idea della separazione e quel titolo valse alle Supremes la canzone più popolare della loro storia. Praticamente una scenata di gelosia, aperta da un glissando accelerato, con Florence e Mary che cantano il refrain prima che entri in scena Diana, che in lacrime svela: "I've known of your/ Your secluded nights/ I've even seen her, maybe once or twice". E poi quel ritornello corale-anthemico costruito come la più struggente delle implorazioni: "Stop! In the name of love/ before you break my heart". Una perfetta riuscita teatrale, assecondata anche da una coreografia studiata ad hoc, che Paul Williams e Melvin Franklin dei Temptations insegnano alle Supremes: una mano sul fianco e l'altro braccio teso in avanti, nella tipica posizione di "alt". Il varo della pantomima andrà in scena a Londra, nella trasmissione della Bbc Ready Steady Go!, condotta da Dusty Springfield. E da allora accompagnerà per sempre il brano, acquistando un significato assai meno superficiale di quanto possa apparire: il gesto di tre ragazze afroamericane che impongono a tutti di fermarsi, nel mezzo dei 60's, suona quasi rivoluzionario.
Sicuramente meno efficace l'hook della successiva "Back In My Arms Again", dal tono quasi confessionale, ma tale è ormai l'impatto delle Supremes sulle classifiche che finisce anch'essa dritta al n. 1, quinto singolo consecutivo. Holland-Dozier-Holland sono i re mida della Motown e Diana Ross la loro principessa, adorata dal pubblico, coccolata dal boss e, naturalmente, invidiata dalle colleghe di scuderia, soprattutto Martha Reeves, che lamenterà l'eccessiva attenzione riservatale dall'etichetta.

Supremes dollsIn effetti, il rischio che le Supremes potessero diventare le Barbie-giocattolo di Gordy & C. era nell'aria, avvalorato da operazioni improbabili come The Supremes Sing Country, Western & Pop (1965), quarto lavoro in studio delle ragazze, qui mascherate da cowgirl per rileggere alcuni classici country, sulla scia del Ray Charles di "Modern Sounds In Country And Western Music". Un omaggio diluito in chiave soul-pop, che suona artefatto e pasticciato, tanto più che oltre metà dei brani in scaletta viene prodotta in casa negli studi Motown, ad opera di Clarence Paul. Alla fine, più che per l'appeal zuccheroso del singolo "My Heart Can't Take It No More", il disco si farà ricordare soprattutto dai collezionisti per la presenza della prima composizione originale di un quattordicenne Stevie Wonder, che firma la soffice "Baby Doll", interpretata da Ross con il consueto piglio da scolaretta impertinente, in compagnia di un session-group della Motown, The Andantes.
Troppa lacca, però. L'insincerità dell'operazione, stavolta, viene anche punita dalle classifiche: il disco non andrà oltre il n. 79 della Billboard Top 200, vendendo solo 200.000 copie. Una miseria, per i loro standard.
Nel frattempo le Supremes-Barbie giocattolo vengono prodotte davvero...

Andrà solo leggermente meglio (325.000 copie vendute) all'altro tributo We Remember Sam Cooke (1965) in memoria del guru soul scomparso qualche mese prima. La scaletta stavolta è interamente composta di cover di Cooke, che le ragazze di Detroit interpretano con eleganza un po' calligrafica, raggiungendo risultati apprezzabili soprattutto nel trittico "A Change Is Gonna Come"-"You Send Me"-"(Ain't That) Good News", quest'ultima affidata a Florence Ballard.

Frattanto l'album More Hits By The Supremes (1965) provvede a rastrellare i nuovi successi, da "Stop! In The Name Of Love" a "Back In My Arms Again", aggiungendo il suadente singolo "Nothing But Heartaches", che però fallisce l'aggancio alla Top Ten (n. 11), interrompendo la serie magica dei 45 giri da n. 1. Gordy non la prende bene e negli studi della Motown iniziano a circolare memo di questo tipo: "Per ogni artista dovremo realizzare prodotti da non meno della Top Ten, e poiché le Supremes hanno un seguito maggiore nel mondo rispetto agli altri, per loro produrremo solo dischi da numero uno".
Get out, get out of my life
and let me sleep at night
(da "You Keep Me Hanging On", 1966)
Sinfonie pop da Hitsville

SupremesHolland-Dozier-Holland recepiscono il messaggio, ma comprendono di dover cambiare qualcosa nella loro formula magica. Il risultato è "I Hear A Symphony", brano più complesso e stratificato, in cui il canto estatico di Diana dondola melodiosamente in una sorta di ritornello infinito, contrappuntato dai backing vocals ipnotici delle due compari. Funziona: se ne accorgeranno anche Stevie Wonder, che ne inciderà una sua versione l'anno successivo, e un giovanissimo Michael Jackson, che la registrerà nel 1970 insieme ai Jackson 5 negli studi della Motown di Los Angeles. Anche le classifiche recepiscono il messaggio: è ancora n. 1, per la gioia di Gordy e dei suoi affannatissimi impiegati.
L'evoluzione verso un pop più barocco e melodrammatico si conferma nel successivo 45 giri "My World Is Empty Without You": Ross perde un po' del suo proverbiale aplomb e singhiozza versi di limpida disperazione: "I need love now, more than before/ I can hardly/ Carry on any more". E, più dei fiati, è il rotolio degli archi, stavolta, a gonfiare il pathos, assieme all'hammond di Earl Van Dyke che mima un organo a canne e al drumming poderoso dei Funk Brothers. È uno dei capolavori delle Supremes, uno degli episodi più inquieti e complessi del loro catalogo, ma in classifica si fermerà al numero 5.

All'evoluzione artistica, però, si accompagnano le dure leggi del marketing. Che "impongono" l'immancabile album natalizio. Le Supremes non battono ciglio: un po' di muschio, una spruzzata di neve finta, tre cappuccetti di Santa Claus in testa ed eccole augurare a tutti Merry Christmas (1965) con una dozzina di traditional debitamente riarrangiati, che Diana interpreta con tutta la fredda compostezza da educanda di cui è in possesso. Tutto molto aggraziato e innocuo. Impacchettato con un bel fiocco rosso, finirà sotto 600.000 alberi di Natale americani (e non).

Diana Ross - The Supremes - In camerinoA raccogliere i frutti di quanto seminato in studio negli ultimi anni, secondo i nuovi canoni della triade H-D-H è il successivo album I Hear A Symphony (1966), trascinato dalla title track e da "My World Is Empty Without You". Ma non si esaurisce tutto qui. Diana inizia a fare le prove dei suoi futuri recital solisti sulle note di "Stranger In Paradise", il classico tratto dal musical "Kismet" (1953), firmato da Robert Wright e George Forrest. Poi plasma sulla dolcezza della sua ugola l'immortale melodia di "Yesterday", pagando il nuovo tributo alla Beatlemania. Quindi, si supera in una struggente cover di "Unchained Melody", altro standard americano da brividi, portato al successo dai Righteous Brothers, e torna a indossare le paillettes di Broadway per una intensa versione di "With A Song In My Heart" (dal musical "Spring Is Here" di Rodgers & Hart) e per una ancor più palpitante "Without A Song", classico del 1929 incluso nel musical "Great Day". Ancor più rischioso, ma riuscito, il salto nel zuccheroso minuetto "scippato" a Bach di "A Lover's Concerto", altra gallina dalle uova d'oro che farà la fortuna di decine di interpreti. Sul velluto, infine, le performance per le due tipiche cantilene supreme piazzate da Holland-Dozier-Holland in chiusura di scaletta: "Any Girl In Love (Knows What I'm Going Through)" e "He's All I Got".
Si intravedono, insomma, i successivi sviluppi della carriera di una cantante che già scalpita per uscire dal personaggio della scolaretta adolescente cotonata, consegnato ad eterna gloria nelle hit delle Supremes. La Ross di I Hear A Symphony è già una consumata chanteuse che mostra senza pudore tutte le pieghe della sua anima, nel solco della sua musa Billie Holiday. Non ha l'estensione vocale di una Aretha Franklin o l'esuberanza di una Chaka Khan, ma ha un tocco argentato, luminoso, che si attaglia sempre alle melodie in modo inconfondibile.

Ma al quartier generale di Hitsville (nomen omen!), i dirigenti della Motown non perdono tempo a fantasticare. Servono nuove hit e Holland-Dozier-Holland si rimboccano le maniche. "Love Is Like An Itching In My Heart" (1966), però, è destinato a finire alla voce "uno dei pochi singoli scritti dal team a non essere finito al n. 1". Si dovrà accontentare del n. 9, nonostante gli effetti-eco sperimentali e le cadenze dance propulse dagli ottoni, in stile Martha and the Vandellas e Four Tops.
Ma poco male, perché un'altra hit stellare è alle porte, talmente implacabile che riuscirà a finire al n. 1 anche sedici anni dopo, quando verrà reincisa da Phil Collins. Perché a "You Can't Hurry Love" non si può resistere: colpa di quel groove malandrino che parte subito con il suo rutilare di percussioni e ottoni da far schioccare le dita, il bridge che prende velocità sui coretti e il ritornello-killer che Diana intona con tutta la sua diabolica svenevolezza: "My mama said: you can't hurry love/ No you just have to wait/ She said love don't come easy/ It's a game of give and take". Un'altra prodezza sulla strada dell'evoluzione delle Supremes da teen-group a complesso maturo, grazie a una solida base gospel - l'originale "(You Can't Hurry God) He's Right on Time" di Dorothy Love Coates delle Original Gospel Harmonettes - e a sinuose vibrazioni rhythm and blues. Le Supremes ne realizzeranno perfino una versione in italiano, "L'amore verrà".

SupremesA suggello del settimo hit-single da n. 1 esce The Supremes A' Go-Go (1966), il nuovo album in studio. Oltre a "You Can't Hurry Love" e all'altro 45 giri "Love Is Like An Itching In My Heart" - una sinfonia muscolare per trombe e pianoforte - riempiono la scaletta nuove cover assortite, tratte dal repertorio di The Elgins ("Put Yourself In My Place"), The Four Tops - il trittico "Baby I Need Your Loving"-"I Can't Help Myself (Sugar Pie Honey Bunch)"-"Shake Me, Wake Me (When It's Over)" - The Temptations ("Get Ready"), Martha and the Vandellas ("Come And Get These Memories"), Barrett Strong - "Money (That's What I Want)" - Nancy Sinatra ("These Boots Are Made For Walkin'") e The McCoys ("Hang On Sloopy"). Ma la vera chicca del disco è "This Old Heart Of Mine (Is Weak for You)", numero soul-pop firmato da Holland-Dozier-Holland insieme a Sylvia Moy e portato al successo qualche mese prima dagli Isley Brothers, per poi diventare anche un cavallo di battaglia di Rod Stewart.
Nel complesso, trattasi di un'altra raccolta graziosa e innocua come un sorso d'acqua, ma varrà un altro record non da poco: primo album di un gruppo tutto al femminile ad aver raggiunto il n. 1 della Top 200 di Billboard. Resterà in classifica 60 settimane, vendendo 3.500.000 copie nel mondo e consacrando ulteriormente l'effervescenza soul-pop delle Supremes come esperanto declinabile per ogni genere di canzone. Come scrive qualcuno, "non è un successo, ma la love story del mondo con tre ragazze".

Alla infinita gamma di generi adattabili alle tre ugole fatate di casa Motown si accompagna però una costante evoluzione della loro musica. Il nuovo balzo in avanti - e in vetta alla classifica - nasce dalle stesse session di "You Can't Hurry Love". Per l'occasione, a supportare le ragazze è un'intera band, The Funk Brothers, e non è un caso, perché "You Keep Me Hangin' On" (1966) è un'esplosione di (proto) funk e r'n'b, che scaraventa il Supremes-sound già nel decennio successivo, con quella punta di rock suggerita anche dal celebre passaggio di chitarra da telegrafista (un effetto-radio in codice Morse). Il canto di Diana si fa più fiero e aggressivo per assecondare il suono più robusto e i versi rivendicativi del climax: "So go on, get out, get out of my life, and let me sleep at night". Altro che Baby Love... È un altro capolavoro, destinato a essere saccheggiato per moltitudini di cover, dai Vanilla Fudge a Kim Wilde (che la riporterà al numero 1).
Ma all'inizio del 1967 è già pronto il bis. "Love Is Here And Now You're Gone" - nono singolo da n. 1 - riporta le Supremes sul tracciato del baroque-pop imboccato dai tempi di "I Hear A Symphony", con inserti di archi e clavicembalo a impreziosire la melodrammatica interpretazione di Ross, che alterna il recitato al canto, per una nuova istantanea di coppia in crisi ("You persuaded me to love you/ And I did/ But instead of tenderness/ I found heartache instead").
Il decimo n. 1 arriva grazie a un film. "The Happening" sarà un flop, ma la canzone omonima filerà in cima alla Billboard Hot 100, col suo carico di soul-jazz-pop broadwayano e l'ennesima interpretazione deliziosamente impertinente della lead singer, corroborata dal consueto profluvio di armonie vocali di Florence e Mary. Sarà anche l'ultimo singolo firmato "The Supremes": dal successivo "Reflections", infatti, la denominazione sarà cambiata in "Diana Ross & The Supremes".
Il cambio di denominazione in Diana Ross & The Supremes è stata la cosa peggiore che ci sia mai accaduta.
(Mary Wilson)
Divorzi e metamorfosi

Eddie Holland - Lamont Dozier - Brian HollandPrima, però, è tempo di rendere omaggio alla titanica impresa portata a termine dalla gloriosa triade in un lustro costellato di successi. The Supremes Sing Holland-Dozier-Holland (1967) è quello che dice il titolo, una raccolta di hit delle Supremes firmate dai loro autori prediletti, uscita proprio mentre questi si accingevano al clamoroso divorzio con la Motown. A completare la scaletta, alcuni remake di brani composti da H-D-H per altri artisti, da "Heat Wave" di Martha and the Vandellas a "I Guess I'll Always Love You" degli Isley Brothers, fino a "It's The Same Old Song" e "I'll Turn To Stone" dei Four Tops.
Pochi mesi dopo la pubblicazione del disco, i tre autori d'oro della Motown, scontenti della ripartizione di profitti e royalties, iniziano una protesta nei confronti del boss Gordy che li porterà ad abbandonare l'etichetta alla fine del 1967, non prima di aver servito sul piatto l'ultimo poker di singoli per Diana e compagne. Oltre alla succitata "The Happening", infatti, escono tre nuovi 45 giri, "Reflections", "In And Out Of Love" e "Forever Came Today". Nessuno, però, centra la vetta, anche se la vibrante "Reflections" si fermerà a un passo (n. 2) segnando un'ulteriore svolta nel suono delle ragazze, verso un soul screziato di psichedelia, con tanto di synth (molto) d'antan e nastri manipolati. Non andrà oltre il n. 9, invece, "In And Out Of Love", altro interessante esperimento di questo psych-surf-pop di marca Beach Boys applicato al terzetto.

La nuova, debordante prestazione vocale di Diana cela però una ruggine che sta corrodendo l'armonia del gruppo. A soffrire la supremazia della primadonna è soprattutto Florence Ballard, che, oltre a sentirsi da tempo spodestata dal ruolo di lead singer che riteneva di meritare, disapprova il nuovo corso della band e si sente relegata ormai a comprimaria. Caduta in un tunnel di depressione e alcolismo, Florence sarà licenziata da Gordy alla fine del 1967 e prontamente rimpiazzata con Cindy Birdsong (Patti LaBelle and the Blue-Bells). "In And Out Of Love" resta quindi l'ultimo brano con i contributi vocali della fondatrice. Da qui in poi saranno davvero Diana Ross & The Supremes.

Florence BallardLa triste storia di Florence Ballard rimarrà sempre la faccia oscura della luccicante favola delle Supremes. Dopo l'addio alla band, tenterà con scarso successo la carriera da solista e, anche per via dei propri problemi personali, deciderà di abbandonare le scene, dopo aver rotto il contratto che la legava ancora alla Motown. Il 22 febbraio 1976, a seguito di un ricovero in un ospedale di Detroit per abuso di alcoolici e barbiturici, Florence sarà stroncata da una crisi cardiaca. Alcune cronache racconteranno la sua vicenda come quella della più talentuosa vocalist del trio, defraudata del suo ruolo di cantante principale per via della love story tra Gordy e la Ross. Tra queste anche quella della stessa Wilson, che definirà il cambio di denominazione "la cosa peggiore mai accaduta al gruppo", riservando più di una frecciatina avvelenata al protagonismo della leader. Fatto sta che è inimmaginabile pensare alle canzoni delle Supremes senza le inconfondibili interpretazioni di Diana, senza quella polvere magica di freschezza cristallina e capricciosa sensualità. Così com'è inevitabile che, in un mondo competitivo come quello del pop, alla fine prevalgano le personalità più forti. Resterà però sempre una nota di amarezza nel riascoltare le hit delle tre amiche di Detroit immaginando Florence sola e ingrassata davanti alla bottiglia di whisky, rassegnata al suo destino di autodistruzione.

La spietata rimozione della fondatrice dalle Supremes avviene anche materialmente, sulla copertina di Reflections (1968), in cui la foto originale con Ballard viene rimpiazzata da una nuova immagine che raffigura Ross, Wilson e Birdsong. La grafica colorata e "psych", invece, illustra già quale sarà la nuova frontiera del trio.
Il primo parto su Lp della nuova ditta Diana Ross & The Supremes è solo nominalmente prodotto da H-D-H, ma i tre in realtà hanno a che fare solo con i due singoli registrati un anno prima: l'ottima title track, propulsa dalle percussioni selvagge dei Funk Brothers e dalla notevole linea di basso di James Jamerson (la stessa Ross definirà il brano uno dei suoi preferiti del trio), e "Forever Came Today", che malgrado un'orchestrazione eccentrica, con tanto di theremin, e un'atmosfera iper-romantica ("forever" sta per l'amore di una vita), manca l'aggancio alla Top 10, primo caso dai tempi di "Nothing But Heartaches". Holland-Dozier-Holland, però, la ricorderanno come "una delle migliori canzoni che abbiamo scritto per Motown". Piacerà anche ai Jackson 5, che ne incideranno una nuova versione su "Moving Violation" (1975).
Per il resto, Reflections testimonia la difficoltà di Gordy nel reperire nuovo materiale per le ragazze dopo la rottura con gli storici autori. Buona parte della scaletta suona infatti come una raccolta di outtake, e non graffiano neanche le varie cover di classici presenti, da "What The World Needs Now Is Love" di Bacharach a "Up, Up And Away" dei 5th Dimension.
Il singolo mancato, alla fine, è "Then", altra composizione originale di Robinson, che imbrocca un bel refrain su ritmiche euforiche e accattivanti intrecci vocali.
Ci sono posti nel mondo, compreso alcuni stati del mio paese, dove neri e bianchi non hanno gli stessi diritti, non possono neanche uscire dalla stessa porta. Vorrei che ci pensaste quando tornerete nelle vostre case.
(Diana Ross alla platea del Royal Command Show, Uk, 1968)
Il supergruppo all-star

Supremes - The TemptationsDello stesso anno la collaborazione con un altro supergruppo della Motown in Diana Ross & The Supremes Join The Temptations (1968) la cui uscita è fissata in concomitanza con lo speciale tv della Tcb dedicato al sodalizio tra i due pesi massimi della scuderia. E in effetti lo show delle due band vale il prezzo del biglietto, fin dall'iniziale "Try It Baby", remake della hit di Marvin Gaye, con il soprano trillante di Diana che svolazza armonioso mentre il basso di Melvin Franklin pompa senza posa. Poi la primadonna si fa chanteuse da jazz club, accerchiata dai coretti dei Temptations, per far rivivere l'incanto di "I Second That Emotion", il classico di Robinson di cui faranno cover persino i Japan. C'è anche spazio per quella prodezza firmata Ashford & Simpson di nome "Ain't No Mountain High Enough", che la stessa Ross avrebbe portato in trionfo da solista due anni dopo, e per una instant hit come "I'm Gonna Make You Love Me" (n. 2 Billboard), sublimata dall'incrocio tra i vocalizzi soul dei Temptations e una nuova magistrale interpretazione della Ross, ormai settata su un registro vocale molto più maturo e sensuale rispetto agli esordi.
Diana, ormai, è una diva da Broadway, una raffinata cantante jazz-soul che può permettersi perfino di involarsi verso le paradisiache vette bacharachiane di "This Guy's In Love With You" in un tripudio di fiati e controcanti, per poi gorgheggiare maliziosa, nell'altro affresco corale di "I'll Try Something New", versi che sono la quintessenza della filosofia di Robinson: "Every day/ We can play/ On the Milky Way/ And if that don't do/ I'll have to try something new".
Diana Ross & The Supremes Join The Temptations è l'ennesimo colpo da ko: rilancia entrambi i gruppi e porta a casa un altro bel gruzzolo di dollari, issandosi al n. 2 della Billboard 200. Gordy ritenterà l'affondo un anno dopo con Together (1969) che rivedrà insieme i due gruppi, alle prese con un meno entusiasmante calderone di cover assortite, tra le quali "The Weight" della Band, "Sing A Simple Song" di Sly & the Family Stone's e "Can't Take My Eyes Off You" di Frankie Valli (con Mary Wilson ai lead vocals, in previsione dell'addio di Diana).

Diana Ross Love Child (1968) è invece il primo lavoro delle Supremes a non includere neanche un brano della triade Holland-Dozier-Holland. Ma stavolta non è detto che sia un problema, perché Diana & C. si stanno affrancando da quel formato soul-pop dal sicuro successo ma ormai un po' limitante per la loro verve. Così le ragazze raccolgono i frutti della loro maturazione, di una serie di prove live che ne hanno affinato e accresciuto sempre più i mezzi vocali. Anche se Wilson recriminerà per l'enfasi posta proprio sul canto della Ross, a spese delle armonie dei brani. Fatto sta che una prodezza come "Love Child", con Diana mai così rabbiosa e selvaggia, supportata dai Temptations, vale non solo la prima "canzone politica" delle Supremes (sulle difficoltà della nascita di un bambino fuori dal matrimonio) ma anche una delle orchestrazioni più drammatiche e potenti del catalogo Supremes, costruita attorno alla chitarra sferzante dei Funk Brothers. Brano potente e influente: c'è da sospettare che nella discografia di famiglia di Janelle Monae, per citarne una, avesse un posto garantito.
Non è l'unica concessione a tematiche sociali, perché pezzi come "Does Your Mama Know About Me" - splendida ballatona orchestrale a mascherare l'inquietudine del tema - e la funkeggiante "(He's My) Sunny Boy" (ancora targata Robinson) sono altre istantanee crude e sincere della vita di una donna cresciuta nei ghetti di Detroit. Per rinvenire tracce dei virtuosismi interpretativi della protagonista, invece, basterà anche solo prestare un orecchio alla martellante invocazione di "I'll Set You Free", ai sospiri dolenti di "Keep An Eye" (con firma e cori gospel di Ashford & Simpson) o alla raffinata cover di "You Ain't Livin' Till You're Lovin'" di Marvin Gaye & Tammi Terrell.
Molto più recital della Ross che disco corale del trio, Love Child segnerà un altro passo decisivo verso l'affrancamento della lead singer dalla spensierata compagnia della sua adolescenza.

Supremes - Queen ElizabethAl termine di un rocambolesco 1968, che le vede anche nei panni di tre suore canterine nella serie-tv Tarzan (!) e alle prese con le cover del musical broadwayano di Barbra Streisand "Funny Girl" (Diana Ross & The Supremes Sing And Perform "Funny Girl"), le Supremes vengono invitate al prestigioso Royal Command Show, uno dei più importanti appuntamenti per l'aristocrazia britannica. Davanti all'intera famiglia reale e a una platea di star (tra gli altri, Paul McCartney, Michael Caine e Roman Polanski), Diana & C. sfoderano con disinvoltura il loro repertorio. Il clima è ovattato, come si confà al cerimoniale, ma verso la fine del set, dopo la riedizione di "Somewhere", le due compagne fanno un passo indietro e Ross resta sola davanti al microfono, mentre la musica si ferma: "Non ho molte occasioni di parlare a persone potenti come chi mi sta davanti oggi - dice - Io, come vedete, sono nera, mentre voi siete bianchi. Io canto e voi mi ascoltate, poi quando tutto è finito ce ne andiamo insieme dalla sala. Ci sono posti nel mondo, compresi alcuni stati del mio paese, gli Usa, dove neri e bianchi non hanno gli stessi diritti, non possono neanche uscire dalla stessa porta. Vorrei che ci pensaste quando tornerete nelle vostre case". Mentre la Ross raggiunge le sue compagne, nella sala cala un silenzio imbarazzato, interrotto solo da qualche timido applauso dalle ultime file, finché tutti, inclusi i membri della famiglia reale, si alzano in piedi e prolungano l'applauso per due minuti consecutivi. Ross ringrazia e presenta il brano successivo. Alla fine del concerto, le Supremes saranno ricevute finanche dalla Regina madre.

Motown è all'apice dei suoi fasti: nel dicembre del 1968, l'etichetta porta nella Top 10 ben cinque singoli: "Love Child" di Diana Ross and The Supremes, "Cloud Nine" dei Temptations, "I Heard It Through The Grapevine" di Marvin Gaye, "For Once in My Life" di Stevie Wonder e "I'm Gonna Make You Love Me" di Diana Ross and The Supremes with the Temptations.
Gordy, però, pretende sempre di più dalla sua principessa, che già vede sola, lanciata nel firmamento delle popstar. L'ansia di questo periodo porterà la stessa Ross a soffrire di anoressia - come ha rivelato nella sua autobiografia "Secrets of a Sparrow". E anche sul palco se n'erano già viste le avvisaglie: nel 1967, durante una performance a Boston, era collassata sul palco, finendo poi ricoverata in ospedale per esaurimento nervoso.
Ma Diana già studia da solista e inizia a esibirsi senza le compari in spettacoli televisivi come The Dinah Shore Show e il Bob Hope special. A metà del 1969 Gordy ha già deciso che dovrà abbandonare il gruppo per la fine dell'anno e iniziare a lavorare al primo album a suo nome.

Diana Ross - Stevie WonderIntanto, però, esce Let The Sunshine In (1969), con un nuovo hit single al fulmicotone di nome "I'm Livin' In Shame", imbevuto di possenti fragranze psych-soul, con un ritmo saltellante e un'altra prodigiosa interpretazione di Ross, a dar corpo alle sofferenze di una ragazza-madre in una sorta di ideale sequel di "Love Child" (la storia è ispirata dal film "Imitation Of Life" di Douglas Sirk). Meno suggestivo, invece, l'atteso medley "Aquarius/ Let The Sunshine In" che, al netto dei soliti sontuosi arrangiamenti, tradisce una certa freddezza della cantante nel dare voce ai vibranti inni generazionali del film "Hair", musical-manifesto contro la guerra in Vietnam.
Stavolta non lascia il segno nemmeno l'ennesimo contributo di Robinson (la zuccherosa "The Composer"), così come la cover edulcorata della "Everyday People" di Sly and the Family Stone. È invece un colpo al cuore veder riapparire la sagoma malinconica di Florence Ballard tra le volute melodiche di "Let The Music Play", outtake ripescata da I Hear A Symphony.
Ormai, però, delle Supremes originarie è rimasto solo un simulacro.

Ironia della sorte, "Someday We'll Be Together" - mai titolo fu più improvvido! - diventerà il dodicesimo e ultimo numero uno del trio in cinque anni, grazie al suo tiro sbarazzino doo-wop, ideato sette anni prima dal trio di carneadi Johnny Bristol-Jackey Beavers-Harvey Fuqua. Ma sarà anche il canto del cigno su 45 giri di "Diana & The Supremes", seguito da quello su Lp di Cream Of The Crop (1969), l'ultima goccia da spremere al terzetto dei sogni, "la crema del raccolto".
In verità però, a parte il suddetto singolo - già concepito come brano solista della Ross, supportata da due session singer (Maxine e Julia Waters) - l'inno vibrante di "The Young Folks" (con versi come "They're marching with signs/ They're standing in lines" a richiamare la lotta per i diritti civili) e l'appassionata "Shadows Of Society", altra rivendicazione sul tema della maternità ("Young mothers' faces filled with shame/ It's not enough to give her baby life, they say"), Gordy raschia il fondo del barile, tra outtake e improbabili cover, incluse "Hey Jude" dei Beatles e "Blowin' In The Wind" di Bob Dylan.

Il dado ormai è tratto. Dopo l'anticipazione di Ross a Billboard di qualche settimana prima, l'addio si consuma ufficialmente al Frontier Hotel di Las Vegas, Nevada, il 14 gennaio 1970. Si chiude così la storia di uno dei più leggendari sodalizi della black music. Perché senza Diana, non ci sono più le Supremes, anche se la sigla rimarrà ufficialmente in vita fino al 1977 - con Jean Terrell in luogo della primadonna, e poi Lynda Laurence per Birdsong nel 1972, Scherrie Payne e Susaye Greene e Karen Jackson al posto della Wilson nel 1976. Coglieranno ancora qualche hit, da "Up The Ladder To The Roof" (1970) a "Stoned Love" e "Nathan Jones" (1971), da "Automatically Sunshine" (1972) a "Bad Weather" (1973). Mary, Cindy e Jean si uniranno anche ai Four Tops per un paio di fortunati singoli ("River Deep, Mountain High" e "You Gotta Have Love In Your Heart").
Non si ripeterà mai, però, il successo del periodo d'oro, e il mito delle tre ragazze d'oro di Detroit resterà consegnato soprattutto alle antologie, ai musical e ai documentari televisivi, oltre che al Guinness dei primati, con un bilancio complessivo di 60 milioni di dischi venduti.
Da sola riuscirò ancora ad avere successo? In tanti hanno fatto la stessa cosa e hanno fallito.
(Diana Ross, "The Soulful Divas")
La scalata delle montagne

Diana Ross - Jackson FiveDiana è in rampa di lancio. Il suo pedigree di eroina black & white la rende perfetta per il grande salto da solista, con un pubblico potenziale che va dai ghetti neri di Detroit all'upper-class di Manhattan. Eppure ha paura del grande salto. "Sarò apprezzata? I miei dischi saranno ancora hit? In tanti hanno fatto la stessa cosa e hanno fallito", si interroga inquieta (cfr. David Nathan, "The Soulful Divas").
Ma il primo passo è da madrina. Quasi una fata turchina, con la chioma cotonata e gli scintillanti lustrini dell'abito succinto a evidenziare la sua snella silhouette, mentre fa gli onori di casa a un ragazzino undicenne nel salotto televisivo del sabato sera della Abc, "Hollywood Palace". È il battesimo nello showbiz di Michael Jackson. E sarà sempre Diana a mettere il suo sigillo sul disco d'esordio dei cinque fratelli Jackson ("Diana Ross presents The Jackson 5", 1969), griffato naturalmente Motown. Ma non sarà solo una trovata pubblicitaria estemporanea: Ross diventerà una sorta di "svezzatrice artistica" (secondo i maligni, finanche sessuale) per Jacko, con il quale resterà sempre un legame di affetto speciale, che si rinnoverà tra collaborazioni, citazioni incrociate e dichiarazioni d'amore, fino al triste epilogo del Re del pop, che nel suo testamento esprimerà la volontà di affidare alla Ross i figli Prince Michael, Paris e Blanket, in caso di morte della nonna Katherine. Il giorno del funerale, Diana non sarà presente, ma recapiterà una grande rosa bianca: la stessa che il piccolo Michael le aveva donato il giorno della prima audizione alla Motown.

L'inizio ufficiale della carriera solista dell'ex-primadonna delle Supremes è datato aprile 1970, con il 45 giri "Reach Out And Touch (Somebody's Hand)", firmato dal magico duo black Nickolas Ashford & Valerie Simpson, futuri marito e moglie, nonché interpreti di hit come "Street Corner" e "Solid". È un bel melodrammone soul-gospel dai buoni propositi umanitari ("Oh, reach out and touch somebody's hand/ Make this world a better place if you can"), che scioglierà molti cuori nella primavera del 1970, non scavallando però il n. 20 di Billboard. Ross, in compenso, ne farà un must dei suoi concerti, con tanto di scusa perfetta per stringere le mani degli spettatori.
Il vero crack, però, arriva poche settimane dopo con l'altra prodezza di Ashford & Simpson, "Ain't No Mountain High Enough", già inclusa nella collaborazione tra le Supremes e i Temptations e passata per l'ugola nobile di Marvin Gaye che nel 1967 ne aveva fatto un duetto con la sfortunata Tammi Terrell (scomparsa per un tumore al cervello poco tempo dopo, a 25 anni). Ma la versione definitiva resterà quella di Diana, che, supportata da un arrangiamento trionfale - fiati, archi e gli stessi Ashford e Simpson ai cori - sfodera un'interpretazione sontuosa, spaziando dal recitato teatrale dell'intro a un volo struggente degno della più melanconica Dionne Warwick. Sarà il primo singolo solista da n. 1 in classifica, con nomination ai Grammy. E nessuna meglio di Diana Ross potrà mai teorizzare che "non ci sono montagne abbastanza alte" che non possano essere superate.

Diana RossIl debutto su Lp, Diana Ross (1970), sfrutta l'enorme successo di quel singolo e la creatività del duo Ashford & Simpson, esortato da Gordy a discostarsi dagli standard Motown delle Supremes, alla ricerca di nuove sfumature vocali della protagonista, chiamata sempre più ad affrancarsi dal soul-pop allo chiffon del trio, per trasformarsi in interprete black a tutto tondo. Ross ha l'occasione di mettere a nudo i suoi artigli, ma anche la sua vulnerabilità. E i frutti già si vedono in episodi come "Now That There's You" - con un sapiente uso delle pause nelle prime cinque battute, gli acuti vibranti del chorus e le improvvisazioni libere del finale - "You're All I Need To Get By", che al posto dei martellanti timbri Motown mette in scena languori blues e ipnotiche linee di basso a far da sfondo a un canto più che mai "soulful", e la nuova versione di "Keep An Eye", che tramuta l'innocente versione delle Supremes (contenuta in Love Child) in un gemito funkeggiante, rinnovando il suo sinistro monito: "Just like a snake on the limb of a tree, a friend is an enemy you can't see". A metà strada tra la levità sbarazzina delle Supremes e l'approccio più passionale richiesto da Ashford & Simpson, si collocano invece "Something On My Mind" (ex-singolo di Rita Wright aka Syreeta nel 1968) e l'altra gemma soul al velluto "Dark Side Of The World", già incisa dalle Velvelettes e degna del miglior Gaye.
Nel complesso, Diana Ross è una formidabile raccolta di ballate soul, ben confezionate dal duo di autori-produttori e arrangiate con un gusto orchestrale già tipicamente 70's, in cui spicca l'uso sapiente degli archi. Per l'ex-Supremes è la pietra cardinale su cui edificherà la sua intera carriera solista. Magari non dal punto di vista grafico, però: l'improbabile copertina, che la ritrae magrissima su sfondo seppia, vestita da bambino - con maglietta e calzoncini jeans strappati - mela in mano e sguardo perso nel vuoto, resterà l'enigma irrisolto dell'intera operazione.

Diana Ross e la figlia RhondaMa non c'è tempo da perdere: pochi mesi dopo è già nei negozi il successore, Everything Is Everything (1971). Una fretta incomprensibile, frutto dei frenetici ritmi produttivi della discografia dell'epoca. Ma se l'appassionante "diario di donna" di Diana aveva lasciato tutti col fiato sospeso, questa accozzaglia di cover e inediti assemblati da Deke Richards non è altro che l'occasione per un nuovo showcase di una sempre più stressata Ross, sballottata in continuazione da un palco a uno studio, e per di più chiamata ancora a svolgere il suo ruolo parallelo di "interprete di qualsiasi cosa" - da "Come Together" dei Beatles a "(They Long To Be) Close To You" di Bacharach. Ruolo che innegabilmente sa assolvere con professionalità, ma che non è certo quello che l'ha resa immortale.
Il pop zompettante di "My Place" e quello più soffuso della title track non aggiungono granché a quanto già sperimentato con le Supremes, il gorgheggio su base funky di "Ain't No Sad Song" è poco più di un esercizio di stile, mentre, a dispetto del titolo delirante, "Doobedood'ndoobe, Doobedood'ndoobe, Doobedood'ndoo" mette in mostra qualche buona intuizione r'n'b di Richards, sfrutta però al massimo per un saggio di ginnastica vocale della Ross. È semmai il soul felpato di "Baby It's Love" a resuscitare la nuova anima sensuale e tormentata della vocalist, forgiata dal lavoro con Ashford & Simpson: merito della inconfondibile firma di Gaye e di un arrangiamento costruito su sinuose linee di sax, ricami di chitarra e il fremito ossessivo delle percussioni. L'affondo per le classifiche è però nella rarefazione sospesa di "I'm Still Waiting", che diventerà anche il suo primo singolo da n. 1 in Uk: la storia della perdita dell'amore della propria infanzia è il perfetto spunto per un nuovo melò a tinte soul, speziato da una intro di chitarra e dai coretti soffusi.

Dopo il suo primo speciale televisivo ("Diana!") che la vede all'opera in un nuovo showcase tra cover e hit del suo repertorio con i Jackson 5 ospiti, è la volta di Surrender (1971), griffato da una copertina che la ritrae truccatissima, con gli occhi bistrati da un pesante eyeliner. È il classico disco di transizione, sospeso tra i primi passi da solista e la svolta holidayana di Lady Sings The Blues. Alla console sono chiamati ancora Ashford & Simpson, che rinnovano la formula del debutto e scrivono tutti i brani, eccetto il remake della sempiterna "Reach Out I'll Be There", il classico Motown che di lì a poco Gloria Gaynor avrebbe trasformato in un esaltante inno disco-music.
Manca il colpo da ko, ma l'album è un discreto minestrone di ballate pop orchestrali e fragranze soul, a cominciare dalla title track, aperta da rintocchi insistiti di piano e percussioni martellanti, al servizio di una prova vocale tra le più passionali del suo repertorio. Ashford & Simpson piazzano qua e là qualche melodia ficcante - da "Did You Read The Morning Paper?" al singolo "Remember Me", che conquisterà la Top 20 - mentre l'avvolgente ballad finale "All The Befores" fa le prove generali dell'imminente "It's My Turn". Ma nel complesso all'album difettano gli hook per sedurre il pubblico, non a caso fallirà l'aggancio alla Top 40: un mezzo disastro, considerata la popolarità di Ross all'epoca.
Diana si era trasformata. Era un'artista diversa: il modo in cui seguiva la musica, il modo in cui accarezzava le parole... Billie Holiday era entrata nella sua anima.
(Gil Askey)
La signora del blues

Diana Ross - Lady Sings The BluesNel gennaio del 1971 Diana molla Gordy e sposa il P.R. Robert Silberstein, anche se dal boss della Motown sta per avere una figlia, Rhonda. È tempo di nuove svolte e di nuovi uomini della provvidenza. A bussare alla sua porta, al 701 Nord Maple Drive di Beverly Hills (California), in estate inoltrata, è un ex-trombettista e arrangiatore per la Motown, Gil Askey. Quando entra in soggiorno, trova Diana con in braccio la piccola Rhonda, seduta a terra a canticchiare, attorniata dai dischi di Billie Holiday. "Mentre ascoltavo Diana che cantava - racconterà Askey - ho visto subito che si era trasformata. Era un'artista diversa: il modo in cui seguiva la musica, il modo in cui accarezzava le parole. Billie era entrata nell'anima di Diana e aveva rivoluzionato il suo approccio a cantare. Era miracoloso".
Gordy, però, non esce di scena. È lui a convincere la ex-compagna a seguirlo a Hollywood. Guarda caso, ha tra le mani proprio "Lady Sings The Blues", l'autobiografia di Billie Holiday scritta insieme al giornalista William Dufty. E ha in testa un'ossessione: farne un film, naturalmente con la sua pupilla nei panni della protagonista. Askey, già artefice di molti show delle Supremes, architetta la "reinvenzione" musicale della Ross in chiave jazz. Mette a punto la colonna sonora, compone gli arrangiamenti assieme a Oliver Nelson e Benny Golson. A Diana non restava che smentire le solite cassandre, tipo Leonard Feather, ex-produttore della Holiday, che teorizzava sicuro: "Non posso pensare a una scelta meno adatta per Billie". E invece la prova è superata a pieni voti: Ross muta stile, rallenta il suo canto, indugia con sofferenza nelle ferite, calibra sapientemente romanticismo ed eccitazione. Alla fine, dirà Gordy, "era entrata così profondamente nel carattere della Holiday che cantava in maniera troppo jazz". E Askey aggiungerà: "Non avevo niente da insegnarle. Aveva capito che la Holiday aveva una piccola voce ma che usava con grande intelligenza. Aveva capito istintivamente le sue sottigliezze utilizzate per trasmettere sentimenti come confusione e dolore".

Diana RossAnche sul set del film Lady Sings The Blues (1972) la metamorfosi si rivelerà strabiliante, al punto da valere a Ross la candidatura agli Oscar come miglior attrice, più una nomination ai Nyfcc Awards e ai Bafta Awards e la conquista del Golden Globe. La pellicola, interpretata con Richard Pryor e Billy Dee Williams, negli Usa incassa più di 25 milioni di dollari e ottiene agli Oscar altre quattro nomination, inclusa quella per la migliore colonna sonora, che balzerà in vetta alla Billboard 200 - unico n. 1 per un lavoro solista della Ross - vendendo due milioni di copie. Per l'occasione Gordy recluta leggende jazz come Benny Golson e Oliver Nelson, impegnati agli arrangiamenti, Michel Legrand (autore di "Love Theme") e sessionmen di lusso come Red Callender, Max Bennett, Harry "Sweets" Edison e George Bohanon. Questo piccolo combo jazz accompagna Diana nella rilettura di classici di Holiday ("Strange Fruit", "God Bless The Child", "My Man", la title track), che nel primo disco vengono inframezzati da dialoghi del film. Esperimento non riuscitissimo, per la verità: meglio quindi il secondo disco, che lascia spazio unicamente alle canzoni.
Gardenia bianca nei capelli e lustrini dorati indosso, l'ex-serafica scolaretta delle Supremes si ritrova catapultata nel turbine di passioni ed eccessi rovinosi di Lady Day, cantando di sesso, alcolismo e gioco d'azzardo ("Fine And Mellow"), di laceranti struggimenti amorosi ("You've Changed", "Good Morning Heartache"), di lacrime e rivendicazioni a passo di swing, tra il piano e i corni di "I Cried For You (Now It's Your Turn To Cry Over Me)". A dodici anni dalla morte di Billie Holiday, la sua anima inquieta si reincarna nella minuta diva dei ghetti neri di Detroit.

Diana RossGalvanizzata dal successo della Signora Blues, Ross riversa tutto il suo carico di holidayana disperazione in una nuova ballata sentimentale che spezzerà il cuore anche alle classifiche. "Touch Me In The Morning" (1973), secondo singolo solista al n. 1 di Billboard, è un'altra montagna scalata. Anzitutto sul versante vocale: i due autori Michael Masser e Ron Miller le allestiscono un tour de force che lei stessa teme di non riuscire ad affrontare, snervandosi al limite del crollo emotivo in studio. Alla fine, però, la sua perfetta intonazione e il suo soprano vellutato riescono a dominare quelle asperità insidiose, con il supporto di back vocals tinti di gospel e di un crescendo orchestrale che culmina nel ritornello trionfale, con tanto di chiusura ad effetto in cui Diana duetta con la sua voce sovraincisa. Più che Billie Holiday, però, il termine di riferimento sembra Barbra Streisand, che diverrà per Diana una sorta di ossessione, alimentando una competizione piuttosto insensata, a ben vedere. Fatto sta che in cinquant'anni di carriera le due non si incontreranno mai.
Ad assemblare il materiale dell'album omonimo Touch Me In The Morning (1973) viene chiamato ancora Deke Richards, che coinvolge vari autori, sfornando un altro fritto misto di ballate, cover (una insulsa "Imagine") e omaggi jazzy. Tra le prime, eccelle quasi solo la title track, di cui "All Of My Life", "We Need You" e "Leave A Little Room" sono solo copie sbiadite. Va meglio quando Diana torna a indossare i lustrini della chanteuse da jazz-club, immergendosi nelle fumose atmosfere notturne anni 40 di "Little Girl Blue" e "My Baby (My Baby My Own)", oppure quando sale sul palco di Broadway per gli oltre otto minuti di "Brown Baby/Save The Children", un'accattivante sinfonia pop condita da impalcature d'archi e controcanti levigati. I testi, invece, proseguono l'evoluzione verso temi sociali e femminili, dalla maternità alle relazioni con gli uomini.
Trascinato dal singolo e dalla fama acquisita da Ross novella Holiday, l'album si isserà al n. 5 di Billboard e al n. 1 della R&B album chart.

Incroci da Oscar

Diana Ross - Berry GordyMa a Gordy non basta mai. Il boss della Motown, che nel frattempo ha trasferito gli uffici a Los Angeles, vuole completare la metamorfosi della sua pupilla facendola duettare con il n. 1 della sua scuderia: sua maestà Marvin Gaye. In realtà l'idea cova negli uffici della Motown già dal 1970. Il principe del soul, però, sente sulle spalle il peso di una maledizione che si è abbattuta sulle sue precedenti esperienze a due: la sua storica partner Tammi Terrell, collassata nelle sue braccia durante un concerto all'Hampden Sydney College, era morta tre anni dopo per un tumore al cervello; Mary Wells aveva lasciato l'etichetta vedendo la sua carriera crollare dopo l'uscita di "Together" e Kim Weston aveva subito lo stesso destino dopo la fine delle sessioni di "Take Two". Gaye ha deciso: non farà mai più un duetto con una donna.
Se non posso fumare, non posso cantare.
(Marvin Gaye)
Non è dato sapere quali argomenti abbia usato Gordy per fargli cambiare idea, sicuramente solletica l'ego dell'autore di "What's Going On" promettendogli la gloria eterna. Fatto sta che negli studi Motown di Hollywood la congiunzione astrale avviene. Non senza qualche difficoltà iniziale, però. Marvin si accende una canna, Diana protesta. Ma lui non ne vuole sapere: "Se non posso fumare, non posso cantare". Allora si narra che la diva abbia fatto la diva fino in fondo, urlando improperi e scagliando i grappoli d'uva che erano sul tavolo addosso al malcapitato Gordy. Alle fine, si trova una soluzione: i due registrano in sessioni distinte, l'ingegnere del suono Russ Terrana mescola i loro rispettivi vocals, e il gioco è fatto.
Così Diana, con invidiabile faccia di bronzo, potrà presentarsi alla stampa e dichiarare con sorriso a trentadue denti: "Lavorare con Marvin è stato fantastico".

Diana Ross - Marvin GayeÈ un disco gradevole, Diana & Marvin (1973), con due interpreti in piena forma, desiderosi di confrontarsi sui loro rispettivi terreni, ma gli fanno difetto l'empatia e il feeling che riescono a trasformare in alchimia unica l'incontro di due artisti. L'artificiosità dell'operazione, insomma, finisce col minarne la piena riuscita. Dopo la buona resa della morbida ballata iniziale ("You Are Everything", già degli Stylistics) a metà tra Motown e Philly soul, bissata dalla più claudicante "Love Twins", i due assi della Motown incrociano le voci per una trascinante riedizione della "Don't Knock My Love" di Wilson Pickett in cui però è soprattutto il falsetto vellutato di Gaye a guidare i saliscendi funky-soul, per poi suggellare l'ennesimo dono di Ashford & Simpson in un'accorata "Just Say, Just Say", ripercorrere ancora le orme degli Stylistics nella lussureggiante "Stop, Look, Listen (To Your Heart)" - con una Ross al top della sensualità - e inscenare vivaci botta e risposta nelle non meno languide "My Mistake (Was To Love You)" e "I'm Falling In Love With You". Se le attese della critica saranno parzialmente disattese, i riscontri commerciali non mancheranno, grazie al traino del singolo "You Are Everything" (n. 9 negli Usa) e al buon piazzamento dell'album sulle due rive dell'Atlantico (n. 26 negli Stati Uniti, n. 6 in Uk).
Do you know where you're going to?
Do you like the things that life is showing you?
Where are you going to, do you know?
(da "Do You Know Where You're Going To")
Diana RossLa fama della diva di casa Motown è ormai tale da aprirle perfino le porte del Palazzo Imperiale giapponese per la prima udienza concessa a un'artista dalla imperatrice Nagako, moglie di Hirohito.
Anche fisicamente, la sua trasformazione ormai è completa: non è più la scolaretta dalle acconciature cotonate e i vestitini a quadri delle Supremes e nemmeno la ragazzina pelle e ossa immortalata sulla cover del debutto solista. È una donna-copertina, sensuale e vaporosa, con ciglia lunghissime, vistoso make-up e rigogliosa capigliatura crespa in stile afro.
Sulla cover di Last Time I Saw Him (1973) appare come una perfetta modella, appollaiata sullo sgabello, in elegante completo bianco con cappello. Il contenuto, invece, è un polpettone di metà 70's, che svaria dal country al pop, dal r'n'b al gospel. Non esattamente il tipo di dischi che riesce meglio alla Ross, generalmente più a suo agio nei lavori firmati da una singola entità (da H-D-H ad Ashford and Simpson, da Richard Perry a Rodgers ed Edwards). Infatti, non sfonderà, neanche in classifica (n. 52 Billboard). Detto ciò, la title track resta uno degli episodi più eccentrici e stranianti dell'intero repertorio della ex-Supremes, in sella a un divertente numero country-pop attorniata da banjo, archi e corni con i suoi gorgheggi flessuosi, al servizio della storia di una donna lasciata sola alla stazione dei bus di Greyhound. Talmente straniante che troverà posto, più che nelle scalette dei concerti, in un episodio del Muppet Show.
Dopo questo avvio a sorpresa, il disco però regala pochi brividi, aggiungendo i soliti ingredienti, con saccarina decisamente in eccesso nelle melense ballate ("No One's Gonna Be A Fool Forever", "Love Me", "Sleepin'", "Turn Around") e qualche spezia in più nel semi-gospel di "You", con organo e linea di piano bluesy ad accompagnare l'excursus vocale dal bisbiglio alle vette più scoscese, e, soprattutto, nei due episodi funky-rock stradaioli di "I Heard A Love Song (But You Never Made A Sound)" - cadenzato dal piano e dalle percussioni, con wah-wah di chitarra sornioni sullo sfondo - e "Stone Liberty", che imbrocca un bel refrain corale epico nel miglior stile Motown.

Diana RossUn anno dopo (aprile 1974) Ross batte un nuovo record: è la prima afro-americana a co-presentare la Notte degli Oscar, per i 46esimi Academy Awards (in compagnia di John Huston, Burt Reynolds e David Niven). E il feeling con il cinema prosegue nel 1975 con la partecipazione al film "Mahogany", diretto dallo stesso Gordy, in cui Diana interpreta Tracy Chambers, segretaria di Chicago che sogna di diventare modella e stilista. A regalarle la sua terza hit solista da n. 1 è il tema portante della colonna sonora, la splendida ballata "Do You Know Where You're Going To?", firmata Michael Masser-Gerry Goffin-Lee Holdridge e già incisa nel 1973 da Thelma Houston, la zia di Whitney. La versione di Ross è però incommensurabilmente superiore, con il carillon tenerissimo di piano dell'intro e poi l'impetuoso crescendo orchestrale ad avvolgere il nitore del suo soprano trasognato, fino all'apoteosi degli archi che suonano la melodia principale e all'altrettanto struggente digressione del bridge. Resterà uno dei suoi capolavori e le varrà una nomination all'Oscar per la Miglior canzone.

Poi giusto un tris di altri record, tanto per gradire: nel marzo 1976, in collegamento da Amsterdam, canta "Do You Know Where You're Going To?" per la giuria degli Oscar, ed è la prima volta in assoluto che un cantante si esibisce via satellite; è anche la prima vocalist nera ritratta in copertina su Rolling Stone; mentre a settembre la rivista Billboard la nomina "la più grande artista femminile del XX secolo".
All'apogeo della carriera, Ross non rinuncia al suo ruolo di madre: dopo la secondogenita Tracee, nata nel 1972, tre anni dopo dà alla luce la sua terza figlia femmina, Chudney. La sua vita sentimentale, in compenso, resta burrascosa: nel 1976 divorzia da Silberstein.
Questa non la so cantare. La disco-music non fa per me.
(Diana Ross durante le session di "Love Hangover")
Queen of disco

Diana RossI ritmi produttivi si sono solo lievemente attenuati. Ma nel 1976 c'è da mettere il sigillo alla nuova ascesa: è un ritratto su tela nera di Victor Skrebneski, in cui il bell'ovale di Diana sembra affiorare dal vuoto, con sguardo sensuale e penetrante. Una copertina perfetta per un album che è un successo annunciato. Perché a trascinare Diana Ross (1976) non è solo la già sempiterna melodia di "Do You Know". Gordy ha fiutato i tempi. E lo stellare cast di produttori (Michael Masser, Hal Davis, Ashford & Simpson, Don Costa, Lawrence Brown e Gil Askey) ha trasformato gli studi della Motown in una discoteca. La disco-fever stava contagiando gli States. Pochi mesi prima Donna Summer, istigata da Moroder, aveva messo al tappeto l'America con gli orgasmi simulati di "Love To Love You Baby". Poteva l'ex-candida scolaretta di "Baby Love" calarsi nella stessa, torrida darkroom? Diana pensa proprio di no. Gli uomini di Gordy, però, sanno sempre usare gli argomenti giusti. Hal Davis la convoca in studio a un orario insolito: le 21. Lei arriva puntuale, con un bell'abito da sera, come si confà a una regina. Però è un po' perplessa. "Ho fatto preparare un paio di drink per scaldarci un po'", le annuncia il produttore. Lei è sempre più perplessa. Ma alla fine si lascia andare: si toglie le scarpe, come era solita fare davanti al microfono, e inizia a cantare "Love Hangover", la nuova bomba a orologeria di quasi otto minuti innescata per lei dal duo Pam Sawyer-Marilyn McLeod. Dopo il già sensualissimo midtempo iniziale, tutto sospiri e brividi caldi, al minuto 2:42 il brano sale di giri. "Questa non la so cantare", protesta lei. "Non c'è problema, ricominciamo", replica lui. Arrivati di nuovo al momento fatale, si accendono in studio le luci rosse e blu di una palla stroboscopica, installata dall'ingegnere del suono Russ Terrana. Per rendere più "umana" quell'esplosione, Davis ha preparato un'imponente sezione d'archi: 14 violini, 4 violoncelli e 4 viole, più le congas per il cambio di ritmo. Diana è divertita, ora si fida. E si butta nella mischia. Le cadenze disco infiammano il brano, con un'accelerazione che farebbe muovere le chiappe anche a un cyborg, mentre Diana balla, suda, ansima e improvvisa vocalizzi in libertà. Alla disco-music non si può resistere. Non si vuole resistere: "If there's a cure for this, I don't want it".

Diana Ross"Love Hangover" è una hit planetaria: vola al n. 1 nella classifica di Billboard e dilaga nelle discoteche di tutto il mondo, conquistando anche una nomination ai Grammy. Diana ha cambiato pelle ancora: adesso è una delle nuove queen of disco, assieme alla succitata Donna Summer e a Gloria Gaynor.
Oltre ai due hit-single, l'album sfoggia una Ross al top della sua maturità espressiva, languida balladeer tra gli archi e le linee di piano dell'altro 45 giri "I Thought It Took A Little Time (But Today I Fell In Love)", firmato ancora Masser, oppure sofisticata entertainer jazzy nel vaudeville a passo di ragtime di "Kiss Me Now" (con le tonalità più basse della sua carriera e una buffa imitazione di Louis Armstrong), o ancora pantera in gabbia in "One Love In My Lifetime", un graffiante impasto funk-rock imbevuto di essenze 70's.
Da "Mahogany" viene ripescato - qui in versione cantata - il suggestivo tema "After You", mentre l'altra incursione hollywoodiana di "Smile" immerge il celebre brano composto da Charlie Chaplin in atmosfere sognanti, orchestrate da Askey. Come fosse una confessione a bassa voce in camerino, al termine dello show, "You're Good My Child" mette a nudo il volto più intimo e umano della diva, che sfuma in un registro più rauco del solito, quasi tradendo qualche segno di stanchezza.
Album maturo e accattivante, Diana Ross salirà fino al n. 5 della Top 200 di Billboard 200, consolidando la fama della cantante di Detroit come interprete universale, sempre più versatile e completa.

Diana Ross liveA suggellare la trasformazione dell'ex-Supremes da semplice interprete a entertainer a tutto tondo è il trionfale recital An Evening With Diana (1977), registrato dal vivo all'Ahmanson Theatre di Los Angeles, a tre anni dal precedente Live At Caesar's Palace (1974). In oltre un'ora di musica, monologhi, sospiri (come solo lei sa fare), gag e risate, un'amabilmente ciarliera Ross raccoglie la meritata standing ovation alla carriera, ripercorrendo la storia della canzone americana, da Bacharach-David ("Here I Am") a Harry Nilsson ("Everybody's Got 'Em", "Me And My Arrow", "Lifeline"), da una commovente "Smile" di Chaplin al sempiterno show tune "The Lady Is A Tramp" immortalato dall'ugola di Frank Sinatra, dalla saga della Motown e delle Supremes all'epopea delle "Working Girls" del jazz (Billie Holiday, Josephine Baker, Ethel Waters, Bessie Smith), fino ai suoi ultimi successi. Un colossale one-woman show che manda in solluchero il pubblico americano e le vale un Tony Award, seguito da una nomination agli Emmy per l'omonimo speciale televisivo. A quanti accusano Ross di eccessiva freddezza e scarsa grinta, andrebbe somministrato, a uso terapeutico, l'ascolto integrale di questa indimenticabile "Serata con Diana".

Diana RossMa il 1977 della diva di Detroit non finisce qui. Perché in autunno è già pronto un nuovo lavoro in studio, prodotto da Richard Perry. Invece di calcare la mano sulla disco-music, Baby It's Me (1977) mischia ancora le carte, sfoderando novelty pop-dance romantiche ("Gettin' Ready For Love", con strati d'archi e sax swing), sing-along soul reminiscenti dell'era Supremes (la trascinante "You Got It", la corale "Top Of The World", l'elegante "All Night Lover"), dinoccolati funky alla Stevie Wonder ("Baby It's Me", tutta giocata sugli incastri di chitarra e tromba), cover dello stesso Wonder (la romanticissima "Too Shy To Say") e di Bill Withers ("The Same Love That Made Me Laugh"), ballabili upbeat rhythm 'n' blues ("Your Love Is So Good For Me") e le solite ballate pop da lume di candela ("Confide In Me" e "Come In From The Rain", composte dalla cantautrice Melissa Manchester).
Nel complesso, un album privo di acuti in grado di sedurre le classifiche (si fermerà al n. 18), ma gradevole e sofisticato. Resterà uno dei best kept secrets della discografia di Ross, segnando, attraverso la produzione di Perry, un primo passo verso l'affrancamento della ex-regina delle Supremes dalla macchina Motown.

Diana RossIl tour de force produttivo riprende con la pubblicazione di Ross (1978), stramba raccolta che unisce inediti nel lato A e nuove versioni di brani incisi per altri progetti nella seconda facciata. Passerà alla storia, però, per la presenza di un'altra prodezza disco, "Lovin', Livin' And Givin'", strepitoso remix di un brano presente nella colonna sonora del film "Thank God It's Friday" (uno spaccato sul mondo della disco-music, con Donna Summer attrice e interprete della hit da Oscar "Last Dance"). Fortemente influenzata proprio dagli arrangiamenti della "I Feel Love" del duo Summer-Moroder, "Lovin', Livin' And Givin'" segna un ulteriore traguardo per la commistione tra disco ed elettronica, con gelidi tappeti di synth ad accompagnare i nuovi sospiri sensuali di una spiritata Ross. È una hit mancata (stranamente sarà incisa su singolo solo in Uk) ma resterà in ogni caso un prezioso unicum della sua produzione.
Dopo un esperimento così avanzato, suona inevitabilmente datata la successiva "What You Gave Me" (scritta da Ashford & Simpson per Gaye e Terrell nel 1969), una sorta di proto-disco tutta violini, handclap ed effetti anni 70 assortiti; meglio, semmai, l'altra novelty dance "You Were The One", classica club-song dall'andatura funky, propulsa da una prepotente linea di basso e impreziosita da una formidabile prestazione vocale della Ross. Sempre eleganti, ma piuttosto innocue le ballate accluse: dalla suadente "Never Say I Don't Love You" al country-pop di "Sorry Doesn't Always Make It Right" e alle outtake "Where Did We Go Wrong" (ripescata dalle session di Last Time I Saw Him) e "To Love Again" (firmata Masser-Goffin e rimasta fuori dalla colonna sonora di "Mahogany").

Ross è sostanzialmente un diversivo. Perché il progetto principale che vede impegnata Diana in quei mesi è un nuovo film, "The Wiz" (1978), remake afro de "Il mago di Oz" diretto da Sidney Lumet. La sua interpretazione di Dorothy - ruolo che era stato di Judy Garland quarant'anni prima - le varrà una nomination come migliore attrice ai Saturn. Nel progetto riuscirà a coinvolgere anche il giovane amico Michael Jackson, chiamato per la parte dello spaventapasseri. Ma il film sarà un fiasco e anche la colonna sonora - firmata da vari artisti black - non sfonderà in classifica, nonostante il lavoro dietro le quinte di Quincy Jones e il duetto funky tra Diana e Jacko in "Ease On Down The Road", che comunque si aggiudicherà una nomination ai Grammy.
Diana era diventata un'icona del movimento gay, volevo farlo capire a tutti attraverso una canzone.
(Nile Rodgers a proposito di "I'm Coming Out")
She's The Boss

Diana RossIl luccicante decennio 70 si chiude da leader assoluta: The Boss (1979). Titolo forse non casuale, se si pensa che solo due anni dopo Diana Ross si permetterà il lusso di mettersi in proprio, piantando in asso il suo boss di sempre, quel Berry Gordy che era stato suo mentore, compagno e ispiratore di una carriera intera (perfino sul set) per quasi un ventennio. In ogni caso, qui siamo ancora sotto le insegne della Motown e nelle mani preziose di Ashford & Simpson, che mettono il loro talento creativo e i loro cori al servizio di una Ross in gran forma (anche nell'ammiccante scatto della copertina). Lo si intuisce subito dall'attacco fulminante di "No One Gets The Prize", contagioso inno disco sul tema di un'amicizia femminile rovinata dalla competizione per un uomo (da qui, la saggia conclusione del titolo). Sospinta da trombe in stile New Orleans, Ross si lancia in un altro tour de force vocale da brividi, sporcando il candore del suo soprano con la visceralità di una Chaka Kahn per gridare "I was denied a love that satisfied". Copione simile anche per il successivo upbeat "I Ain't Been Licked", in cui salgono in cattedra basso e chitarra, e per un'appassionata "Once In The Morning", che fa un po' il verso a Donna Summer.
Ma il vero assalto alle discoteche è la title track: una vertiginosa progressione dance che trascina Diana sempre più in alto, fino a raggiungere i suoi vocalizzi più acuti di sempre, al punto che lei stessa racconterà: "Tutti pensavano che quella parte in realtà la cantasse qualcun altra" (cfr. David Nathan, "The Soulful Divas"). "The Boss" diventerà un must delle classifiche dance del periodo, riportandola anche nella Top 20 di Billboard (n. 19).
Spente le luci stroboscopiche, Diana si concede un mini-recital soffuso, quasi confidenziale, con la ballata in punta di voce di "All For One", il rilassato r'n'b di "It's My House" e l'easy listening di "Sparkle" (con una produzione levigata che ricorda quella di Perry per Baby It's Me), per chiudere con la cinematica "I'm In The World" che avrebbe ben figurato nella colonna sonora di "The Wiz". Dando prova ancora una volta della sua straordinaria capacità di colorare anche i sussurri.
Tra i dischi più coesi e piacevoli della ex-Supremes, The Boss segna anche il suo ritorno nella Top 20, consolidando il suo nuovo status di regina dei club.

Diana Ross - Studio 54Ross, ormai, si muove già da manager di se stessa. Vuole un sound più fresco e moderno. Tipo quello delle produzioni degli Chic, che impazzano al leggendario Studio 54 di Manhattan. È lei stessa a incontrare Bernard Edwards e Nile Rodgers, ai quali affida la produzione dell'album che dovrà traghettarla nel nuovo decennio 80. I due prendono in mano tutto: composizione, esecuzione e produzione dei brani, con l'aiuto di tutto il loro storico gruppo, dai fiati agli archi fino alle coriste. Et voilà: Diana c'est Chic.
Ma le cose non vanno proprio come previsto. Se le storie delle canzoni sgorgano copiose dalle chiacchierate tra Ross e Rodgers, il preascolto dell'album gela Diana. Perché nel frattempo la disco-music non solo aveva esaurito la sua spinta propulsiva ma era anche finita nell'occhio del ciclone, con episodi come la Disco Demolition Night, la clamorosa protesta svoltasi a Chicago il 12 luglio 1979. Vari fattori sociali e culturali si andavano coagulando in quel movimento che - come spiega Craig Werner - "rappresentò una diabolica alleanza di funkettari e femministe, progressisti e puritani, rocker e reazionari" e che "diede voce rispettabile ai tipi più brutti di razzismo inconfessato, di sessismo e di omofobia". La reazione violenta anti-disco, combinata con altri fattori sociali e del settore radiofonico, stava cambiando il volto delle radio pop nei mesi successivi alla Disco Demolition Night. E così Frankie Crocker, influente disc-jockey di New York, avvisò Ross che far uscire l'album nella sua versione originale avrebbe anche potuto portare "alla fine della sua carriera". Diana, allora, decide di remixare l'intero disco, affidando al suo storico ingegnere del suono Russ Terrana il compito di rimuovere le parti strumentali estese e di accelerare il ritmo delle tracce, riportando al tempo stesso la sua voce al centro della scena.

Diana RossIl remixing dei nastri originali viene effettuato all'insaputa di Rodgers ed Edwards, che, ascoltata la resa finale di diana (1980), chiedono di essere rimossi immantinente dai credits, senza ottenere però l'approvazione della Motown, con conseguente coda di polemiche e strascichi legali. Non il clima ideale per il varo del disco, che esce addirittura senza un singolo prestabilito: praticamente una bestemmia, per le abitudini di mister Gordy.
La palla passa alle radio, chiamate a scegliere in piena libertà. Ma dall'Alaska alla Louisiana, nei network americani risuona un solo brano: "Upside Down". Eccolo, il singolo. Ironia, della sorte, riporterà Ross in testa alle classifiche dei 45 giri e trainerà l'album al n. 2 di Billboard, fino a farlo poi diventare il più venduto della sua intera carriera (10 milioni copie in tutto il mondo). In "Upside Down", però, la mano degli Chic si riconosce eccome: una partenza a razzo con beat alla "Good Times", poi la voce di Diana, ammiccante come non mai, che attacca subito il ritornello, per poi aprirsi all'arioso bridge, tra le bordate del basso, i fremiti degli archi e i ricami di una chitarra ostinata, che nel finale si prende tutta la scena. Non è più solo disco, o funky: è il Rodgers-sound traghettato negli anni 80, l'ascensore per il paradiso di futuri bestseller come "Thriller" di Michael Jackson e "Let's Dance" di David Bowie. "Upside Down" è l'esca perfetta per attirare a Ross nuove generazioni di fan, molti dei quali ignorano completamente il suo passato con le Supremes. Lei voleva solo una canzone da poter canticchiare con le figlie, Rodgers le aveva regalato l'elisir di lunga vita.
Ma il leader degli Chic, nel suo incessante nightclubbing, aveva scoperto un'altra cosa: Diana era diventata un idolo della comunità gay, al punto che tante drag queen si vestivano come lei. "Voglio che il mondo sappia, bisogna farlo capire", si mette in testa Rodgers. E quali parole meglio di "I'm Coming Out" per renderlo noto a tutti? L'espressione usata nel mondo Lgbt per dichiarare apertamente il proprio orientamento sessuale o la propria identità di genere diventa il titolo perfetto per un inno annunciato. In più, c'è un tessuto strumentale di lusso, con la tipica chitarra funk di Rodgers, la batteria sincopata di Tony Thompson che, dopo i primi 20 secondi di tom tom, si salda col basso-bomba di Edwards nella più implacabile delle sezioni ritmiche, più preziosi inserti di tromba ad assecondare i vocalizzi sinuosi di Diana, supportati nel finale da cori e controcanti. Oltre ad assolvere la sua funzione "politica", "I'm Coming Out" sarà un altro singolo di successo (n. 13), contribuendo al successo di diana, assieme anche all'altra disco-funk al velluto di "My Old Piano", canzone sciocchina ma decisamente catchy, con il suo battito incalzante e i suoi rintocchi di tasti impazziti a tratteggiare l'ode al vecchio piano dall'"international style" e dall'"eighty-eight key smile".
Il resto della scaletta scorre via piacevole tra ballate ("Friend To Friend"), iniezioni di groove - l'adrenalinica "Have Fun (Again)" - riflessioni soul ("Now That You're Gone") e nuove sarabande funky (la nostalgica "Tenderness", la conclusiva "Give Up").
L'iconica copertina, firmata dal celebre fotografo Francesco Scavullo, non farà che suggellare quello che resterà l'ultimo, grande exploit su Lp dell'ex-lead singer delle Supremes. A parziale risarcimento di Rodgers & C. nel 2003 diana sarà ristampato nella versione con i mix degli Chic e le tracce vocali originali della Ross.

A chiudere il fortunatissimo 1980, un'altra hit mondiale (n. 9 Billboard), la struggente ballata "It's My Turn", con musica di Masser e testo di Carole Bayer Sager, scelta per i titoli di coda del film omonimo con Jill Clayburgh e Michael Douglas, diretto da Claudia Weill. Una prestazione vocale cristallina, dai toni lirici ma rarefatti, tanto per fugare lo scetticismo di chi aveva visto nelle hit di diana uno stile meno incisivo, offuscato dallo splendore dei suoni.
Non ho lasciato la Motown perché ero arrabbiata, delusa o ferita. L'ho fatto solo perché stavo crescendo e volevo avere il pieno controllo sulla mia vita artistica.
(Diana Ross, "A Legend in Focus")
I'm coming out: fuga dalla Motown

Diana Ross - Lionel RichieOra però basta con le pose soul, i diktat del boss e i pantaloni a zampa d'elefante. Sempre più decisa a gestirsi in proprio la carriera, Ross recide anche l'ultimo cordone ombelicale, il più profondo, quello che la legava alla casamadre Motown. L'ultimo atto è un altro successo da film, il duetto ipersentimentale di "Endless Love", al fianco di Lionel Richie, per la colonna sonora dell'omonima pellicola diretta da Franco Zeffirelli, con Brooke Shields e Martin Hewitt. L'eccesso di melassa non compromette la buona armonia tra il falsetto di Diana e il registro profondo dell'ex-Commodores, ma certo lascia interdetti il fatto che diventerà proprio questo il singolo più venduto della gloriosa storia della Motown.
Ross, insomma, lascia col botto. Forse anche per questo la separazione ha un gusto più dolce. Poi, ovviamente, c'è il sapore dei soldi. La Rca le offre un contratto di sette anni da 20 milioni di dollari, con totale controllo sulla sua produzione. La pupilla ha solo uno scrupolo di coscienza: chiede a Gordy se può pareggiare l'offerta. "Impossibile", la replica. Così Diana firma con la nuova etichetta, il 20 maggio 1981, quello che al tempo è il più lucroso contratto discografico di sempre. Nonostante un ventennio di successi stellari, che hanno fruttato milioni di dollari, la Motown le elargirà invece una "liquidazione" di soli 250,000 dollari.
"Non ho lasciato la Motown perché ero arrabbiata, delusa o ferita - racconterà - L'ho fatto solo perché stavo crescendo come persona e sentivo che era giunto il momento di andarmene. Tutto ciò che volevo era solo aver il pieno controllo su di me e sulla mia vita artistica" (cfr. Sharon Davis, "A Legend in Focus").

Diana Ross by Andy WarholPochi mesi dopo, a ottobre, è già pronto il primo frutto del nuovo sodalizio, Why Do Fools Fall in Love (1981). Un parto un po' frettoloso: Ross si è impegnata con la Rca a realizzare un disco entro la fine dell'anno, ma è stata lasciata a terra dal duo Rodgers-Edwards, impegnato nel debutto solista di Debbie Harry. Così è lei stessa a produrre il disco e, prima volta in assoluto, a scriversi un brano ("Work That Body"). Ne scaturisce un lavoro non troppo coeso e ispirato, in cui non mancano, però, nuovi colpi da ko, a cominciare dalla title track, frizzante remake di una hit rock 'n' roll di Frankie Lymon & the Teenagers datata 1956, con passo swing, ottoni tirati a lucido e una nuova superba performance vocale. Ma lasciano il segno anche l'ipnotico, sensualissimo midtempo soul "Sweet Surrender", intarsiato dagli archi e da un basso granitico, e la filastrocca di "Mirror Mirror" in cui Diana, novella Grimilde, si interroga allo specchio su un tappeto di lussureggianti fiati funky ("Tell me Mirror Mirror, on the wall... thought you said you had the answer to it all").
Oltre al ripescaggio di "Endless Love", completano la tracklist una swingante cover di Brenda Lee ("Sweet Nothings"), un paio di midtempo d'atmosfera ("Think I'm In Love", "Two Can Make It"), un'altra accattivante caramella dance-pop ("It's Never Too Late") e la strampalata ode all'aerobica firmata dalla stessa Ross ("Work That Body"), antesignana di tutte le "Physical" a venire (testo ridicolo incluso).
Dal punto di vista commerciale, Why Do Fools Fall in Love inaugurerà nel migliore dei modi la nuova stagione della Rca, vendendo più di un milione di copie (n. 15 di Billboard) e conquistando il disco di platino, ma inizierà a tradire un pericoloso ricorso al mestiere, del tutto sconosciuto alle produzioni precedenti e destinato ad accrescersi in quelle successive.

Diana, però, già ragiona da manager. Crea una propria società di produzione, la Anaid Productions (anagramma del suo nome) e inizia a investire nel settore immobiliare. Nel frattempo, conduce uno speciale televisivo con Michael Jackson e, all'inizio del 1982, canta "The Star-Spangled Banner" al Super Bowl XVI e appare nello show dance Soul Train. La stella sull'Hollywood Walk of Fame è solo l'ennesimo suggello a una popolarità che non sembra non poter mai avere fine.
Motown, nel frattempo, elabora il lutto della perdita della sua gallina dalle uova d'oro pubblicando due raccolte, To Love Again (1981) e Diana's Duets (1982).

Diana Ross - Michael JacksonTraghettata sola, in un decennio pieno di discontinuità sonore e mutamenti di costume, Ross cerca di guardarsi intorno alla ricerca di nuovi punti di riferimento. E il primo a cui aggrapparsi non può non essere il suo pupillo, reduce dal successo stellare di "Off The Wall" e pronto a salire sul trono del pop internazionale alla fine del 1982 con "Thriller". Ecco allora scodellato il duetto: Diana sdraiata sul letto a sognare maschioni muscolosi, circondata dai sussurri e dai gridolini di Michael. Scritta dallo stesso Jackson, l'arrapatissima "Muscles" si può ascrivere a pieno titolo al kitsch anni 80 (video incluso), ma in qualche modo fa breccia nel pubblico, issandosi al n. 10 della Billboard Hot 100 grazie al suo sensuale groove r'n'b.
È il duetto-rompighiaccio di Silk Electric (1982), il nuovo album con copertina di Andy Warhol che raffigura una Ross tutta zazzera afro e labbra scarlatte. Scartata la confezione, però, non è che resti molto altro. "So Close" è un bel doo-wop anni 50, l'altro brano composto da Ross ("Fool For Your Love") è addirittura un tiratissimo hard-rock che porta a casa con ammirevole energia, a conferma di una versatilità senza pari (in chiusura ci sarà spazio perfino per il reggae di "I Am Me"), ma senza evitare l'abbraccio fatale del trash. A imbroccare la miglior melodia del disco è semmai "Still In Love", power-ballad innervata dalla chitarra elettrica e da un drumming sottile, che offre a Diana la chance per una nuova aggraziata interpretazione. Il drum-beat robotico di "Who", invece, mostra una Ross perfettamente calata in quel ruolo di gelida regina dance che forse avrebbe fatto bene a consolidare, sulle orme delle varie "Love Hangover" e "Lovin', Livin' And Givin'". Peccato, però, che il richiamo della melassa non faccia prigionieri, partorendo ballate stucchevoli come "Love Lies" e "In Your Arms".
Nel complesso, un album iperprodotto, che suona irrimediabilmente datato e che disperde le poche intuizioni presenti in una paccottiglia difficilmente rivalutabile anche a posteriori. Ross si fa prendere dalla foga di voler fare tutto da sola, firmando anche tre pezzi, ma smarrendo per strada, paradossalmente, proprio la sua identità artistica.

Ghiaccio bollente

Diana RossLa chioma sempre più leonina della diva suprema riempie quasi integralmente la copertina del successivo disco, che non richiede particolari sforzi di originalità per il titolo, Ross (1983), ma viene annunciato come una svolta in direzione pop-rock, complice anche l'avvento alla console del guru degli Steely Dan, Gary Katz. Ma per il singolo di traino serve un nuovo riempipista e "Pieces Of Ice" è esattamente ciò che promette: ghiaccio bollente. Una gelida musa dance che si dimena voluttuosa sul cubo di una discoteca cool, al ritmo di un beat robotico di synth, mentre la chitarra elettrica di Joe Walsh fende il fumo. Torrido sarà anche il videoclip, con una Ross pantera sexy, inguainata in un succinto body rosso. In classifica però non andrà oltre il n. 31, restando così uno dei suoi tesori più sottovalutati, al cospetto del quale il synth-rock di "Up Front" e il jazz-funk della conclusiva "Girls" suonano come pallide imitazioni.
Katz convoca alla sua corte Donald Fagen, fresco reduce dal successo solista di "The Nightfly", che mette le felpate atmosfere degli Steely Dan al servizio di nuovi vocalizzi sopraffini dell'ex-Signora del blues in "Love Will Make It Right"; atmosfere bissate sull'altra gemma jazz-pop del disco, "Let's Go Up". Ma si fa apprezzare anche l'apporto di Michael McDonald, che firma con Ed Sanford l'iniziale "That's How You Start Over", scalpitante r'n'b trainato dalle trombe e da un piano ficcante.
Bocciato dalle classifiche (si fermerà al n. 32 negli Usa), Ross è in realtà uno dei dischi migliori della produzione anni 80 della ex-ragazza prodigio di Detroit e sarà rivalutato dai posteri, tra cover e remix assortiti.

Nel frattempo, però, Diana è rinfrancata dalla platea oceanica che il 21 luglio 1983 accorre ai suoi piedi al Central Park di New York: oltre mezzo milione di persone per un suo concerto gratuito. Altre cifre da annotare nel suo Libro dei record. Collegato al concerto, il progetto di creare un'area giochi all'interno del parco attraverso i proventi dei diritti tv. Ma il maltempo che guasterà la prima delle due serate impedirà di ottenere profitti sufficienti, così l'ex-Supremes si pagherà di tasca sua il Diana Ross Playground, inaugurato alla presenza del sindaco Ed Koch nel settembre del 1986.
Bisogna però risollevare le sorti commerciali della sua produzione, dopo l'infelice esito di Ross. Anche a costo di dar vita a un duetto improbabile come quello con l'eroe azzimato delle casalinghe disperate di mezzo mondo, Julio Iglesias. "All Of You" è allora l'indigesto prezzo da pagare, con una melodia mielosa nel tipico stile dell'ex-portiere del Real Madrid. Ma naturalmente diventerà una hit internazionale, anche in Italia (n. 3), complice, tra l'altro, la firma di Tony Renis.

Diana RossPer contrasto, la copertina del successivo Lp Swept Away (1984) segna una conversione - quantomeno grafica - alle mode dell'imperante new wave, con forme geometriche e la capigliatura sconvolta della diva. Tra i suoi solchi, però, si respira un'atmosfera pesantemente passatista. Se la toccante ode allo scomparso Marvin Gaye di "Missing You" è ritagliata da Richie su una delicata tela soul di chiaro stampo Motown e il crossover soul-hard-rock di "Swept Away" (targato Daryl Hall e Sara Allen) ispira una delle più forsennate prestazioni vocali della Ross di metà 80, altrove regna una calma piatta, che oscilla dal pop appiccicoso di "Touch By Touch" e ai fiacchi remake della "Rescue Me" di Fontella Bass (1965) e della "Forever Young" di Dylan, passando attraverso una "It's Your Move" che tenta invano di resuscitare il mood spensierato delle Supremes.
Meno telefonato allora, a dispetto del titolo, il soft-funk di "Telephone", in cui Bernard Edwards tenta di esplorare nuove vette vocali della protagonista (ad esempio, quando gorgheggia altissima "need" attorno a 3:30). L'esperimento più bizzarro del lotto è però "Nobody Makes Me Crazy Like You Do", quasi una filastrocca noir in salsa elettronica, tra Donna Summer e Kate Bush.
Il n. 26 in classifica sta a testimoniare una linea di galleggiamento ancora accettabile, ma il sospetto che Ross stia vivendo una fase di involuzione artistica inizia a serpeggiare anche negli uffici della Rca. E i due album successivi non faranno che accelerare la fine del sodalizio.
I'm in the middle of a chain reaction
You give me all the after midnight action
("Chain Reaction")
Bee Gees più Jackson: una reazione a catena

Barry Gibb - Michael Jackson - Diana RossLa classe di Diana non si discute, come ribadisce la performance nel coro all-star di "We Are The World", la canzone umanitaria targata Usa for Africa che venderà 20 milioni di copie nel mondo.
Ora però serve un nuovo cavallo su cui puntare. E chi meglio di colui che, dopo aver infiammato la Febbre del sabato sera, aveva risollevato le sorti di due purosangue della canzone americana come Barbra Streisand ("Guilty") e Dionne Warwick ("Heartbreaker")? Barry Gibb, oltre tutto, aveva dato prova di grande eclettismo, trascinando in classifica anche il duetto country di Kenny Rogers e Dolly Parton ("Islands In The Stream"). La notizia che Diana Ross e la mente dei Bee Gees stavano collaborando per un nuovo disco esalta i rispettivi fan, galvanizzati dal coinvolgimento nel progetto anche di Michael Jackson, per il primo singolo in programma. "Eaten Alive", però, si rivela un buco nell'acqua: non basta il tipico beat sovraeccitato di marca jacksoniana a tenere in piedi un brano che è in tutto e per tutto un pastrocchio, dalla fiacca prestazione vocale della Ross, completamente soffocata dai falsetti di Gibb e dagli urletti di Jacko, a un refrain scialbo in cui il pezzo implode. Come spesso accade, l'unione di tre fuoriclasse del pop non frutta neanche la metà della somma dei loro talenti. Un'occasione sprecata, insomma.
Va meglio, semmai, con l'altro singolo "Chain Reaction" cui riesce, per un attimo, la magica alchimia "The Supremes meet Bee Gees", grazie a un ritmo trascinante e a un ritornello arioso, in cui l'euforico falsetto di Gibb si amalgama bene con i vocalizzi cristallini di Diana. Sfonderà in Uk arrivando anche al n. 1, mentre negli Usa non andrà oltre il n. 66 di Billboard.
Ma nel complesso l'album Eaten Alive (1985) - fin dalla pacchianissima copertina con Ross in catene di perle sopra una tigre impagliata - delude le attese. Nel tentativo di adattarsi all'inconfondibile falsetto di marca Bee Gees, Diana sembra andare fuori giri, smarrendo il tocco soulful che l'aveva sempre contraddistinta. Così finisce per limitarsi a sussurrare quasi svociata ("Oh Teacher", "More And More"), mimare lo stile di una "How Deep Is Your Love" (la pur non disprezzabile ballata "I'm Watching You"), rincorrere affannosamente Gibb su asperità rock ("Crime Of Passion") o fare il verso alla Warwick di "Heartbreaker" (il chorus di "Experience").

Insomma, sperando che non ci legga, ci tocca ammettere che a Ross le nozze con Gibb sono andate peggio rispetto alla sua rivale storica Streisand, cui toccarono in sorte quantomeno due ballate memorabili ("Guilty" e "Woman In Love"). Intanto, però, Diana si sposa realmente, per la seconda volta, a Ginevra, con l'armatore norvegese Arne Naess (1º febbraio 1986).
Nel frattempo il suo pupillo e amante mancato Michael Jackson farà parlare di lei con la canzone "Dirty Diana" (da "Bad", 1987) rinvigorendo la leggenda della sua presunta iniziazione alle gioie del sesso ad opera della sua musa, anche se il testo sembra riferirsi chiaramente a una groupie.

Diana RossA chiudere il settennato sotto le insegne della Rca è una raccolta di classici R&B, contemporary pop e neosoul di nome Red Hot Rhythm & Blues (1987) curata assieme a un guru degli studios come Tom Dowd, produttore e ingegnere del suono per Rod Stewart, Chicago, Eagles, Aretha Franklin e tanti altri. Se il singolo inedito "Dirty Looks" sfoggia solo un altro canovaccio r'n'b di mestiere e la ballata pennellata da Luther Vandross ("It's Hard For Me To Say") aggiunge l'ennesima prova di morbidezza doc all'arsenale melodico della casa, le cover di classici di Bobbettes ("Mr. Lee"), Jackie Ross ("Selfish One"), Etta James ("Tell Mama") e Drifters ("There Goes My Baby") controfirmano l'impressione di un'interprete in gran forma, pienamente recuperata dalle incertezze del disco precedente.
La chicca dell'album, però, è la "Summertime" ispirata dallo standard di Gershwin al duo Leonard Cohen-Sharon Robinson, che Diana si ritrova offerta su un piatto d'argento e che nobilita con una performance da brividi, fluttuando con il suo soprano angelico su un'orchestrazione che pare quasi mimare le onde del mare attraverso il fluire degli archi e dei fiati, per una dolente ode all'estate.

Si chiude così - con questo fin troppo raffinato melange di canzoni che non supererà il n. 73 e con un pizzico di malinconia - il capitolo sotto le insegne della Rca. Tre dischi d'oro su sei, con sei singoli da Top 20 pop e nove da Top 20 R&B. Un bilancio non certo confrontabile ai fasti dell'era Motown (1961-1981), ma che farebbe comunque la fortuna di qualsiasi artista. Ora, però, è il momento di tornare a casa.
Io e Diana siamo lo stesso tipo di persona. Lei ha sempre voluto quello che volevo anch'io. Lo sapevamo bene e ci siamo sempre impegnati affinché la nostra relazione personale non influisse su tutto ciò.
(Berry Gordy)
Ritorno a casa

Diana RossConcluso il rapporto con la Rca, Ross contatta Gordy per progettare il gran ritorno alla casamadre. Ma il boss è stanco e nonostante la sua ex-pupilla cerchi di dissuaderlo, ormai ha deciso di vendere l'etichetta alla Mca Records (che sarà poi acquisita della Polygram nel 1994 e quindi da Universal Music Group). Gordy, però, conserva importanti diritti di edizione e riesce a strappare per Diana un ritorno alla Motown alla condizione che possa divenire anche azionista della società. Perché con l'amore della sua vita c'è sempre stata una precisa convergenza di obiettivi: "Io e Diana siamo lo stesso tipo di persona. Abbiamo sempre voluto le stesse cose e abbiamo fatto in modo che il nostro rapporto sentimentale non influisse su tutto questo".
Ma nonostante l'ingente campagna promozionale, l'album del ritorno a casa, Workin' Overtime (1989), si rivela un fallimento da tutti i punti di vista. Del resto, la gestazione non è facile: Diana ha avuto altri due bambini, Ross ed Evan, e ha trascorso gran parte del tempo a casa. "Sono stata fuori dal lavoro per un anno - racconterà a David Nathan in "The Soulful Divas" - Ho trascorso un sacco di tempo a guardare in tv BET (Black Entertainment Television, ndr) e a cantare pezzi hip-hop insieme ai bambini. E, si sa, sono una che ama il rischio...". E il rischio, per l'appunto, è la scelta di incidere un disco all'insegna di un hip-hop giovanile che certamente non era nelle sue corde. Memore dei successi delle sue ultime, vere hit ("Upside Down" e "I'm Coming Out"), Ross richiama Nile Rodgers alla produzione. Ma stavolta è una missione impossibile.
Giacca nera di pelle e jeans strappati, Ross tenta di rilanciarsi nei panni di un'improbabile nuova eroina urban al tempo del New Jack Swing, ma finisce col fare la figura di una Janet Jackson al cloroformio. Episodi come la title track, "Say We Can" e "Take The Bitter With The Sweet" la vedono affannarsi sussurrando dietro a una muraglia di beat ottusi, smarrendo per strada la stessa lucentezza del suo canto e senza mai indovinare una soluzione ritmica o melodica originale. Alla fine, così, a salvarsi sono gli esperimenti a metà strada: "Bottom Line", in cui recupera quantomeno un registro più caldo e sensuale; "This House", dove tornano archi e chitarre ad avvolgere il suo crooning da soul lady; e soprattutto la trance-house di "Paradise", che la riporta in pista per un nuovo ballabile martellante, senza tuttavia ritrovare la grinta vocale delle sue storiche club-song. Tentativo bissato con ancora minor convinzione nella successiva "Keep On (Dancin')".
Il resto della scaletta scivola via senza sussulti, lasciando l'impressione di un album confuso e pasticciato in cui Ross non è mai riuscita a trovare il baricentro delle sue interpretazioni. Un flop sancito anche dalle classifiche, dove otterrà i piazzamenti più bassi della sua carriera solista.

Per recuperare terreno, la Emi, che la distribuisce nel Regno Unito, decide di riportare alla ribalta le sue hit delle Supremes e quelle della sua carriera solista in formato live. Ma il confronto tra le versioni di questo Greatest Hits Live (1989) e quelle della storica Evening With Diana Ross di dodici anni prima suona piuttosto impietoso.

Diana RossDue anni dopo è la volta di The Force Behind The Power (1991) per il quale si scomoda un team di produttori che include Stevie Wonder, Al B. Sure!, James Anthony Carmichael e Peter Asher. E stavolta c'è quantomeno un singolo a risollevare le sorti: la power-ballad "When You Tell Me That You Love Me" salirà fino al n. 2 della Uk Chart, riaffacciandosi anche dalle parti della Top 40 R&B degli Stati Uniti, senza però andare oltre la calligrafica riproposizione di un approccio iper-romantico e rischiosamente soporifero, destinato a essere scavalcato a destra in quegli anni dalle sue presunte emule Whitney Houston e Mariah Carey, che in realtà svilupperanno proprio il lato meno interessante e originale del suo stile.
La Forza dietro il Potere è una qualità che la lady di ferro di Detroit conosce bene, ma non è certo qui che riesce a esprimerla, nonostante il dispendio di mezzi e l'afflato corale della title track. Tutt'al più si limita a galleggiare con mestiere tra midtempo sornioni ("Change Of Heart"), amarcord dell'era Supremes da far schioccare le dita ("Battlefield"), cover sentite (una strappacuore "Blame It On The Sun" di Wonder), morbidi duetti r'n'b ("No Matter What You Do", in compagnia di Al B. Sure!), affettati esercizi smooth-jazz alla Sade ("Heavy Weather") e ballate contese alla Streisand, come "Heart (Don't Change My Mind)".
In America sarà un altro flop, ma in Gran Bretagna (n. 11) contribuirà a rilanciare le quotazioni della Diva suprema, spingendola a portare in giro per il mondo per due anni il suo tour "Here and Now".

A conferma del feeling speciale con il Regno Unito, nel 1991 Diana torna anche a esibirsi davanti alla Regina Elisabetta. Quindi, due anni dopo, entra in pompa magna nel Guinness dei Primati, in quanto "artista femminile di maggior successo di sempre", grazie al numero di singoli e di dischi entrati in classifica nel Regno Unito e negli Usa (solo Oltremanica, infatti, ha conquistato 28 Dischi d'Argento, 18 Dischi d'Oro e 8 Dischi di Platino).

Abbandonate le tentazioni di competere con i nuovi fenomeni giovanili in campo black, Ross torna al suo vecchio amore per il jazz, riannodando i fili del discorso lasciato in sospeso con la metamorfosi holidayana di Lady Sings The Blues e parzialmente ripreso nel recital di "An Evening": Stolen Moments: The Lady Sings... Jazz And Blues (1993) è la registrazione di una serata al Ritz Theatre di New York, in cui Diana, attorniata da mostri sacri del jazz come Roy Hargrove, Ron Carter, Jon Faddis e Urbie Greene, si cimenta con una serie di standard e classici immortali, da "Fine And Mellow" di Billie Holiday a "The Man I Love" di George e Ira Gershwin, passando per la "What A Little Moonlight Can Do" di Harry M. Woods e la "Ain't Nobody's Business" di Porter Grainger ed Everett Robbins.

Diana Ross sulla copertina di Diana Extended: The RemixesAncor più ardito (se non proprio temerario) l'esperimento dello stesso anno al fianco dei tenori Plácido Domingo e José Carreras per la raccolta di canti natalizi di Christmas In Vienna (1993), incisa alla Rathaus della capitale austriaca insieme alla Vienna Symphony Orchestra e all'ensemble del Gumpoldskirch Boys Choir. Si limiterà invece a un più abbordabile repertorio di canzoni pop sul Natale la successiva raccolta A Very Special Season (1994), cui seguirà anche un altro disco a tema natalizio, Making Spirits Bright (1994), con l'accompagnamento della London Symphony Orchestra.
Diana avvia anche una carriera parallela di scrittrice per l'infanzia, pubblicando il libro per bambini "When You Dream" (1993), accompagnato da un mini-cd. E non disdegna il cinema: ottenuta una nuova stella sulla Walk of Fame di Hollywood (questa volta come Diana Ross & The Supremes), partecipa al film-tv "Fuori dall'oscurità", che le vale una nomination ai Golden Globe.
Musicalmente, invece, il lavoro più interessante del periodo è una raccolta di remix dei suoi classici dance ad opera di alcuni dei più importanti dj e producer elettronici del periodo, da David Morales a Frankie Knuckles, da Satoshi Tomie a Maurice Joshua. Aggiornate al sound tecnologico degli anni 90, le gemme da dancefloor di Diana Extended: The Remixes (1994) risplendono in tutta la loro seducente luminosità, da una ipnotica "Love Hangover" (Knuckles) alla house sensuale di "Upside Down" (Satoshi Tomie & David Morales Mix).
Sono da sempre una che ama il rischio. Ora mi serve un nuovo inizio.
(Diana Ross al Soul Train Lifetime Achievement Award, 1995)
Un nuovo inizio

Diana RossChiusa la parentesi delle raccolte, dei concerti e dei dischi natalizi, Diana Ross irrompe sulle scene con un nuovo disco di inediti per la Motown, Take Me Higher (1995), che esce a quattro anni di distanza dal predecessore. Un periodo di cambiamenti rapidi: l'hip-hop diventa mainstream, cantanti come Mariah Carey e boy band come i Backstreet Boys dominano le classifiche. Diana Ross sa che deve rinnovarsi e, ritirando il Soul Train Lifetime Achievement Award, annuncia "un nuovo inizio" per la sua carriera, con il coinvolgimento di artisti più giovani per il suo prossimo album. Ed è proprio un senso di rinnovata freschezza ed energia che si percepisce fin dalle prime note della title track, firmata da Narada Michael Walden, uno dei produttori urban del lavoro, insieme a Brenda Russell e a Jon-John e i Boom Brothers (Babyface). Ross canta come liberata, svincolata da quei cliché forzati che avevano intralciato le sue ultime produzioni, ritrovando il gusto per la dance che aveva ispirato i suoi più genuini classici da club e riconquistando anche le relative chart (n. 1 nella Billboard's Hot Dance Music). Il midtempo di "If You're Not Gonna Love Me Right" ha un tiro molto cool e swingante, che ricorda certe hit coeve di Lisa Stansfield, la tenera "Let Somebody Know" (Brenda Russell) rievoca le più fumose atmosfere "smooth" di Sade e Anita Baker, mentre vellutati arrangiamenti per chitarra spagnola, piano e spazzole guarniscono la ballata da night-club di "I Never Loved A Man Before", nata dall'unione di due autori che avevano fatto la fortuna di Diana, Gerry Goffin e Tom Snow, rispettivamente con "Theme From Mahogany" e "Gettin' Ready For Love". Ross riesce a cogliere un timbro maturo, sofisticato e al tempo stesso non demodé, come nella ballata avvolgente di "Gone", dove i suoi gorgheggi virtuosi si sposano a una linea melodica di piano e a strati sottili di violini, viole e violoncello, o nella sofisticata torch song jazz di "I Thought That We Were Still In Love", pennellata da piano e sax attorno al suo soprano celestiale.
Altrove, invece, il disco si perde in suoni un po' troppo stereotipati e fintamente sexy, in linea con certe produzioni di Babyface ("Keep It Right There", "Don't Stop") o in ballad patinate senza nerbo ("Voice Of The Heart", "Only Love Can Conquer All"), ritrovando poi la verve perduta in una lussureggiante cover della sempiterna "I Will Survive" di Gloria Gaynour, con remix a cura di Steve Rodway di Motiv8 e Hex Hector.
Nel complesso, però, Take Me Higher è il miglior disco di Diana Ross degli anni 90, quello che riesce a cucirle addosso una identità più onesta e credibile, rinunciando alle velleità giovaniliste e al tempo stesso confezionando un sound più moderno al suo stile classico, da raffinata chanteuse di late-night show. Non riuscirà però a riportarla in classifica negli Stati Uniti, nonostante il megaspot spot in diretta tv della partecipazione allo show del Super Bowl (in precedenza si era esibita a Chicago alla cerimonia d'apertura dei Mondiali di calcio di Usa '94 e un anno dopo alla finale di Rugby League tra Australia e Inghilterra allo stadio Wembley di Londra).

Diana è ormai molto più seguita all'estero (specie in Uk) che in patria, dove le piovono perfino critiche bacchettone per aver allungato una mano sulla scollatura della rapper Lil' Kim agli Mtv Awards del 1999. Ma lei tira dritto, macinando altri premi, come il Songwriter Hall of Fame Hitmaker Award, e producendosi il film-tv "Il prezzo della gloria", in cui veste i panni di Olivia, cantante di successo alle prese con il delicato rapporto con la figlia, abbandonata vent'anni prima.
In più, continua a sfornare speciali televisivi di successo con la sua società di produzione Anaid.

Diana RossSul fronte musicale, invece, dopo la raccolta di canzoni d'amore Voice Of Love/A Gift Of Love (1996) in cui trova posto anche la celebre "You Are Not Alone" di Michael Jackson (scritta da R. Kelly), giunge il momento di chiudere anche il secondo capitolo con la Motown. Non un canto del cigno propriamente memorabile, Every Day Is A New Day (1999), che esce a seguito del film-tv "Double Platinum", con Diana Ross e l'attrice/cantante/modella Brandy Norwood, recuperando alcuni brani dalla sua colonna sonora. Il risultato è un mix di adult soul, dance, r'n'b e ballate, affidato in gran parte alla produzione del leggendario Arif Mardin (Aretha Franklin, Chaka Khan, Bette Midler) e della sorella Malik Pendleton (Mary J. Blige, SWV, Zhane).
Si lascerà ricordare soprattutto per il kolossal afro di "He Lives In You", tratto dal film Disney "Il re leone 2" e dal relativo musical di Broadway, con testo misto inglese-zulu e assolo di violino killer di Karen Briggs, e per il bel groove ipnotico di "Not Over You Yet" sul quale Ross stende una delle sue classiche performance sensuali in punta di voce, puntellata dai battiti metallici.
Il resto scivola via innocuo, tra ballate corrive degne del più melenso Jackson ("Love Is All That Matters", "Someone That You Loved Before", entrambe a cura di Diane Warren), sfiatati numeri da ballo (la title track), nostalgici soul da airplay stagionata ("Sugarfree") e gospel buonisti ("Hope Is An Open Window", co-firmata dalla stessa Ross).

Non un lieto fine, insomma, per la quasi trentennale storia d'amore tra Diana e la Motown, peraltro ormai distante anni luce dai fasti dell'era-Gordy. Ancor più triste, però, sarà l'epilogo del matrimonio della Ross con Næss: dopo il divorzio da 500 milioni di dollari avvenuto nel 1999, infatti, il miliardario norvegese morirà durante una scalata sui monti Franschoek, in Sudafrica, nel 2004. Due anni prima, l'ex-Supremes era stata pizzicata a guidare ubriaca a Tucson (Arizona), finendo due giorni in guardina ed era stata poi ricoverata al centro di riabilitazione da droghe e alcol di Promises (Malibu, California) per "risolvere alcuni problemi personali".
Ma guai a pensare a una Diana depressa o in crisi. La ragazza partita dal ghetto di Detroit con la valigia piena di sogni sa ancora come superare le montagne più alte, anche se la sua carriera si è ormai da anni sostanzialmente esaurita in un nostalgico rewind della leggenda passata. E il suo volto è ancora un simbolo di immutato splendore, come dimostra il fatto che nel 2005 uno dei marchi di Estèe Lauder Companies, Mac Cosmetics, la sceglierà come icona di bellezza per una nuova linea di cosmetici. Poche settimane dopo, le arriverà anche la cittadinanza onoraria di Parigi, dalle mani del sindaco Bertrand Delanoe.

The lady in Blue

Diana RossMa è tempo soprattutto di rinfrescare i ricordi. Ecco così uscire nell'arco di un biennio due album rimasti nel cassetto durante i suoi anni d'oro: prima There's A Place For Us (2004) delle Supremes, che ripesca dalla polvere alcuni show tune e standard pop interpretati dal gruppo nel 1965; poi, soprattutto, Blue (2006), il disco che nel 1972 era destinato a divenire il sequel di Lady Sings The Blues e che invece Gordy decise di accantonare in favore del nuovo progetto pop di Touch Me In The Morning. "Ho trovato quelle bobine mixate a casaccio in mezzo a decine di nastri di Marvin Gaye, ho impiegato due secondi a capire cosa mi ritrovavo tra le mani", rivelerà l'incredulo produttore George Solomon dopo aver scoperto il materiale negli archivi della Motown nel 1990.
È una folgorazione: il fantasma di Billie Holiday torna a reincarnarsi nella smilza ragazzina del ghetto di Detroit, perfettamente a suo agio tra standard jazz e partiture nobili di maestri come Cole Porter e George Gershwin. Arrangiati da Gil Askey ed eseguiti da molti musicisti che suonavano con Billie (a cominciare da Harry "Sweets" Edison, la tromba di "Torching"), i brani di Blue testimoniano la profonda immersione di Diana nel mondo che forse sentiva più vicino al suo spirito, benché stuoli di discografici l'abbiano sempre convinta a cantare altro.
A quasi cinquant'anni dal debutto delle Supremes, il mondo può finalmente riascoltare Ross al top della sua arte interpretativa, librarsi leggera in classici senza tempo - da "What A Difference A Day Makes" a "I Loves You, Porgy", da "You've Changed" a "Ain't Nobody's Business" - con un'intensità e una gamma di sfumature vocali estranee a molti suoi lavori recenti.
Gli appassionati si stropicceranno le orecchie, trascinando Blue al n. 2 della Billboard jazz chart.

Diana Ross riceve il Grammy alla carriera - 2012Rinfrancata dall'exploit, Ross torna a pubblicare un nuovo album dopo sette anni, I Love You (2006), sfoderando sedici canzoni d'amore, tra le quali "I Want You" (scritta dal fratello, Arthur "T-Boy" Ross, scomparso nel 1996), la splendida "Remember" di Harry Nilsson, una ineccepibile "The Look Of Love" (sicuro, Burt, che Diana non avrebbe meritato qualche regalo dei tuoi?), un'ovattata "I Will" (The Beatles), l'immancabile "Only You" dei Platters, una struggente "You Are So Beautiful" (Billy Preston) e una straniante "Crazy Little Thing Called Love" in versione uptempo, in compagnia di Brian May dei Queen.
Inaspettatamente, l'album la riporta in classifica in America (n. 32), piazzandosi al n. 60 nella "seconda patria" britannica, complice anche un fortunato tour mondiale, che la vede ancora mattatrice assoluta sul palco con le sue sofisticate performance e i suoi turbinosi cambi d'abito ("sono uno specchio dell'anima", spiegherà): pizzi rossi, crinolina gialla, tuniche di lamé, tubini neri, piume, paillettes e persino una pelliccia viola. Una vera ossessione, questa per i vestiti, attorno alla quale sono sorte leggende, come quella raccontata da Massimo Cotto secondo cui Ross scoppiò a piangere disperata quando vide gli abiti di scena di "Lady Sings The Blues" perché "troppo brutti". E non bastarono a consolarla le rassicurazioni del regista sul fatto che fossero quelli effettivamente indossati da Lady Day. "Io merito il meglio", insisteva Diana. Poi un dirigente provò a calare l'asso: "Pensi a Janis Joplin, cantava vestita di stracci, ma incantava tutti". Lei allora smise di piangere e gli rivolse uno sguardo pensoso: "Chi è Janis Joplin?" (cfr. "Rock Bazar Volume Secondo").
Non mi è mai piaciuto essere una sola persona. Sono una donna che indossa maschere diverse.
(Diana Ross)
Yes she can

Diana Ross - Barack ObamaNel frattempo, piovono altri riconoscimenti: il Bet Lifetime Achievement e il premio John F. Kennedy (2007), seguiti cinque anni dopo dal Grammy alla carriera. Poi, nel 2016, il più commovente di tutti: è Barack Obama in persona, il primo presidente nero, a metterle al collo la Presidential Medal of Freedom; Diana sfodera il suo sorriso smagliante, scherza, ma poi cede alle lacrime. Dal ghetto di Detroit alla Casa Bianca, è quasi il coronamento del sogno di una vita intera. Con un solo rimpianto: "Il fatto che mia madre non abbia potuto vedere il mio successo".

L'industria discografia provvede invece a smaltire anche i fondi di magazzino, tirando fuori la raccolta di canzoni per bambini To The Baby (2010), allegata alla ristampa in expanded edition di Touch Me In The Morning. Un disco curioso, che include cover mai pubblicate di Michael Jackson ("Got To Be There") e Roberta Flack ("First Time Ever I Saw Your Face"), oltre alla title track composta dal fratello di Diana, Arthur "T-Boy" Ross. Quindi, viene rispolverata la colonna sonora del vecchio musical "The Wiz" (Diana Ross Sings Songs From The Wiz, 2015).

Ciclicamente si riaffaccia nella carriera di Diana anche lo spettro delle Supremes. Nel 2000 nasce l'idea del "Return to Love tour", dedicato alle canzoni del trio. Ma le due componenti storiche, Mary Wilson e Cindy Birdsong, rifiutano l'offerta per l'enorme disparità delle cifre loro offerte (3 milioni di dollari alla Wilson, uno alla Birdsong e ben 20 a Diana), oltre che per rapporti mai troppo idilliaci, fatti di rivalità, biografie non autorizzate e rivelazioni al veleno. L'ex-lead singer sarà costretta così a coinvolgere Scherrie Payne e Lynda Laurence, entrate nel gruppo della Motown dopo il suo addio. Ma sarà un flop, con tanto di fine precoce e 14 concerti annullati. "Un vero peccato, per me è lo stesso suonare davanti a dieci oppure diecimila persone", chioserà amaramente (e non si sa quanto sinceramente).
Ci riproverà con maggior successo nel 2014, fresca settantenne, riportando Payne e Laurence in giro per l'America con la tournée "In the Name of Love", chiusa da un'esibizione-cult sul palcoscenico del festival del jazz di Montreal, affiancata da artisti come Rufus Wainwright, Bobby McFerrin, Keith Jarrett e Michael Bublè.
E che nella sua carriera gli insuccessi siano stati una rara eccezione lo conferma il suo patrimonio, quantificato attorno ai 250 milioni di dollari.

Diana RossNel frattempo, la scena mainstream è stata invasa da legioni di sue eredi o presunte tali - da Alicia Keys a Missy Elliott, da Queen Latifah a Mary J. Blige, fino a Beyoncé e Rihanna (forse le più credibili) - mentre il soul-pop-r'n'b, da grimaldello ideato dalla Motown per conquistare il pubblico bianco, è diventato linguaggio di massa multirazziale, usato indifferentemente da neri e bianchi per dominare le classifiche. Ma in pochi, probabilmente, ricordano che è stata proprio lei l'asso calato sul mercato mondiale per sparigliare steccati di genere e assetti sociali consolidati. La donna del crossover totale black/white, capace di sostenere il peso di almeno tre-quattro cambi generazionali senza perdere per strada il suo vispo caratterino e il suo imperturbabile aplomb: pugno di ferro in un guanto di velluto. Forse proprio per questo c'è chi la trova fin troppo fredda, quasi disumana nel suo assoluto auto-controllo, che è sempre stato frutto dell'acuta osservazione di se stessa, della capacità di mettersi in gioco senza remore né, tutto sommato, troppi scrupoli. Per lei, del resto, il trasformismo è sempre stato l'unico stile di vita possibile: "Non mi è mai piaciuto essere una sola persona - spiegherà - Sono una donna che indossa maschere diverse, dipende dall'occasione: posso essere diva, cantante, attrice. Il ruolo più importante, però, è quello di madre".
In che cosa, allora, Diana Ross rimane unica? Non solo e non tanto nella sua estrema flessibilità di "juke-box vocale", in grado di cantare praticamente qualsiasi canzone di qualsiasi genere. Quella, semmai, è servita all'industria musicale per speculare sul suo mito attraverso una messe inesauribile di uscite, non sempre imprescindibili. Diana non è solo la perfetta cover-woman, è una interprete dal timbro vocale e dalla personalità inconfondibili. I suoi più grandi meriti storici sono l'aver sdoganato in campo pop l'intensità più "soulful" della musica nera, l'aver saputo plasmare il suo soprano al formato-canzone leggero senza rinunciare a un grammo della sua raffinatezza, l'aver dato anima e sangue a decine di brani stellari, frutto del lavoro delle migliori menti musicali e produttive d'America. Dovendo indicare alcune tra le incarnazioni più memorabili di questa impareggiabile trasformista della popular music, non potremmo mai dimenticare la ragazza yéyé in nero delle Supremes, la signora del blues che ha ridato luce ai tesori di Billie Holiday, la magnifica interprete soul di marca Motown, la magnetica queen of disco dei riempipista a cavallo tra 70 e 80, l'elegante chanteuse di ballate d'alta scuola. Resterà per sempre la diva suprema, l'icona glamour, la star di tutti gli inarrivabili record al femminile che continueranno a ritrarre in cifre l'istantanea di una leggenda.

Diana Ross

La diva suprema

di Claudio Fabretti

Gli esordi alla testa delle Supremes, gioiello di casa Motown e primo gruppo femminile in cima alle classifiche. Un'esperienza solista poliedrica, che spazia da Billie Holiday al dancefloor. L'amicizia con Michael Jackson e le collaborazioni illustri. Ripercorriamo la stellare carriera di Diana Ross, prima diva e donna-manager della musica black
Diana Ross
Discografia
 THE SUPREMES
  
 Meet The Supremes (Motown, 1962)
Where Did Our Love Go (Motown, 1964)
 A Bit Of Liverpool (Motown, 1964)
 The Supremes Sing Country Western & Pop (Motown, 1965) 
 We Remember Sam Cooke (Motown, 1965)
 More Hits By The Supremes (Motown, 1965) 
 At The Copa (live, Motown, 1965)
 Merry Christmas (Motown, 1965)
I Hear A Symphony (Motown, 1966)
 Supremes A' Go-Go (Motown, 1966)
The Supremes Sing Holland-Dozier-Holland (Motown, 1967)
 The Supremes Sing Motown (Motown, 1967)
 The Supremes Sing Rodgers & Hart (Tamla Motown, 1967)
  
 DIANA ROSS & THE SUPREMES
  
 Reflections (Motown, 1968)
 Live At London's Talk Of The Town (live, Motown, 1968)
 Diana Ross & the Supremes Sing and Perform "Funny Girl" (Motown, 1968)
Diana Ross & The Supremes Join The Temptations (Motown, 1968)
 Love Child (Motown, 1968)
 T.C.B. (live da uno speciale tv con The Temptations, Motown, 1968)
 Let The Sunshine In (Motown, 1969)
 Together (with The Temptations, Motown, 1969)
 Cream Of The Crop (Motown, 1969)
 On Broadway (live with The Temptations, Motown, 1969)
 Farewell (live, Motown, 1970)
  
 THE SUPREMES SENZA DIANA ROSS
  
 Right On (Motown, 1970)
 Farewell (live, Motown, 1970)
 The Magnificent 7 (Motown, 1970)
 New Ways But Love Stays (Motown, 1970)
 The Return Of The Magnificent Seven (Motown, 1971)
 Touch (Motown, 1971)
 Dynamite (Motown, 1971)
 Floy Joy (Motown, 1972)
 The Supremes Arranged and Produced by Jimmy Webb (Motown, 1972)
 The Supremes (Motown, 1975)
 High Energy (Motown, 1976)
 Mary, Scherrie and Susaye (Motown, 1976)
 In Japan! (live, Motown/Hip-O, 2004)
  
 DIANA ROSS
  
Diana Ross (Motown, 1970)
 Everything Is Everything (Motown, 1970)
 Diana! (Speciale tv con The Jackson Five, Danny Thomas & Bill Cosby, Motown, 1971)
 

Surrender (Motown, 1971)

Lady Sings The Blues (colonna sonora, Motown, 1972)

 Touch Me In The Morning (Motown, 1973)
 Diana & Marvin (Motown, 1973)
 Last Time I Saw Him (Motown, 1973)
 

Diana Ross Live At Caesar's Palace (live, Motown, 1974)

 

Mahogany (soundtrack, Motown, 1975)

Diana Ross (Motown, 1976)
 

Diana Ross Greatest Hits (antologia, 1976)

An Evening With Diana Ross (live, Motown, 1977)

 

Baby It's Me (Motown, 1977)

 

Ross (Motown, 1978)

The Boss (Motown, 1979)

Diana (Motown, 1980)
 To Love Again (antologia, Motown, 1981)
 All The Great Hits (antologia, Motown, 1981)
 Why Do Fools Fall In Love (Rca, 1981)
 Silk Electric (Rca, 1982)
 Ross (Rca, 1983)
 Swept Away (Rca, 1984)
 Eaten Alive (Rca, 1985)
 Red Hot Rhythm & Blues (Rca, 1987)
 Greatest Hits Live (live, Emi, 1989)
 Workin' Overtime (Motown, 1989)
 The Force Behind The Power (Motown, 1991)
 When You Dream (cd di canzoni e libretto con disegni per bambini, Emi/Toshiba, 1992)
 Christmas In Vienna (con Placido Domingo e Josè Carreras, 1992)
 Stolen Moments: The Lady Sings…Jazz & Blues (Motown, 1993)
 Forever Diana (4 cd box set, antologia, Motown, 1993)
 One Woman - The Ultimate Collection (antologia, Emi, 1993)
 Extended Diana - The Remixes (Motown, 1994)
 A Very Special Season (Emi, 1994)
 Take Me Higher (Motown, 1995)
 Voice Of Love (Emi, 1996)
 Every Day Is A New Day (Motown, 1999)
 A Gift Of Love (Emi, 2000)
Love & Life, The Very Best Of Diana Ross (doppia antologia, Emi, 2001)
Blue (Motown, 2006)
 I Love You (Manhattan, 2007)
 Diana Ross Sings Songs From The Wiz (Motown, 2015)

 

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Video
 

THE SUPREMES

  

Where Did Your Love Go
(1964)

Baby Love
(1964)

 

Stop! In The Name Of Love
(1965)

I Hear A Symphony
(Hullabaloo, 1965)

Love Is Like An Itching In My Heart
(1966)

You Can't Hurry Love
(live all'Ed Sullivan Show, 1966)

You Keep Me Hangin' On
(1966)

  
 

DIANA ROSS & THE SUPREMES

  

Reflections
(1967)

Love Child
(1969)

I'm Living In Shame
(1969)

  
 

DIANA ROSS

  

Ain't No Mountain High Enough
(Live al Caesar Palace, Las Vegas, 1979, da Diana Ross, 1970)

Touch Me In The Morning
(live, da Touch Me In The Morning, 1973)

You Are Everything (con Marvin Gaye)
(da Diana & Marvin, 1973)

Theme From Mahogany (Do You Know Where You're Going To)
(live, da Diana Ross, 1976)

Love Hangover
(live a The Midnight Special, 1976, da Diana Ross, 1976)

 

Lovin', Livin' and Givin'
(da Ross, 1978)

The Boss
(live, da The Boss, 1979)

 

Upside Down
(con Michael Jackson, live, 1980, da diana, 1980)

Upside Down
(festival di Sanremo, 1993, da diana, 1980)

I'm Coming Out
(live in Central Park, New York, 1980, da diana, 1980)

 

It's My Turn
(videoclip, 1980)

Muscles
(videoclip da Silk Electric, 1982)

 

Pieces Of Ice
(videoclip da Ross, 1983)

Swept Away
(videoclip da Swept Away, 1984)

Chain Reaction
(live agli Ama's, da Eaten Alive, 1985)

Take Me Higher
(videoclip da Take Me Higher, 1995)

   


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