Kinks

Kinks

Cartoline rock dall'Impero Britannico

di Federico Romagnoli

Dagli esordi, che portarono la musica beat su un altro livello e anticiparono punk e metal, all'incompreso pop pastorale di "Village Green", dalle opere teatrali di metà anni Settanta alla fase rock da stadio della maturità. La complessa vicenda di una delle band più influenti nella storia della musica popolare

Istruzioni per l’uso

La premessa è doverosa, perché la discografia dei Kinks è complessa quasi quanto la loro musica. Almeno per quanto riguarda gli anni Sessanta, una discreta fetta del loro repertorio maggiore venne pubblicata esclusivamente su 45 giri, e ancora non esiste una compilation che selezioni integralmente i gioielli all’epoca rimasti fuori dagli album. Le ristampe più recenti hanno a ogni modo posto parziale rimedio, inserendo tutti i brani in questione un po’ alla volta in fondo alle scalette originali. Per cui  fatta eccezione per demo e versioni alternative  non snobbate le bonus tracks quando vi accingete all’ascolto dei loro album, si tratta quasi sempre di materiale fondamentale per comprendere il lascito della band.
La discografia presa in considerazione è quella britannica, in quanto l’americana fino all’autunno del 1965 è caratterizzata da scalette completamente rimescolate.

Un’eredità incalcolabile

Gli anni Sessanta britannici hanno rappresentato un’epoca mitologica per la musica popolare. Per molti si tratta della stagione che rese il rock adulto, e non è difficile capirne il motivo. Quella scena lanciò una serie di innovatori capaci di stravolgere le carte in tavola, band i cui segni sono rintracciabili in centinaia di artisti successivi: Rolling Stones, Who, Yardbirds, Small Faces e molti altri se ne potrebbero elencare. Ci sono poi i Beatles, il cui successo ha reso potabile il rock anche a categorie di ascoltatori che fino a quel momento gli erano rimaste impermeabili, si pensi agli amanti della musica classica.
Eppure in retrospettiva nessuna di queste band ha avuto un ventaglio di accoliti vasto e variegato quanto quello dei Kinks. Spesso sono stati mortificati e considerati dalla critica rock inferiori alla triade Beatles-Stones-Who a causa del minor successo, ma se si analizza il loro lascito senza pregiudizi e senza mettere in mezzo lo scarso impatto sociale all’infuori della Gran Bretagna, si constaterà come a livello puramente musicale abbiano apportato una serie di invenzioni senza precedenti e con un anticipo sul resto del rock che ebbe dello sbalorditivo. I Kinks hanno attraversato quasi ogni moda del rock, ma quando poi questa esplodeva loro erano già passati a anticipare la successiva, e questo costante passo in avanti li portò spesso a non essere del tutto compresi.

Partiamo da “You Really Got Me” (agosto 1964): bastò loro quel brano per porre le basi del lato più duro del rock. È ormai universalmente accettato che quella singola canzone contenesse i semi di ciò che molti anni dopo sarebbero stati punk, hard-rock e metal. Lo ripetiamo per rendere meglio la vastità della sua influenza: punk, hard-rock e metal. Una miriade di band, un cosmo la cui portata stenta ancora oggi a esaurirsi, ebbero tutte antenato in quel riff primordiale e ossessivo, in quelle voci sguaiate, in quel forsennato assolo di chitarra. I Van Halen nel 1977 sigillarono il tutto con una cover-omaggio destinata a vendere milioni di copie. Non scelsero un brano degli Stones, non scelsero un brano dei Beatles. Scelsero “You Really Got Me”, perché lì erano le loro radici.
Quello era però solo un cerchio che si chiudeva. Ben prima, il brano contribuì forse più di ogni altro a popolarizzare il powerchord dal suono distorto fra le rock band, dando vita alla concezione moderna di riff chitarristico. Pete Townshend degli Who fu uno dei primi a cadere fulminato e in molte interviste s’è premurato di sottolineare l’impatto che la canzone ebbe su di lui. “My Generation” non sarebbe mai nata se i Kinks non avessero alzato l’asticella della violenza del suono beat, che fino a quel momento era alquanto moderata. La stessa “Satisfaction” dei Rolling Stones è probabilmente una diretta conseguenza dello scatto procurato dai Kinks.
Se i Kinks avessero inciso solo questa canzone, sarebbero comunque considerabili una delle band più influenti dell’epoca. Invece incisero molto altro, e con impatti altrettanto epocali, benché oggi non altrettanto noti.

Viene subito in mente “See My Friends” (luglio 1965), il primo brano rock pesantemente influenzato dalla musica tradizionale indiana. Anche qui in netto anticipo su chiunque e anche qui capaci di generare un clamoroso effetto a catena. I Beatles la ascoltarono e stando alla testimonianza di Barry Fantoni decisero di procurarsi un sitar, in quanto la chitarra del pezzo dei Kinks aveva un suono che lo ricordava: nacque così “Norwegian Wood”. Nell’immaginario comune è il gioiellino beatlesiano il primo pezzo rock profumato d’India, sia perché fece effettivo uso di un sitar anziché imitarlo, sia perché molto semplicemente ebbe un successo ben superiore. Se è concessa l’ironia, si tratta di un vero e proprio brevetto scippato, di cui i Beatles non hanno ovviamente alcuna responsabilità, ma che è alquanto emblematico della relativa sottovalutazione dei Kinks.
Tuttavia, il primato gli spetta anche se sono in pochi a conoscerlo, ed è quindi grazie a loro che entro un paio d’anni i Byrds avrebbero pubblicato “Eight Miles High”, gli Stones “Paint It Black”, i Traffic “Paper Sun”, i Velvet Underground “Venus In Furs” e chi più ne ha più ne metta. Anche in questo caso una porta del rock venne spalancata dalla loro chiave.

Nel 1966 Face To Face fu il primo concept-album britannico e uno dei primi in generale a fare ingresso nel mondo del rock (gli altri li pubblicarono nello stesso anno nomi quali Beach Boys, Mothers of Invention e Jan & Dean). Anche qui i conterranei vennero ampiamente bruciati sul tempo.
Il disco contiene inoltre “Sunny Afternoon”, forse la prima ballata decadente del rock, di certo la più rappresentativa di quel romanticismo tetro e di quel mal di vivere dal retrogusto intellettuale che avremmo poi ritrovato in Lou Reed, David Bowie, Ian Hunter, Steve Harley e via dicendo. Nel caso non ne foste convinti, in quello stesso album l’argomento viene affrontato in maniera plateale con l’inno satirico “Dandy”.
A proposito di satira, i Kinks furono i primi a portarla nel rock in maniera continuativa, tanto da renderla cifra stilistica. Partendo da “A Well Respected Man” (settembre 1965), una cospicua parte dei loro brani consiste in vignette che osservano e all'occorrenza deridono lo stile di vita britannico, sia passato, sia contemporaneo.
“Lola” uscì nel giugno del 1970. I T. Rex non avevano ancora pubblicato “Ride A White Swan”, il singolo capolavoro che di fatto inaugurò la stagione glam. Eppure a ben vedere, “Lola” contiene già molti degli elementi del glam: un muscoloso impianto rock, una marcata componente folk (si pensi alla chitarra acustica introduttiva), una coralità contagiosa e un po’ sboccata, un mood sessualmente ambiguo e morboso. Certo, manca la componente orchestrale e il senso di eccesso tipico dei brani di Marc Bolan, tuttavia è evidente come la direzione l’avessero pienamente intuita.

Il più grande dono dei Kinks alla musica non è però nessuno di quelli sopra elencati, e non viene tristemente quasi mai rimarcato. I Kinks hanno salvato la musica popolare locale dall’oblio. Senza di loro la vecchia tradizione del music hall sarebbe scomparsa dal Dna dei musicisti britannici, e con essa tutte le sue peculiarità: gli andamenti a mo’ di marcetta, lo humor caustico, il piglio teatrale, il ritornello-tormentone, gli arrangiamenti che alternano elementi ora folk, ora più urbani. Sono tratti fortemente distintivi e hanno in seguito caratterizzato molte delle band più tipicamente British del pop-rock: i Mott The Hoople, gli Xtc, i Jam, i Madness, i Blur, i Divine Comedy. Nomi che sarebbero impensabili, senza questa specifica funzione di memoria storica assunta dai Kinks.
Benché non lo abbiano mai coverizzato, i Kinks assorbirono di fatto il canzoniere delle grandi star del music hall – nomi oggi sconosciuti ai più quali George Formby, Florrie Forde, George Robey e Harry Champion – e ne riportarono in auge le caratteristiche, adattandole ai suoni del rock. Proprio quel rock che aveva contribuito a radere al suolo il music hall e che ora si ritrovava arricchito dalla sua contaminazione. In sostanza, senza i Kinks probabilmente il rock non avrebbe mai sviluppato una forma così riconoscibilmente britannica e la storia della musica popolare sarebbe oggi completamente diversa.

Infine è bene ricordare che, pur essendo i Sessanta senza dubbio il periodo d’oro dei Kinks, la band dei fratelli Davies ha saputo mostrarsi in salute e al passo coi tempi, quando non in anticipo, anche nel decennio successivo: Muswell Hillbillies è plausibilmente il più importante disco country-rock mai pubblicato da un artista non americano; nel progetto Preservation diversi critici rintracciano i prodromi di “The Wall” dei Pink Floyd; una hit come “Superman” sembrerebbe uscita dritta da un disco dei Franz Ferdinand, non fosse stata pubblicata nel 1979. Questo limitandosi solo ai casi più eclatanti, perché appunto tutte le sfumature e le novità sgorgate dalla musica dei Kinks non sono quantificabili con esattezza. Non resta pertanto che sperare che tutto ciò venga loro un giorno riconosciuto in maniera più aperta di come accade oggi.

1964

I Kinks scelgono il proprio nome più o meno all’inizio del 1964, dopo un paio d’anni passati con nomi provvisori quali Ray Davies Quartet e Raven. La formazione che incide le prime canzoni conta Ray e Dave Davies (entrambi cantanti e chitarristi), Pete Quaife (basso) e Mick Avory (batteria). I componenti provengono tutti dalla periferia di Londra e sono molto legati alle proprie origini, per quanto il sentimento di amore-odio verso la vita a cui la working class era costretta impiegherà più di un anno per emergere come elemento dominante nella proposta della band.
Notati dal produttore Shel Talmy, ottengono un contratto con la Pye Records e in aprile contano già due singoli al proprio attivo, una grintosa cover di “Long Tall Sally”, dal repertorio di Little Richard, e un brano firmato Ray Davies, “You Still Want Me”, gradevole ma alquanto innocuo, un beat fra i tanti dell’epoca.
Entrambi i brani cadono in fretta nel dimenticatoio e la band reagisce con “You Really Got Me”. Lo scarto fra questo pezzo dal suono devastante e la canzoncina che l’ha preceduto è uno dei più impressionanti che si ricordino. Di certo nessuno avrebbe previsto un simile mutamento dopo aver ascoltato “You Still Want Me”.
La band si adoperò per generare qualcosa di nuovo e vincente, dopo aver evidentemente intuito che con i Beatles in giro, i Rolling Stones in continua crescita, e Gerry and the Pacemakers che andavano abbattendo record su record, insistere sul tipico sound beat non sarebbe stata una mossa saggia.
Dave decide così di abolire il sound chitarristico in voga in quel filone squarciando con una lametta l’amplificatore della chitarra e sporcandone così in maniera irreversibile il timbro. Il testo è ancora lontano dagli acuti ritratti sociali che saranno tipici di Ray, ma nel suo candore adolescenziale si sposa perfettamente all’efferatezza dell’arrangiamento e alla lieve tensione sessuale che fa da sfondo.
Il successo è immediato e transoceanico, il 10 settembre 1964 il brano è al numero 1 della classifica britannica e poco più tardi raggiunge il numero 7 di quella americana. La band è finalmente sulla bocca di tutti e la Pye non si fa pregare a mettere sul mercato l’album di debutto, nella speranza di battere il ferro finché è caldo.

Kinks esce il 2 ottobre, non contiene i primi due singoli, ma contiene ovviamente “You Really Got Me”. Oltre a quella, vi troviamo “Stop Your Sobbing”, tenera canzone sulla fine di una relazione, intesa come omaggio al pop anni Cinquanta. Quindici anni più tardi i Pretenders ne avrebbero inciso una versione memorabile, probabilmente superiore all’originale. Non c’è molto altro da segnalare, il resto sono cover di classici rock&roll e rhythm&blues, registrate a gran velocità in agosto, spremendo la band come un limone. Per quanto rappresentino un ascolto indubbiamente piacevole, la veste che più si addice ai Kinks non è certo quella della cover band.
Il pubblico  comunque apprezza, l’album si porta al numero 3 in Gb e rimane ai piani alti per diversi mesi, mentre negli Usa tocca la top 30.
Tre settimane dopo l’uscita dell’Lp è la volta di un nuovo singolo, che non vi è contenuto. Si intitola “All Day And All Of The Night” e ha il suono di un terremoto. Ricalca la struttura di “You Really Got Me”, ma il riff è lievemente più articolato e il risultato è talmente feroce che alcuni la considerano il perfezionamento di ciò che l’altro brano ha creato. È un nuovo successo: numero 2 in Gb e 7 negli Usa.
Sul finire dell’anno esce l’Ep Kinksize Session. Contiene una cover di “Louie Louie” di Richard Berry e tre originali. Pur non essendo “I Gotta Go Now” e “I’ve Got That Feeling” entrate a far parte del repertorio maggiore dei Kinks, sono canzoni che andrebbero ripescate, in quanto iniziano a mostrare i primi segni di quella sofisticazione che sarebbe a breve diventata cifra stilistica.

1965

È forse l’anno più denso della carriera dei Kinks quanto a pubblicazioni. Inizia con una delle canzoni di cui Ray si sarebbe dichiarato più orgoglioso, “Tired Of Waiting For You”. Si tratta di un pop indolente e meditativo, dall’atmosfera piuttosto distante dai due successi dell’anno precedente, per quanto ci siano ancora dei tratti comuni (si pensi alla chitarra abrasiva che scandisce il ritornello). Il pubblico accetta la svolta, il singolo vola al numero 1 in Gb e al 6 negli Usa.

In marzo esce il secondo album, Kinda Kinks, scritto quasi per intero da Ray. Tuttavia il disco non brilla, a parte l'hit di cui sopra e “Come On Now”, altra irresistibile variazione di “You Really Got Me” (ma con una trama chitarristica più intricata e senza distorsione).
In più di un tratto si respira una certa fatica a reggere il formato album, come dimostrato da “Wonder Where My Baby Is Tonight”, rhythm&blues dei più canonici. Per tirare fuori tutto il potenziale di “Something Better Beginning” servirà invece la sorprendente cover barocca degli Honeycombs, prodotta dal grande Joe Meek e detestata in maniera un po' ottusa da gran parte dei fan dei Kinks. L’album è numero 3 in Gb, mentre negli Usa si arena al 60 a causa di uno slittamento di alcuni mesi della data di pubblicazione.

Fra la primavera e l’estate escono tre singoli, nessuno dei quali parte del disco. Il primo contiene “Ev'rybody's Gonna Be Happy” (lato A britannico) e “Who’ll Be The Next In Line” (lato A americano), due r&b destrutturati, con linee di basso sincopate, hand-clapping e chitarre in levare. I piazzamenti in classifica questa volta non sono esaltanti: numero 17 in Gb e 34 negli Usa.
Il secondo contiene sul lato A “Set Me Free”, nuova gemma introspettiva caratterizzata da cori eterei e fragili falsetti, e sul retro “I Need You”, ancora un vorace assalto proto-punk. Contando la qualità di ambo i brani, si tratta per certo di uno dei migliori 45 giri dei Kinks, per quanto il riscontro, pur onorevole (numero 9 in Gb e 23 negli Usa), non renda del tutto onore alla sua statura.
Le cose potrebbero andare meglio anche per la successiva, rivoluzionaria “See My Friend”, che acciuffa la top 10 in Gb ma fallisce miseramente sul mercato americano, non ancora pronto per questo pop storto e vagamente stonato, e tanto meno per la sua atmosfera indianeggiante. Sul secondo lato il garage-pop “Never Met A Girl Like You Before”, con uno degli assoli più ispirati di Dave (e sarà solo una mia impressione, ma in quel coacervo di note acute, strappi e storture, sembra quasi di sentire in lontananza il futuro stile di Tom Verlaine dei Television).

In settembre esce l’Ep Kwyet Kinks, l’ultimo della band, che si convince in seguito dello scarso appeal del formato. Rappresenta tuttavia uno dei momenti più importanti della carriera dei Kinks, dato che contiene “A Well Respected Man”. Il pezzo – di scarso impatto in Gb, ma numero 13 negli Usa – segna di fatto l’inizio dei Kinks più tipici e forse più amati. È il loro primo aperto ripescaggio delle sonorità da music hall, il loro primo brano satirico, la loro prima marcetta. La classe media inglese e la sua ossessione per l’apparenza viene messa alla berlina come mai nessuna rock band aveva osato. “He's a well respected man about town, doing the best things so conservatively”.

In novembre tocca infine a The Kink Kontroversy, il primo album della band all’altezza delle sue potenzialità. In Gb ottiene un numero 9, ma negli Usa si aggrappa a malapena ai bordi della top 100.
Il mezzo fiasco è ben spiegato da una delle più clamorose ingiustizie della storia del rock, forse la più assurda per quanto riguarda l’epoca: al termine di un tour estivo negli Usa, la American Federation of Musicians emise una vera e propria scomunica nei confronti della band, vietandole di poter tornare a suonare negli Stati Uniti per un periodo imprecisato, che si protrarrà fino all’aprile del 1969. Questa decisione in odor di caccia alle streghe, presa a causa dell’atteggiamento burrascoso della band sul palco (con tanto di litigi fra i Davies e Avory), ha probabilmente cambiato il corso del rock.
Durante il periodo in questione, lungo quasi quattro anni, la band piazzerà sei singoli consecutivi nella top-5 britannica, toccando uno dei suoi massimi momenti di popolarità. Di questi, solo “Sunny Afternoon” otterrà rilievo negli Usa. È quindi evidente come quella sciagurata decisione abbia fortemente danneggiato la fortuna della band sul mercato discografico più importante del mondo. Se i Kinks di questa fase si fossero accaparrati un maggior riscontro negli Usa, chissà come avrebbe potuto evolversi il rock (per quanto già così molte band americane, soprattutto nell’underground, avrebbero in seguito studiato quelle canzoni con diligenza, a partire dai Big Star). Certo è che neanche i Rolling Stones, il terrore di ogni genitore americano, andarono mai vicini a subire un simile boicottaggio, e questo la dice lunga su quanto i Kinks venissero percepiti come disturbanti.
Tornando a The Kink Kontroversy, è anzitutto l’album di “Till The End Of The Day”, numero 8 in Gb fra i singoli e uno dei loro ultimi powerchord da sfondamento. C’è però molto altro. “Milk Cow Blues” è una fantastica cover del vecchio blues di Sleepy John Estes, segnata da un ritmo ossessivo e dal canto acuto e sporco di ambo i Davies, un piccolo antipasto di Robert Plant. “Where Have All The Good Times Gone” è un garage-rock dal sapore lievemente dylaniano, che verrà omaggiato qualche anno più tardi da Bowie in persona. Il testo contrasta nettamente con il vivace background strumentale, gettando uno sguardo sulle difficoltà economiche della classe lavoratrice e sullo stato di depressione in cui molte di quelle persone vivono. “I’m On An Island”, col suo sapore calypso, mostra come il range delle influenze musicali vada ormai espandendosi a vista d’occhio.

1966

Rimarrà a lungo l’ultimo anno in cui i Kinks sarebbero riusciti a contare qualcosa sul mercato degli album, in particolare grazie alle raccolte “Well Respected Kinks”, numero 5 in Gb, e “Greatest Hits!”, pubblicata esclusivamente per il mercato americano, numero 9 e ben quindici mesi di permanenza in classifica (conteneva del resto tutti i successi ottenuti prima del ban). Non era la prima volta che una loro antologia veniva pubblicata nei soli Usa, ottenendo notevoli riscontri (l’anno prima l’assemblaggio di singoli “Kinks-Size” si era spinto al numero 13, eclissando di fatto l’album Kinda Kinks).
Destinato a rimanere fuori dagli album, “Dedicated Follower Of Fashion” esce come singolo in febbraio e almeno in patria riporta le quotazioni della band ai vertici, piazzandosi al numero 4 e diventando nel tempo uno dei loro pezzi più trasmessi e ricordati, in particolare grazie al titolo, ormai un vero e proprio modo di dire da quelle parti, e al ritornello con botta e risposta corale. È il secondo hit della band apertamente influenzato dal music hall e impregnato di un umorismo caustico contro il conformismo della borghesia. “He thinks he is a flower to be looked at, and when he pulls his frilly nylon panties right up tight, he feels a dedicated follower of fashion”.

In giugno arriva quello che senza mezzi termini è uno dei più grandi 45 giri degli anni Sessanta. Sul lato A “Sunny Afternoon”, ballata che mantiene il tono da music hall ma ne mostra il lato più oscuro e decadente, con le strofe in minore, il basso cavernoso di Quaife in primo piano, il mood catatonico dei cori e i piccoli ricami pianistici del leggendario sessionman Nicky Hopkins, che sembrano provenire dritti da un vecchio grammofono. Il testo narra di un uomo ricco e viziato, che vede i suoi lussi divorati dalle tasse fino a trovarsi in una casa vuota. È evidente il gusto di Ray nel cantare la decadenza della nobiltà e dei ricchi di famiglia in generale. Spaventato anzi che il pubblico possa simpatizzare per il personaggio, lo descrive come un ubriacone che non si fa scrupoli a maltrattate la propria compagna. Sul retro un epico garage-rock con testo sull’anticonformismo, “I’m Not Like Everybody Else”.
Il singolo sale velocemente al numero 1 in Gb, spodestando i Beatles di “Paperback Writer”, e al 14 negli Usa, dove rimarrà l’unico discreto successo ottenuto durante il ban.
Proprio in quel periodo Ray compie un gesto poco salutare a livello di immagine pubblica: in un’intervista per Disc & Music Echo sputa veleno su uno dei singoli più celebri dei Beatles, il doppio lato A con “Eleanor Rigby” e “Yellow Submarine”. Della prima dice che l’arrangiamento col quartetto d’archi è sostanzialmente una trovata da secchioni, dell’altra che è pura immondizia e che i Beatles stessi ne sarebbero consapevoli. Se avesse ragione o torto non sta a chi scrive stabilirlo, ma certo non si può dire che a Ray mancasse il coraggio delle proprie idee.

Nonostante le notevoli vendite che le raccolte e i singoli stanno ottenendo proprio in quel periodo, il nuovo album, Face To Face si ferma al numero 12 in Gb e finisce fuori dai top 100 negli Usa. Se oggi è considerato il primo di una lunga serie di capolavori, all’epoca fu di fatto il disco che determinò il declino dei Kinks sul mercato dei 33 giri, a favore di quello dei 45, in cui si sarebbero mostrati vincenti ancora per diverso tempo.
“Rosie Won’t You Please Come Home” è un accorato folk-rock autobiografico in cui Ray supplica l’adorata sorella Rosie di tornare a casa. Non manca comunque l’occasione per lanciare l’invettiva contro le odiate classi più agiate: “Rosie won't you please come home? Since you've joined the upper classes, you don't know us anymore”.
Cantata da Dave, “Party Line” venne scritta a quattro mani dai fratelli Davies, ma accreditata al solo Ray, generando una delle prime fra le tante ruggini che hanno portato nel corso dei decenni al distacco fra i due e alle battutine stizzose che spesso si dedicano nelle interviste.
C’è spazio anche per un paio di canzoni che Ray aveva inizialmente concesso ad altre band, “Dandy” e “A House In The Country”. Nuova gemma music hall dalla vena comica, la prima fu un grande successo in mano agli Herman’s Hermits. L’altra venne invece affrontata dai Pretty Things, con la loro rinomata foga rhythm&blues, prima della svolta psichedelica. Di ambo i titoli è a ogni modo preferibile la versione dei Kinks, soprattutto perché è nella loro che “A House In The Country” svela la sua impressionante somiglianza con un quasi omonimo hit dei Blur registrato tre decadi più tardi.
Oltre a essere il primo disco dei Kinks senza neanche una cover, Face To Face è il primo album in cui Ray preme con insistenza sul recupero della vecchia musicalità britannica e cerca pertanto di far apparire le canzoni quanto mai lontane nel tempo e dense di nostalgia. Un effetto che è disposto a ricercare con ogni mezzo, dai testi (la maggior parte dei quali sono gonfi di rimpianti), ai suoni (in diverse occasioni a dominare non sono le chitarre, ma il clavicembalo, nuovamente suonato da Hopkins).
Il risultato finale subì comunque l’ingerenza dei discografici: ritenendolo un disco a tema, dal momento che tutte le canzoni analizzano un aspetto dello stile di vita britannico, Ray tentò di collegarle fra loro mediante una serie di effetti sonori (pioggia, vento, onde, traffico e quant’altro). Purtroppo l’espediente fu considerato compromissorio per la fruizione dell'opera e i Davies si trovarono costretti a rimuovere quasi tutti i rumori, che rimangono udibili solo in paio di tratti (fra i quali il depresso folk di “Rainy Day In June”).
Dei brani da 45 giri che avevano preceduto l’album, solo “Sunny Afternoon” trovò spazio in scaletta, verso la chiusura, ma non bastò a risollevare le vendite, così come non bastò la accecante copertina psichedelica. Del resto, in quei solchi di psichedelico non c’era neanche un suono. Era questa la loro sfortuna: dopo aver inventato quel nuovo approccio al pop, se ne erano totalmente disinteressati. Se Ray Davies fu un genio nell’anticipare le mode, di sicuro non fu un grande stratega nel cavalcarle. La summer of love stava per esplodere e lui pensava a salvare le sonorità dell’anteguerra dalla polvere del tempo.

Il lato oscuro del music hall torna a farsi strada verso la fine del 1966 con un nuovo singolo, “Dead End Street”, numero 5 in Gb. È una marcia che sfoggia continui cambi atmosfera, un trombone dal tono funereo e un testo senza via d’uscita: “What are we living’ for? Two-room apartment on the second floor. No chance to emigrate, I’m deep in debt and it’s much too late”.
L’indigenza delle classi sociali più deboli viene così sbattuta in classifica senza alcuna vergogna e i Kinks iniziano a diventare antipatici agli organi statali. La Bbc si mostra restia a mandare in onda il mini-film che la band gira per la canzone, giudicando di cattivo gusto il fatto che i vari membri siano vestiti da straccioni. Non è certo la prima volta che una hit tratti questi argomenti, si pensi ai classici del blues e del country (il sottolineare l’entità dei debiti contratti per sopravvivere caratterizzò per esempio la celebre “Sixteen Tons” del magico chitarrista Merle Travis). Il contesto però è alquanto differente: siamo in piena Swinging London, intorno quasi tutte le altre canzoni di successo trattano d’amore o di allucinazioni dovute a bizzarre sostanze. A discostarsi per un attimo i Beatles ci pensarono a dire il vero, con “Eleanor Rigby” e il suo toccante testo sulla solitudine, tuttavia il brano descriveva una situazione privata che non conteneva né sottintendeva critiche sociali. “Dead End Street” è invece un clamoroso dito puntato verso il potere: una fetta dalla Gran Bretagna vive di stenti e tutto ciò che il governo sa fare è alzare le tasse. Inoltre, mentre i Beatles tornarono presto ai buoni sentimenti e ai sottomarini, i Kinks continuarono imperterriti a girare il dito nella piaga, con gli effetti che poi vedremo.

L’anno si chiude con un altro grande singolo, pubblicato in America (dove non ha alcun impatto) e nell’Europa continentale (dove va un po’ meglio), ma non in Gb, dove vedrà la luce solo mesi più tardi come B-side. Si intitola “Mr. Pleasant”, contiene un marcato pianoforte ragtime, un trombone spernacchiante, un indimenticabile crescendo di armonie vocali e una sezione ritmica che nel finale la butta in caciara. E cosa c’è di meglio da narrare, date simili premesse, se non di un uomo che dopo anni di lavoro riesce a arricchirsi, entrando di fatto a fare parte dell’alta borghesia? “Did you like prosperity more than you liked poverty?”, gli domanda Ray, prima che il quadretto idilliaco cada in frantumi e la moglie, stanca di essere trascurata a causa degli affari, inizi a tradirlo con un giovanotto.

1967

In maggio esce “Waterloo Sunset”, il cui singolo raggiunge il numero 2 in appena un paio di settimane, anche se a causa di “Silence Is Golden” dei Tremeloes non riuscirà a toccare la vetta. Il tempo ha per fortuna rimesso le cose a posto: oggi una è considerata fra i più grandi classici del pop-rock britannico, l’altra è al massimo un simpatico oldie da piazzare in serate revival.
“Waterloo Sunset” è per molti la più bella canzone dei Kinks, per Paul Weller e Damon Albarn direttamente di tutti i tempi, e non si può certo biasimarli per la scelta. Strutturalmente è simile a “Sunny Afternoon”, ma ricama sulla formula fino a raggiungere un nuovo livello di maniacalità. La melodia si libra fra armonie vocali acute e delicatissime, l’atmosfera è impalpabile, la produzione splendente. Per ottenere il celebre suono di chitarra in apertura viene fatto ricorso a un’eco a nastro, effetto in realtà risalente a una quindicina d’anni prima e in quel periodo ormai in disuso. Ancora una volta Ray utilizza il passato per rendere inusuale il presente.
Il testo narra la storia di Terry e July, due giovani innamorati, ma si capta abbastanza facilmente come il vero soggetto sia Londra, che pur con tutte le sue contraddizioni, Ray non riesce a non amare. “And they don't need no friends, as long as they gaze on Waterloo sunset, they are in paradise”.
In luglio tocca a “Death Of A Clown”, pubblicata non a nome della band, ma del solo Dave Davies, che ne è l'autore. Gli altri sono comunque presenti, in particolare Ray, che inventa il celebre “la la la” del ritornello e lo fa cantare a sua moglie, Rasa Didzpetris. Il vocalizzo è imbottito di eco e posto molto indietro nel mixaggio, apparendo quasi incorporeo, come un canto di sirena. Non è l’unica trovata inusuale: il suono del pianoforte in apertura è ottenuto da Hopkins pizzicandone le corde con le dita. Il testo è una malinconica metafora sulla presa di coscienza dell’età adulta.
Nonostante non ci sia scritto Kinks in copertina, il singolo ha un successo notevole: si arrampica fino al numero 3 e per un attimo fa sorgere in Dave la tentazione di abbandonare la band per tentare la carriera solista. Prurito che passerà pochi mesi dopo, quando l’armonica sferragliante e il refrain pianistico di “Susannah’s Still Alive”, sempre a suo nome, lo vedranno stopparsi al numero 20.

kinks2Something Else By The Kinks arriva in settembre, benché se ne accorgano in pochi (numero 35 in Gb, fuori dai primi cento negli Usa). Si tratta di una sequenza di canzoni pop immacolate, a detta di chi scrive il miglior album del 1967, con tutto ciò che l’affermazione può sottintendere.
Contiene “Waterloo Sunset”, “Death Of A Clown” e altri undici brani. Gli arrangiamenti sono incontenibili: in aggiunta ai soliti assetti rock e folk, troviamo clavicembalo, organo, arpa, archi, fiati e percussioni esotiche.
Il brano in apertura, “David Watts”, è uno dei più amati dai fan dei Kinks. Il protagonista è ossessionato dalla figura di David Watts, compagno di scuola di cui invidia ricchezza e capacità di riuscire negli sport e nello studio. Verso il termine del brano emerge però come la lunga lista di spasimanti di Watts venga costantemente lasciata a bocca asciutta, facendo intendere l'omosessualità dello studente-idolo e, con ogni probabilità, di colui che ne è ammaliato. Ray sarebbe in seguito tornato a trattare in maniera ancora più aperta l’argomento, mentre per grosso degli artisti suoi contemporanei rimase a lungo un tabù. Caratterizzata da un ritmo serrato e da un coretto ossessionante (“Fa-fa-fa-fa, fa-fa, fa-fa”), è stata ripresa dai Jam nel 1978, in una versione altrettanto memorabile, al confine col punk.
“Two Sisters” narra i diversi caratteri di due sorelle, per quanto Ray avrebbe in seguito rivelato che si trattava di una metafora per mettere la propria personalità a confronto con quella del fratello, nettamente più estroverso. Il suono è più antico che mai: a forza di ricercare l’ibridazione con il music hall, Ray è andato indietro di cent’anni. Il clavicembalo e i violini, per la prima volta in un brano dei Kinks, la fanno suonare come il pezzo di un Ottocento ipotetico in cui già esisteva la musica rock.
“No Return”, elegante folk jazzato, è praticamente “Garota de Ipanema” in formato Ray Davies. In “Harry Rag” i tartassati appartengono ai ceti sociali più modesti, a mostrare uno stato che non ha ormai pietà di nessuno, mentre l’andamento con tamburi militareschi è uno dei più sghembi della carriera. Propulsa da fiati burloni e squillanti, “Tin Soldier Man” si inserisce nel filone sulle apparenze borghesi e paragona l’uomo sposato a un soldatino tirato a lustro per la parata. In “Lazy Old Sun”, sorta di allucinato inno all’apatia, sembra quasi di sentire il Syd Barrett dei due album solisti, con la sezione ritmica che dà l'impressione di andare in direzione opposta a quella del canto.
Ci sono anche due ulteriori brani a firma Dave, “Love Me Til The Sun Shines” e “Funny Face”, grintosi beat che dimostrano sì le indubbie capacità del chitarrista in veste di autore, per quanto Ray fosse su un altro livello.
Un mese più tardi c'è un nuovo singolo, rimasto fuori dall’album. Si intitola “Autumn Almanac” e segna l’inizio di una nuova fase. Oltre a fare uso del Mellotron per la prima volta in un loro brano (e i molti convinti che quelli a introduzione del ritornello siano fiati autentici farebbero meglio a riascoltare), è anche il pezzo che cristallizza quell’atmosfera bucolica e pastorale che avrebbe caratterizzato per intero il disco successivo. Numero 3 in Gb, sarà per il momento l’ultimo successo della band.

1968

“Wonderboy” vede improvvisamente precipitare le quotazioni dei Kinks anche come produttori di singoli. Esce in aprile e ottiene un misero numero 36 in Gb. Finirà col venire odiata dai membri della band, con il probabile unico torto delle scarse vendite, visto che il brano in sé è eccellente. Con i suoi coretti idilliaci, il tono gentile del clavicembalo e il testo inaspettato, un inno alla bellezza della vita, è uno dei momenti più solari del catalogo dei Kinks. Buffo che abbia segnato l’inizio del loro periodo più difficile a livello commerciale.
Due mesi dopo è il turno di “Days”, che va un po’ meglio e raggiunge il numero 12. Per quanto i risultati del 1967 fossero comunque ben lontani, la canzone è oggi considerata una delle migliori di Ray, grazie anche alla forte reputazione postuma che si è guadagnata a suon di cover e ristampe. Il Mellotron è di nuovo parte dell’arrangiamento, questa volta settato sul suono degli archi, il brano è una gemma folk-pop le cui parole ringraziano ogni persona che, dopo aver rivestito un ruolo importante nella vita di qualcuno, se ne deve distaccare.

Quello che per molti critici rimane il loro miglior disco, The Kinks Are The Village Green Preservation Society, viene pubblicato sul finire dell’anno. Ben quindici inediti, senza però alcun singolo capace di sfondare. A oggi è il loro unico album mai entrato in alcuna classifica, con vendite mondiali all’epoca inferiori alle centomila copie.
Si tratta di un concept-album ruotante intorno a un ideale villaggio rurale inglese e a tutti i suoi personaggi e tradizioni. Come già scritto da Claudio Fabretti nella scheda dedicata al disco: “Il fil rouge della nostalgia per l'innocenza perduta lega i quindici sketch, istantanee sbiadite di un'Arcadia britannica popolata da personaggi buffi e anacronistici”.
L’orchestra vera e propria appare solo in “Village Green”, registrata durante le session di Something Else, tutto il resto che gli possa somigliare è frutto del Mellotron, in uno fra gli album che compie migliore utilizzo della meravigliosa e scomodissima tastierona.
Sono Mellotron sia gli archi sia i fiati della filastrocca proto-bowiana “Starstruck”, così come la bizzarra coltre di tromboni ovattati che si scorge nel folk satirico di “Johnny Thunder”. Il genio di Davies emerge però laddove decide di inserirne i settaggi più inusuali, anziché sfruttarlo come mero rimpiazzo orchestrale. Ci imita infatti la fisarmonica nella bomboniera ragtime “Sitting By The Riverside” e si scatena in quella inaspettata concessione al pop psichedelico intitolata “Phenomenal Cat”: flauto, batteria e addirittura una parte di chitarra sono costruiti al Mellotron, in uno dei momenti più gloriosi nella storia dello strumento.
Memorabili anche gli arrangiamenti senza particolari ritrovati tecnologici: “People Take Pictures Of Each Other” è una cavalcata folk per pianoforte calypso e hand-clapping, “All Of My Friends Were There” ha una strofa con marcetta da sagra paesana e un ritornello celestiale al passo di valzer, “Monica” è segnata da un mood da pop latino, “Last Of The Steam-Powered Trains” è uno splendido blues in accelerazione, con la classica armonica a bocca che imita la locomotiva, il contagioso folk-rock “Picture Book” è suonato su una batteria dal suono bizzarro, dovuto alla mancanza del rullante, mentre “Do You Remember Walter?” è un brano quasi impossibile da definire, un prototipo dello stile-Kinks in cui la marcetta da music hall, il folk-rock e il rhythm&blues si tengono a braccetto in un equilibrio impeccabile.

1969

Ray rimane molto deluso dal fallimento del Village Green, tuttavia non demorde e in marzo tenta la riscossa con un 45 giri, “Plastic Man”. Il brano è orecchiabilissimo, ma purtroppo nel descrivere il suo omino di plastica, senza personalità ma amato da tutti, Ray eccede in zelo. La Bbc opta per la censura a causa dell’espressione “culo di plastica” e il singolo si arena al numero 31, con sommo scorno della band. Peter Quaife decide di lasciare la barca prima che affondi. I Davies reclutano così John Dalton, che aveva suonato il basso per i Kinks nel 1966, mentre Quaife si riposava in seguito a un incidente stradale.

È a questo punto che viene registrato quello che rimarrà il disco più complesso dei Kinks, il più multiforme nelle musiche, il più disilluso nei testi: Arthur Or the Decline And Fall Of The British Empire.
Le sessioni iniziano perlomeno con una buona notizia: in aprile Ray è volato a Los Angeles per produrre un album dei Turtles, “Turtle Soup”, e nel mentre è riuscito a porre fine al famoso ban statunitense. Il risultato è immediato: benché il disco non generi singoli di successo, sfiora la top 100 americana e passa quattro mesi in classifica. Risultato tutto tranne che trionfale, va da sé, ma che lascia ben sperare in una ripresa, dopo un’annata disastrosa.
È in GB che storcono semmai il naso: il disco avrebbe dovuto essere la colonna sonora per uno show della Granada TV, con la speranza di riportare attenzione intorno alla band. Purtroppo, dopo un anno speso a modellarne la sceneggiatura insieme allo scrittore Julian Mitchell, la produzione viene cancellata, ufficialmente a causa della mancanza di fondi, ma più evidentemente, come sottolineato da Ray, a causa dei sotterfugi di una classe politica che non gradisce uno show del genere. Mettere in evidenza il graduale e inarrestabile declino della Gran Bretagna è evidentemente inaccettabile. Ancora una volta, all’apice della loro ispirazione artistica, i Kinks vanno incontro a un boicottaggio.
Un sunto della sceneggiatura viene comunque allegato nella confezione dell’album, che è un'autentica rock opera. Arthur appartiene alla classe media britannica, è un modesto lavoratore nato durante il regno di Vittoria, ha visto suo fratello morire durante la prima guerra mondiale, i propri figli emigrare in Australia, uno di loro morire durante il secondo grande conflitto, e si ritrova anziano a tirare la cinghia durante la depressione economica appena successiva.
E dire che il disco si apre nella maniera più festosa possibile, con il blues-rock acrobatico e corale di “Victoria”. L’Impero è al suo apice e persino i morti di fame sono felici di appartenere a una nazione tanto potente. I Fall, fra i più piccanti eredi dei Kinks, omaggeranno il brano con un’ottima cover nel 1988.
La guerra fa però irruzione già con “Yes Sir No Sir”, la marcia militaresca condita di blues e spaccata a metà da un improvviso cambio di andamento con fanfara fiatistica. C’è ancora la guerra in “Some Mother’s Son”, che dipinge il dolore dei genitori nel perdere la propria prole in una causa che non li riguarda. I cori che sostengono la ballata per tutto il tempo suonano come il più straziante dei lamenti. La natura barocca del disco, gli arrangiamenti più che mai stratificati, gli ingressi fiammeggianti dell’orchestra diretta da Lew Warburton, gli scatti continui, i rallentamenti e le ardite intersezioni melodiche lo piazzano di fatto a un passo dal neonato rock progressivo, mostrando un Ray per una volta in linea coi tempi anziché perso in un mondo tutto suo. 
“Brainwashed” è uno scalmanato rhythm&blues fiatistico che dura poco più di due minuti, ma gli sono sufficienti per piazzare un rabbioso riff hard-rock come intermezzo a sorpresa. Non c’è spazio per alcuna metafora, la classe lavoratrice è composta da burattini e i fratelli Davies lo gridano all’unisono: “You look like a real human being, but you don't have a mind of your own”. Si respira la stessa negatività che qualche decade più tardi sarebbe stata dei Manic Street Preachers.
Con i suoi 6 minuti e 46 “Australia” è il brano più lungo registrato dai Kinks fino a quel momento, un labirinto di armonie vocali e timbri diversi, ibrido fra pop barocco e blues che sfocia in una jam dalle sfumature jazz, con Avory tempestoso alla batteria e la sezione fiati che rimbrotta dispettosa.
“Shangri-La” apre il secondo lato del vinile in una pozza di depressione: Arthur mortificato osserva la propria vita e si rende conto di non avere alcuno sbocco. “You've reached your top and you just can't get any higher. You're in your place and you know where you are, in your Shangri-La”. Anche qui la struttura è tutt’altro che scontata: parte come una ballata acustica, si rigonfia nel ritornello grazie a sezione ritmica e fiati, esplode quindi in un bridge logorroico guidato da uno sferzante riff acustico, prima che un coro riporti tutto alla forma iniziale.
“Mr. Churchill Says”, con cui si giunge alla Seconda guerra mondiale, piazza il momento più tragico dell’album. Esattamente a 1’35’’, quando scattano le sirene a simulare un allarme e, mentre la base muta in una jam frenetica con tanto di vibrafoni, Ray canta di una casa bombardata e di cadaveri da rimuovere dalle strade. Dopo un contorto assolo di Dave a metà fra blues e raga, c’è spazio per una sezione parlata che è l’ennesimo omaggio di Ray al music hall, ma che sentita oggi sa tanto di rap ante-litteram.
Passata la guerra, con la Gran Bretagna a pezzi e la popolazione strozzata dalla povertà, va in scena “She's Bought A Hat Like Princess Marina”, momento music hall per antonomasia: una deliziosa ballata per clavicembalo che a un certo punto impazzisce in un nevrotico vortice di suoni (kazoo, clacson, fischietti), sottolineando un contrasto di forma simile a quello vissuto dalla popolazione. La gente è ridotta alla fame, ma si preoccupa di rimediare l’ultimo cappello alla moda pur di non mostrare la propria miseria ai vicini di casa.
Si chiude in gloria con “Arthur”, che riassume la vita del protagonista su uno dei primi esempi di country-rock britannico. È un’apoteosi corale, con le alte sfere che si premurano di comunicare ad Arthur – e quindi a tutti gli Arthur del mondo – che lo amano e lo vorrebbero sostenere. “Arthur we read you and understand you, Arthur we like you and want to help you [...] Somebody loves you, don't ya know it?”.
Impossibile chiudere in maniera più grottesca, a malapena i Monty Python avrebbero saputo immaginare un finale dalla comicità così amara, una così grande beffa dopo aver tanto subito.

1970

Dopo essere tornati in concerto negli Stati Uniti, i Kinks si prendono una lunga pausa e tornano a pubblicare qualcosa solo nel giugno del ’70. Ben più che qualcosa a dire il vero: “Lola” è il singolo della riscossa, nonché il primo con il tastierista John Gosling in formazione. Gli serve appena un mese per ingranare, dopodiché vola al numero 2 in Gb e al 9 negli Usa, a quattro anni di distanza dal loro ultimo hit americano. Diventa infine uno dei 45 giri più venduti del 1970, piazzandosi ai vertici in quasi tutto il mondo (non in Italia, ci mancherebbe altro).
In questo poderoso folk-rock, che come già detto anticipa in diversi aspetti l’esplosione del glam, un giovane uomo viene sedotto da un travestivo. Non c’è volgare ironia, non c’è giudizio, c’è semplicemente una scena da descrivere: “Well I'm not the world's most masculine man, but I know what I am, I’m a man, and so is Lola”.
Lola Versus Powerman And The Moneygoround – Part One esce in novembre, ma neanche contenere una hit come “Lola” gli basta a risollevare le sorti della band fra gli album. Un discreto numero 35 negli Stati Uniti è tutto quello che se ne cava, mentre in Gb neanche i parenti della band comprano l’Lp. Come consolazione, l’undicesimo brano in scaletta, “Apeman”, viene stampato su 45 giri proprio in quel periodo, sale al numero 5 in Gb e vende il suo bel milione di copie sparse per il mondo. Oltre a questo contagioso calypso, il disco contiene il roots-rock con muro di tastiere “This Time Tomorrow”, rilanciata alla grande dopo essere apparsa nel 2005 in un film di Philippe Garrel e nel 2007 in uno di Wes Anderson, e “Strangers”, ballata screziata di soul con cui Dave torna a comporre dopo qualche anno di letargo.
I numerosi momenti dell’album che guardano all’America non sono che un antipasto di ciò che giungerà di lì a breve.

1971

kinks3Dopo la sorvolabile colonna sonora per un film di Ralph Thomas, Percy, i Kinks pubblicano il loro nono album, Muswell Hillbillies, il primo per la Rca. Se gli argomenti sono quelli di sempre (la povertà, i lavoratori sfruttati, il cambiamento dei sobborghi di Londra), il suono è una svolta. Quello che nel disco precedente era solo intuibile, qui dilaga: la provincia americana si è trasferita in Gran Bretagna, i cowboy e le piccole combo blues da strada hanno invaso Waterloo Station.
Il pubblico non è pronto per una simile mossa: nessun singolo ottiene successo, e tanto meno l’album, che viene comunque considerato un gioiello dalla critica.
“Acute Schizophrenia Paranoia Blues” fa ridere già dal titolo: ormai Ray sguazza nel degrado e la band gli regge il moccolo con suoni straccioni di chitarra slide e fiati che sembrano venire dritti da qualche marciapiede di New Orleans. “20th Century Man” è un rigurgito di nostalgia conservatrice, probabilmente esagerato rispetto al reale pensiero di Ray, ma perfettamente adeguato al tono rustico dell’arrangiamento, a un passo dei Creedence Clearwater Revival.
Nonostante un pianoforte marpione di derivazione music hall, la corale “Have A Cuppa Tea” ironizza sulle tradizioni inglesi svelando una forte componente country, mentre la delicata “Oklahoma U.S.A.” spedisce un’annoiata donna inglese a sognare i grandi spazzi del West dipinti dai film hollywoodiani. Gosling la accompagna con un’uggiosa fisarmonica. Il brano più emblematico è la title track, che su uno dei migliori giri di basso di Dalton costruisce un country-rock spedito e arioso. Per un attimo sembra davvero di vedere la regina Vittoria a cavallo per le pianure del Tennessee. Nessuno da questa parte dell’Atlantico ha mai penetrato così a fondo il volto rurale degli Stati Uniti.

1972

Nel doppio Everybody's In Show-Biz, metà dal vivo e metà in studio, Ray inizia a lamentarsi della vita da rockstar on-the-road e dei lunghi periodi lontano da casa e dai suoi affetti. Oltre all’ironia del titolo e alla posa decadente che lo immortala in copertina, inserisce nel disco una ballata sull’argomento, “Sitting In My Hotel”, con un toccante arrangiamento per piano, organo elettrico e tromba.
Altro momento degno del repertorio maggiore è la lunga, struggente “Celluloid Heroes”, in cui raffinati cambi di tonalità fanno da sfondo a un trionfo nostalgico di volti e film. Greta Garbo, Bela Lugosi, Bette Davis, George Sanders, tutti insieme in un flusso di ricordi in bianco e nero.
Il riscontro di pubblico è lievemente superiore all’album precedente, soprattutto grazie all’ennesimo flirt col calypso, “Supersonic Rocket Ship” (top 20 in GB fra i singoli).

1973-1974

Lasciato dalla moglie e dai figli nell’estate del ’73, Ray va incontro a un collasso nervoso senza precedenti e rischia di morire in seguito a un’overdose da psicofarmaci. Reagisce però con grande forza di spirito e si imbarca nella folle rock opera Preservation, che inizialmente doveva consistere in un doppio album, ma che finì con l’occupare ben tre Lp, il primo pubblicato nel novembre del ’73 come Act 1 e gli altri due come Act 2 nel maggio del ’74. Si tratta per molti del punto più basso della carriera dei Kinks, ma non per chi scrive. Pur non essendo un progetto impeccabile, mostra lampi di genio degni del miglior Davies, e non pochi.
La storia narrata è un gioiellino di fantascienza umoristica, che vede lo sfrenato capitalista Flash prendere controllo dell’Inghilterra e raderne al suolo con la forza le zone rurali per motivi di lucro. Gli si oppone Mr. Black, socialista dal cuore di ghiaccio che, una volta sconfitto il tiranno, istituirà un governo all’insegna del puritanesimo e dell’automatismo. A osservare la situazione degenerare dalla padella alla brace, un commentatore esterno indicato come The Tramp (il vagabondo).
In Act 1 si trovano “Money And Corruption” (capolavoro di rock celtico, con un ritornello dal ritmo convulso), “Sweet Lady Genieveve” (uno dei grandi singoli dimenticati dei Kinks, perfetto folk-rock dal sapore pastorale) e “Where Are They Now” (altra ballata nostalgica con organo elettrico). Questi tre classici bastano e avanzano a giustificarne l’esistenza. Il resto soffre effettivamente i troppi cambi di andamento e i sovratoni da musical, ma risulta comunque più che dignitoso.
Act 2 è il vero pezzo forte. È innegabile che i frammenti parlati, pensati per la dimensione teatrale dell’opera, non funzionano su disco e ne fiacchino la fruizione, tuttavia nessuno ci costringe al loro ascolto, e una volta epurati il problema non sussiste.
Viene inoltre rimproverato a molti brani di non sviluppare dei veri ritorneli, finendo col suonare più come promesse non mantenute che come canzoni. Può essere vero, tuttavia anche questi aborti hanno melodie più memorabili di tanti autori pop di medio calibro, senza contare che quando poi il ritornello arriva, non ce n’è per nessuno.
Gli arrangiamenti sono sorprendentemente moderni, Ray abbandona la campagna inglese e si confronta con la tecnologia. “Introduction To Solution” è un funk tirato a lucido, con piano elettrico e uno dei più ispirati assoli di Dave; “Second Hand Car Spiv” è un numero da cabaret con chitarra distorta, fiati, un ritornello segnato da velocissimi ghirigori di tastiere e un finale con riff orientaleggiante; “Mirror Of Love” è una parentesi dixieland con produzione deluxe gonfia di eco; “Nobody Gives” rivolta il corpo blues con piglio teatrale, ficcandoci un basso dal volume inumano, una chitarra lacerante e splendidi archi esotici; “Flash’s Confession” è un rock oscuro, interpretato con sbalzi di tono dal sapore bowiano, continuamente trafitto da sintetizzatori e wah wah; “When A Solution Come” è un folk-rock d’atmosfera, con canto apatico, misteriose sequenze di piano elettrico e chitarre elettriche cariche di effetti.
In questi e in altri tratti, oltre a grondare creatività, non sembra davvero un disco uscito nel ’74, e sorprende quanto a oggi in pochissimi si siano accorti del suo reale valore. Quei pochi sono a ogni modo concordi nell'indicarlo come progenitore di “The Wall”. Vi si respira una simile sensazione di nevrosi, un simile contrasto fra le parti vocali pacate e quelle isteriche, addirittura simili suoni (ascoltate “When A Solution Come” e provate a immaginarla come prova generale di “Comfortably Numb”).

1975-1976

Purtroppo il totale fiasco commerciale di ambo gli atti porta Ray a un nuovo cambio di stile. I successivi due album della band, Soap Opera e Schoolboys In Disgrace, si inseriscono nuovamente nel filone della rock opera, ma compiono un clamoroso passo indietro a livello musicale. Chitarre col pilota automatico sul riff hard-rock più banale possibile, eventuali pianoforti da rock&roll anni Cinquanta, scontate ballatone orchestrali a spezzare il ritmo. Per la prima volta le canzoni dei Kinks suonano come un mero surrogato di idee altrui, fallendo sia nel creare una propria visione, sia nel modernizzare il passato.

1977

Ha qui inizio un periodo di instabilità della formazione, con i soli fratelli Davies e Mick Avory come membri fissi. Poco male, visto che si tratta proprio del momento in cui la band risorge a livello commerciale. Non in patria, dove le nuove proposte risulteranno invisibili, ma sul mercato che più conta, quello americano. In breve i Kinks diventano una band da arena e i loro dischi, pur senza diventare best seller, tornano a ottenere piazzamenti ragguardevoli.
Sleepwalker, che si piazza al numero 21, è il primo frutto del nuovo corso. Una ventata d’aria fresca inaspettata, visti i due dischi precedenti. Sembra quasi il debutto di una nuova band: a parte la voce di Ray Davies, troppo caratteristica per poterla confondere, il resto sfida i grandi nomi da radio Fm sul loro stesso territorio. Articolati intrecci chitarristici, tastiere jazzate, tappeti di percussioni, basso funky e una luminosa coralità West Coast. Qualche parellelo utile per farsi un’idea, pescando sia fra quelli più inclini al rock, sia fra quelli più morbidi: Doobie Brothers, Blue Öyster Cult, Steve Miller Band, Jefferson Starship, Boz Scaggs, Warren Zevon.
Il gioiello più luminoso del nuovo corso è “Juke Box Music”, ma si fanno onore anche “Life Goes On”, “Mr. Big Man” e la title track. Gli arrangiamenti sono stratificati eppure leggiadri, le chitarre non ingombrano neanche quando si induriscono, il suono è dinamico, la produzione perfetta. Non saranno i Kinks che nel decennio precedente sconvolgevano il mondo del rock a ogni nota, ma è di certo un gran bel sentire.

Sul finire dell'anno esce come singolo la prima e unica canzone natalizia dei Kinks, “Father Christmas”, che lì per lì passa inosservata, ma col passare del tempo diventa un classico. Manco a dirlo, è il brano più irriverente mai scritto sull'argomento. Arrangiamento punk e bambini che protestano contro Babbo Natale. Che dia qualche soldo ai loro genitori disperati, anziché perdere tempo con inutili giocattoli!

1978

Misfits
 arriva al numero 40, ma piazza il primo rilevante hit americano dopo otto anni, “A Rock ‘N’ Roll Fantasy”, che aggancia la top 30.
Il gusto vagamente fusion delle tastiere di Sleepwalker lascia il posto a sintetizzatori dal suono più futuristico, benché usati con oculatezza. Alcune canzoni sono veramente degne del passato, è impressionante la resistenza di Davies come compositore dopo tutti questi anni. Si pensi alla struggente malinconia della title track e del singolo sopra citato, o al trascinante inno antifascista di “Live Life”, basato sull’ennesima variazione di uno dei riff immortali della musica rock. Non si sa bene chi l’abbia partorito perché l’ha usato chiunque e sempre con risultati eccelsi: così su due piedi vengono in mente gli Stones di “Brown Sugar”, gli Specials di “Little Bitch”, i Menswear di “Stardust”, i Dandy Warhols di “Bohemian Like You”, e molti altri ce ne saranno. A ogni modo, non è che la ciliegina sulla torta per un altro album più che solido.

1979-1980

A dispetto del titolo, Low Budget (luglio '79) svela una band sempre più competitiva. I Davies premono l’acceleratore sulle chitarre e abbracciano un po’ tutte le nuove tendenze del rock, come in preda alla sindrome di Zelig: l’hard-rock più muscoloso con la title track, l’Aor con “Catch Me Now I’m Falling”, il punk con “Pressure”, la new wave con “National Health”, un incredibile ibrido disco-rock con “Superman”, dal suono ancora oggi attuale. Il disco finisce al numero 11 della classifica americana, per la band un piccolo trionfo.

Segue un fantastico tour, con Ray e Dave mai così scatenati sul palco. A vedere oggi i video si giurerebbe che avessero tracce di anfetamina nel sangue, ma può anche darsi che fosse l’effetto della nuova vena artistica e del ritrovato favore del pubblico. A ogni modo ne viene registrato uno dei migliori live della storia del rock, One For The Road (giugno '80), due vinili, diciannove canzoni, un’ora e un quarto di grande musica.
I brani di Low Budget, già validi, esplodono in tutto il loro potenziale: accelerata e ricoperta di tastiere, “National Healt” fa impallidire la versione originale, mentre la nuova “Pressure” è trascinante quanto i Ramones e “Catch Me Now I’m Falling” sfoggia un suono più compatto, pur mantenendo la raffinatezza dei cori. Soltanto “Superman” perde un po’ di groove.
“Prince Of The Punks” è un agitatissimo inedito, il cui corrispettivo in studio all'epoca non vide la luce. Il testo è una bomba di veleno ai danni di Tom Robinson, con cui un paio d’anni prima erano sorte ruggini di stampo professionale.
I vecchi classici risplendono di una luce tutta nuova, che se non può sostituire le versioni originali, riesce perlomeno a far loro da compendio. “Celluloid Heroes” ha un sintetizzatore al posto dell’organo e la chitarra elettrica al posto dell’acustica. “You Really Got Me” e “All Day And All Of The Night” diventano ciò che all’epoca solo la tecnologia aveva loro impedito di essere, ossia due bombe a metà fra punk e hard-rock. “Where Have All The Good Times Gone” impressiona positivamente grazie alla chitarra gonfia di steroidi, mentre “Victoria” sembra quasi esserci nata in questa veste da arena.
L’album si issa al numero 14, rimane in classifica otto mesi e diventa il più venduto di questa sorprendente fase.

1981-1983

kinks4A dimostrazione di quanto ormai i Kinks fossero affare del nuovo continente, Give The Pepole What They Want viene pubblicato nell’agosto dell’81 negli Usa, dove arriva al numero 15, e solo cinque mesi più tardi in Gb. Pur non valendo nel complesso i precedenti, non si fa mancare il suo paio di classici: il power pop di “Better Things” e l’autoreferenziale ma brillante “Destroyer”, che si basa sul riff di “All Day And All Of The Night” e sul testo di “Lola”. È anche il disco che segna il primo contatto dei Kinks con Mtv: Ray accetta di girare un video per “Predictable”, con regia di Julien Temple. Niente di indimenticabile, ma importante per far comprendere all’artista le potenzialità del nuovo mezzo. Sfruttate così in pieno per il successivo State Of Confusion (giugno ’83), con i due memorabili mini-film girati per “Come Dancing” e “Don’t Forget To Dance”, diretti nuovamente da Temple e aderenti al testo come voluto da Ray, che in interpreta in entrambi più ruoli.
Certo non basterebbero a spiegare il successo, se le canzoni non fossero due levigate gemme pop perfettamente al passo coi tempi, l’una irripetibile calypso per l’era new wave e l’altra degna dei momenti più atmosferici di Bryan Ferry.
L’album raggiunge il numero 12, “Come Dancing” il 6, mentre “Don’t Forget To Dance” si piazza in top 30. Da ricordare anche la title track, dal suono nettamente più duro, con tastierina nevrotica, chitarre distorte e cori epici.

1984-1996

Non c’è purtroppo molto da dire sugli ultimi anni di carriera della band. Sia chiaro, l’ispirazione di Davies è durata oltre ogni limite immaginabile. Dal 1964 al 1983, con l’eccezione dell’accoppiata di opere rock del 1975-76, è stato capace di piazzare una manciata classici in ogni disco, più i singoli che non vi hanno trovato spazio. Di album validi dall’inizio alla fine se ne contano una decina. Un canzoniere enorme distribuito in vent’anni, roba che è riuscita davvero a pochi altri nomi. Però a un certo punto il giocattolo si deve rompere e in questo caso accade proprio sul più bello, subito dopo quello che sembra il disco del rilancio definitivo. Gli album successivi registrano un brusco calo di successo e una sempre minore ispirazione del songwriting, oltre a suoni incapaci di reggere il passo della musica circostante. Certo trattandosi di Ray Davies ogni tanto ci esce la zampata, ma in dischi che nel complesso affogano nella noia e nel pilota automatico. Alcune canzoni meritevoli: “Do It Again”, sorta di rivisitazione di “Clampdown” dei Clash, tratta da Word Of Mouth (1984), la ballata “Lost And Found” e il tagliente rock di “Think Visual”, dal disco dell'86, e il maestoso mood da frontiera del singolo “To The Bone” (1996), ultima uscita a nome Kinks. Poco dopo arriva lo scioglimento ufficiale.

Gli affetti di Ray Davies

Per quanto siano sicuramente già emersi durante l’analisi dei testi, è bene rimarcare alcuni aspetti riguardanti i valori del principale autore dei Kinks. Davies è anzitutto il classico scontento cronico. Ha passato la carriera a giocare con la nostalgia e i bei tempi andati, ma ecco che quando ambienta una canzone nel passato, “Victoria”, la vita si svela ingiusta quanto quella attuale, con parte della popolazione costretta alla povertà e i piani alti che cercano di anestetizzarla per evitare una rivolta. Ha passato la carriera a criticare il sistema capitalista e la spersonalizzazione che comporta, ma ecco che quando nella fiction di Preservation lo fa crollare, a prendere il potere è un sistema socialista dalle conseguenze anche peggiori. Insomma, Ray non è uno di quelli che propone soluzioni, riesce solo a vedere i problemi, ma riesce a vederli con un tale acume e un tale trasporto che gli si perdona, in sostanza, di essere un vecchio brontolone (e di esserlo stato sin da giovane). Come tutti i grandi del rock che si sono avvicinati alla figura del poeta e del narratore generazionale, Ray è stato capace di creare anzitutto personaggi empatici, rendendo così superfluo il fatto di accettarne o meno i valori.
A parte ciò, molto di ciò che Ray ha avuto da dire gli è stato ispirato dalle persone che aveva intorno. I suoi parenti giocato un ruolo importantissimo, a partire da Dave, a cui dedicò “Dandy” e “Two Sisters”. Lo spunto per Arthur lo fornì il marito di sua sorella Rosie, quella di “Rosie Won’t You Please Come Home”.
Un’altra delle sue sei sorelle, Rene, di diciotto anni più grande, è stata immortalata in “Come Dancing”. Nel testo Ray finge di ricordare quando la sorella andava a ballare da ragazza (impossibile visto il dislivello di età) e la immagina in seguito felicemente sposata, con figlie che a loro volta hanno l’età per andare a ballare. Questo finale è commovente in quanto fittizio: in realtà Rene morì di infarto a trentun anni, dopo una vita domestica passata a subire le violenze del marito. Ray ha voluto immaginarle una vita felice, pienamente meritata, se si considera che il giorno stesso della sua morte la giovane donna gli aveva regalato la sua prima chitarra.

Kinks

Cartoline rock dall'Impero Britannico

di Federico Romagnoli

Dagli esordi, che portarono la musica beat su un altro livello e anticiparono punk e metal, all'incompreso pop pastorale di "Village Green", dalle opere teatrali di metà anni Settanta alla fase rock da stadio della maturità. La complessa vicenda di una delle band più influenti nella storia della musica popolare
Kinks
Discografia
 Kinks (Pye, 1964)
 Kinda Kinks (Pye, 1965)
 The Kink Kontroversy (Pye, 1965)
Face To Face (Pye, 1966)
Something Else By The Kinks (Pye, 1967)
 Live At Kelvin Hall (live, Pye, 1968)
The Kinks Are The Village Green Preservation Society (Pye, 1968)
Arthur Or The Decline And Fall Of The British Empire (Pye, 1969)
 Lola Versus Powerman And The Moneygoround, Part One (Pye, 1970)
 Percy (Pye, 1971)
Muswell Hillbillies (RCA, 1971)
 Everybody's In Show Biz (RCA, 1972)
 Preservation Act 1 (RCA, 1973)
Preservation Act 2 (RCA, 1974)
 Soap Opera (RCA, 1975)
 Schoolboys In Disgrace (RCA, 1975)
 Sleepwalker (Arista, 1977)
 Misfits (Arista, 1978)
 Low Budget (Arista, 1979)
One For The Road (live, Arista, 1980)
 Give The People What They Want (Arista, 1981)
 State Of Confusion (Arista, 1983)
 Word Of Mouth (Arista, 1984)
 Think Visual (London, 1986)
 The Road (live, London, 1987)
 UK Jive (London, 1989)
 Phobia (Columbia, 1993)
 To The Bone (live, Guardian, 1994)
pietra miliare di OndaRock
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