In principio fu il Pop Group di Mark Stewart, avamposto d’ogni contaminazione tra la white music per eccellenza (il punk) e afrori black (funk, reggae, dub, free-jazz).
E a metà anni Ottanta prende forma anche "The Wild Bunch", il Mucchio Selvaggio. Un crogiuolo di rapper, dj, ballerini, writer e produttori che si riunisce per suonare nelle cantine dei sobborghi della città.
Poi, alcuni di loro spiccano il volo. Come i tre Massive Attack che nel 1990 danno vita a un collettivo “aperto”, pubblicando un anno dopo il loro album d’esordio “Blue Lines”. Dentro c’è di tutto, dall’hip-hop al soul, ma anche il funk, il reggae, l’elettronica, la soundtrack music, l’acid-jazz.
Lo chiameranno Bristol sound o più semplicemente trip-hop. Una sorta di reazione “uguale e contraria” alla frenesia techno che dilaga in quegli anni. Musica atmosferica, da viaggio (il “trip”), che rallenta le pulsazioni hip-hop e house per ottenere un effetto più rilassato e onirico. Musica cerebrale, eppure profondamente fisica, con quei bassi dub che entrano nello stomaco.
Sono mesi esaltanti per Bristol, che diviene in breve tempo il laboratorio musicale più fertile d'Inghilterra. Le alchimie col botto non mancano - da "Maxinquaye" di Tricky al trittico "Blue Lines"-"Protection"-"Mezzanine" dei Massive Attack - ma sarà una, in particolare, a fissare in modo definitivo l'"essenza" del genere e, soprattutto, ad ampliarne audience e confini. Ironia della sorte, i profeti di Bristol diverranno i “cugini” di una minuscola frazione limitrofa, affacciata sull’Oceano. Un luogo che, da misconosciuta croce sulla mappa d’Inghilterra, diverrà sinonimo dell’epopea mondiale del trip-hop.
Una spy-story in slow-motion
Portishead è infatti il nome del paese in cui trascorre la giovinezza Geoff Barrow, giovane polistrumentista di belle speranze, che però a Bristol ha già messo più volte il naso, quantomeno per collaborare con i Massive Attack al Coach House studio e per produrre il contributo di Tricky alla compilation benefica “Sickle Cell”.
Barrow scrive basi hip-hop e stravede per le colonne sonore di John Barry (il compositore celebre per la saga di 007 e per sigle di culto, come quella di “Attenti a quei due”) e Bernard Herrmann (l’autore delle musiche di molti film di Alfred Hitchcock), ma anche per la disco di Moroder, il beat-jazz dei A Tribe Called Quest e l’hammond-soul di Isaac Hayes. Affidato alle grazie di Neneh Cherry un suo pezzo ("Somedays"), Barrow si fa una reputazione come remix producer, lavorando con Primal Scream, Paul Weller, Gabrielle e Depeche Mode. Ed è proprio in uno studio di registrazione che incontra Beth Gibbons, cantante “da pub”, esile e timidissima, ma con un fuoco soul nelle vene e una fervente passione per interpreti come Billie Holiday, Janis Joplin, Elizabeth Fraser e Astrud Gilberto.
Nascono così i Portishead. Più che una band, un vero e proprio progetto artistico, curato fin nei dettagli: dalla grafica minimale alla produzione dei videoclip, dall’immaginario evocato all’approccio ritroso col mondo esterno.
Prima di mettersi alla prova in studio, il duo mette a frutto il suo gusto cinematografico nel cortometraggio in bianco e nero “To Kill A Dead Man” (1994), un omaggio agli spy-movie degli anni 60. Barrow e Gibbons recitano nella pellicola e ne firmano la colonna sonora, che attira l’attenzione della Go! Beat. In autunno, così esce il loro album d’esordio, registrato con l’ingegnere del suono Dave MacDonald (alle prese anche con batteria e drum machine) e con il chitarrista jazz Adrian Utley.
Griffato in copertina dalla tipica "P" formato gigante che caratterizzerà tutte le produzioni della band, Dummy (1994) è una sorta di "classico moderno". Un disco senza tempo, forse proprio perché sempre in bilico tra passato e futuro. Come un film in bianco e nero, girato però con le tecniche più avanzate di fine Millennio.Mai forse come in questo caso, l'uso del termine "cinematico" si adatta a definire un sound che fa dell'ideale connubio suoni-immagini la sua chiave di volta. Può fare da sottofondo a un viaggio notturno o a un incontro d'amore. Può animare le sequenze di una spy-story o di un thriller di David Lynch. Ma può essere anche la colonna sonora di un film di fantascienza post-atomico, per lo spirito lugubre e decadente che lo pervade.
L'idea-cardine di Barrow e compagni è la rielaborazione di vecchi motivi di film noir e di spionaggio, mescolati a spunti jazzy-lounge e ritmi hip-hop rallentati, e immersi in fumose atmosfere retrò, desolatamente romantiche. Per il resto, l'architrave è quella tipica di tanto trip-hop a venire: massiccio ricorso a sample e scratch (i suoni ottenuti strofinando la puntina sul vinile dei vecchi 33 giri o dischi mix), giri di chitarra presi in prestito dagli spaghetti-western anni 60, ampie sezioni di archi, bassi cupi, sintetizzatori moog e un organo hammond ad aggiungere un ulteriore tocco vintage.
Ma a nobilitare questo impasto di suoni è il canto dolente e spettrale di Beth Gibbons, ribattezzata audacemente "la Billie Holiday venuta dallo spazio". La sua voce è capace di improvvise escursioni di registro: può essere tesa, metallica, straziante; ma anche calda e sensuale, come nel lento "Glory Box", mesta dissertazione sulle tribolazioni delle donne, o nell'iniziale "Mysterons", che parte con un piglio da bolero e finisce avvolta tra le spire di sonorità sempre più suadenti, tra il gemito del theremin, i beat marziali e i soffici tappeti di tastiere.
Il climax emotivo dell'intera raccolta è però il singolo "Sour Times", torch-song postmoderna guidata da un sample di Lalo Schifrin. Le chitarre di Utley e il cesello di Barrow agli scretch e alle tastiere allestiscono un clima spettrale, su cui decolla una melodia sontuosa, con una Gibbons sconsolata a gridare al vento “Cause nobody loves me/ It's true/ Not like you do...”. Un pezzo memorabile, che sarà finanche migliorato nella straziante interpretazione dal vivo del live newyorkese.
L'impronta jazz, portata in dote dall'eclettico Utley, appare più evidente in tracce come "Strangers" e "Pedestal"; la prima, in particolare, svela anche l'opera certosina compiuta in studio, con il suo susseguirsi di raffinate digressioni sonore - dal soul alla bossa nova - e variazioni di ritmo (con tanto di stop & go sincronizzati col canto di Gibbons). "Roads" abbina i gemiti delle chitarre a un'orchestrazione retrò, sospinta da archi solenni: l'effetto è di grande suggestione, come a introdurre il colpo di scena in un ideale film.
Il lato più tenero della band si sublima nella malinconica "It Could Be Sweet", in cui il soprano di Gibbons riesce a gonfiare d'emozione quasi ogni sillaba della strofa "Try a little harder...". Propulso da ritmi ossessivi - anche mediante l'uso di un tamburo africano - "Numb" è un altro numero d'alta scuola della vocalist, che riesce a fluttuare sapientemente tra le note con vocalizzi à-la Sade. E' invece una raffinata chanteuse da cabaret quella che si cala nel lied incalzante di "Wandering Star", avvolta in una coltre di sibili elettronici e di scratch, con il solito basso dub a reggere il gioco.
"Pedestal" e "Biscuit" danno voce ai fantasmi di quell'ansia latente che è un altro marchio di fabbrica della ditta Portishead. "Biscuit", in particolare, alza il ritmo, scatenando una tempesta di beat sincopati e pulsazioni hip-hop, con le folate gelide delle tastiere sullo sfondo. Forse solo "It's A Fire", con Gibbons che miagola un po' troppo su un accompagnamento d'organo, abbassa per un attimo la qualità di un disco praticamente perfetto.
Dummy è sì il manifesto definitivo della rivoluzione trip-hop, ma anche l'opera che più di ogni altra travalica i confini di quel genere, per approdare nella nuova frontiera di una musica tanto retrò (nell'animo) quanto moderna (nell'approccio).
L'opera dei Portishead affonda le radici nella mestizia del blues e nelle confessioni a cuore aperto del soul; assorbe l'angoscia e l’indole accidiosa della dark-wave, la rabbia dell'hip-hop, l'ossessività della techno. E riesce a rivestirle in ballate di gelida eleganza, grazie anche a un gusto orchestrale mai sopra le righe.
Il disco conquista tutti i poll di fine anno della critica britannica, aggiudicandosi anche il Mercury Music Prize. Ma è il suo successo americano – 150.000 copie vendute prima ancora del tour – a conferire al trip-hop una nuova, e per certi versi inaspettata, dimensione mondiale.
Segue, però, un periodo di pausa, in cui si diffondono perfino voci di un possibile scioglimento della band.
The dark side of the moog
Passano tre anni prima della difficile opera seconda. I Portishead sono diventati un fenomeno mondiale, grazie a uno stile originale e inconfondibile. Ma proprio per questo sono chiamati a un’impresa: rilanciare quel sound evitando di cadere nella sterile riproposizione di stilemi ormai ampiamente assimilati, anche grazie al fiume di produzioni trip-hop uscite sull’onda del boom di Dummy.
Anche per questo la band tenta di sbarazzarsi di ogni etichetta. "Per noi trip-hop è una definizione inventata dai giornali - annuncia Barrow - Vogliamo che la gente apprezzi la nostra musica senza pensare che sia una moda. Ci muoviamo in un territorio senza confini". E conferma l’indole introversa e appartata.
Nel videoclip del nuovo singolo "All Mine", i Portishead lasciano il proscenio a un'inquietante bambina dall'aria stralunata, che canta in uno scenario da "Zecchino d'oro" anni 70. Sullo sfondo, tra ambienti scabri e disadorni, la caratteristica "P" gigante, che richiama quella di "parking", e fa ancora una volta da griffe.
Ciò che su Portishead (1997) si perde in originalità e impatto, si guadagna in raffinatezza ed eterogeneità. Con Utley ormai nell’organico in pianta stabile, la band opera anzitutto un cambiamento concettuale: invece di raccogliere suoni disparati con i quali adornare le sue sonorità dimesse, registra musica originale, incidendola su vinile e confezionandosi sample in proprio. Con un più frequente utilizzo di strumenti veri e una maggiore propensione hip-hop rispetto all’esordio. Resta il canovaccio di fondo: chitarre stralunate, sezioni di archi, bassi dub, moog. Ma tutto si fa ancora più narcotico, tortuoso ed ermetico.Meno intense melodicamente rispetto all’esordio, le canzoni si confermano suggestive e a tratti persino più sorprendenti, con continue variazioni sul tema. Come nell’iniziale "Cowboys", dove un’intro electro-lounge tempestata di scratch è punteggiata da oscuri twang di chitarra, su cui si staglia il canto afflitto della Gibbons. O come nel singolo “All Mine”, che oscilla tra spunti jazzy (i fiati insistiti) a climax da noir hitchcockiano. Ma è soprattutto "Humming" il vertice di questo nuovo corso della band, che espande l’anima più cupa del loro sound. Il cinema è ancora una volta lo sfondo, ma stavolta è quello della fantascienza pionieristica degli anni 50, tra alieni e fantasmi. L’ululato da brividi del theremin evoca scenari spettrali, sui quali il soprano di Gibbons eleva il suo angosciante requiem, sincopato dai beat.
I gorgheggi della cantante, spesso trattati e filtrati elettronicamente, sono ancora la marcia in più. Dal falsetto toccante di “Undenied”, su un morbido tappeto di piano, con gli scratch a simulare la pioggia che cade sui vetri, al numero da cabaret jazz anni 30 di “Mourning Air”, dall’invettiva penetrante di “Seven Months”, che si fa largo tra chitarre spaghetti western ed effetti thrilling, alle litanie in catalessi di “Over” – con ricami di chitarra bluesy – e “Only You”, contrappuntato dai battiti hip-hop campionati.
Ma sono anche gli episodi più introversi e oscuri a fare la forza del disco. Come “Elysium”, nuovo labirinto della desolazione, dove il canto sconsolato si accompagna a sovrapposizioni di suoni e rumori d’ogni sorta. O come il trip onirico di “Half Day Closing”, che accarezza persino paradisi psichedelici, con i suoi pattern percussivi e la voce distorta che si fa vitrea e acidissima. “Western Eyes”, infine, chiude l’album con più calde tonalità soul, quasi a voler lasciare un raggio di speranza in tanta gelida rassegnazione.
Meno dirompente e accattivante, l’opera seconda dei Portishead non bisserà il successo di Dummy, ma col tempo si guadagnerà la giusta reputazione. Quella di colonna sonora ideale per una fin de siècle metropolitana e desolata.
Sempre più ambiziosi, i Portishead sbarcano in America per una sontuosa tournée. Il 24 luglio 1997 si confrontano con una delle audience musicali più esigenti del pianeta, a New York, al Roseland Ballroom. Ne nasce uno show memorabile con un’orchestra di 33 elementi e una sezione di fiati a dar man forte al gruppo, che rielabora con accentuata verve drammatica i suoi cavalli di battaglia (a cominciare da una lacerante versione di “Sour Times”). Le performance dal vivo della Gibbons, poi, sono tutte da seguire: occhi perennemente chiusi, sigaretta in mano, rannicchiata su se stessa, come se non reggesse il peso dell'impatto con il palcoscenico.
Live In Roseland New York (1998) testimonierà su disco l’epica impresa.
Al culmine della popolarità, i Portishead, però, sigillano le porte del loro laboratorio e si ritirano in un misterioso silenzio, che si protrarrà per un decennio.
Delizie fuori stagione
Solo Beth Gibbons darà segno di sé, pubblicando insieme a Rustin Man (alias Paul Webb, ex bassista dei Talk Talk) lo splendido Out Of Season (2002).Conosciutisi durante delle audizioni in cui il bassista cercava una voce per il suo nuovo progetto O'Rang, i due vanno a realizzare anni dopo un disco emozionante. La voce di Gibbons spazia tra amori, desideri, gioia di vivere, fragilità. E la sua forza evocativa è accompagnata da una musica misurata in ogni sua componente.
L'iniziale "Mysteries" è un brano cantato con una voce da usignolo, un lenta ballata accompagnata da cori gospel. Altre perle seguiranno di lì a breve, tra jazz, soul, e il fantasma per niente ingombrante di Nick Drake a far capolino, fino alla delicata canzone a lui dedicata. La presenza di un altro Portishead, Adrian Utley alla chitarra, ci fa pensare a come sarebbe stato il gruppo di Bristol in un'era musicale precedente, prima dell'arrivo dei campionatori e dei pattern ritmici affidati alle basi preincise.
Nella seconda traccia "Tom The Model" riecheggiano le atmosfere alla Shirley Bassey anni 60, ma il meglio l'album lo riserva nei brani centrali, nella struggente ballata al piano di "Show" dove la Gibbons raccoglie l’eredità di una delle sue grandi muse, Billie Holiday, per regalarci una prestazione vocale da brividi, il cambio di registro di "Romance" che fa fede al titolo con un arrangiamento orchestrale anni 50 sopraffino, le atmosfere esotiche di "Sand River", fino ai crescendo seducenti di "Spider Monkey": Gibbons sembra quasi cantare un destino crudele, quello di avere una forza nella voce capace di penetrare il cuore più restio, ma allo stesso tempo di essere destinata a non poter appagare questo desiderio di amore.
Out Of Season è un disco autunnale e malinconico. Chi non lo ama non ha una delusione d'amore nel suo album fotografico...
Il terzo sigillo
Quasi non più sperato, è il ritorno dei Portishead con Third (2008), che interrompe un silenzio lungo dieci anni.
A far salva l’identità del trio di Bristol è la suadenza delle linee vocali di Gibbons e la cura imposta alle composizioni; a farsi spigolosi sono gli accompagnamenti, che non hanno timore d’attingere persino dagli stagni brumosi del dark industriale. Aure più sinistre in luogo delle foschie chiaroscurali dell’atmosfera che fu, seguendo quella rotta verso l’oscurità che ebbe già i suoi presagi nell’omonimo disco del 1997.
Ci si dimentichi semmai le griffe che ornavano i downtempo di Dummy, e per lo più le ballate eteree della Gibbons di Out Of Season, le cui tracce tuttavia si annusano in "Hunter", però condotta altrove dagli inusitati intermezzi che la disturbano: sembra un gioco di rimandi con i primi Goldfrapp. Laddove la chitarra era ornamento, ora è attrice co-protagonista, assumendo fattezze finanche minacciose nell’introduttiva "Silence" quando si getta all’inseguimento di un rullante che viaggia a velocità doppia rispetto a quanto si era abituati, oppure quando delinea gli scenari d’angoscia della conclusiva "Threads".
I Portishead si muovono in campo aperto, cambiando repentinamente mood anche all’interno degli stessi brani. Così "The Rip" si trasforma in un crescendo strumentale per tastiere vintage dopo che la melodia vocale indugia su canoni prossimi a Enya, e "Small" divaga con afflati progressivi dal suo tema principale che, al contrario, pare una riedizione personalizzata dei Roxy Music di "Sea Breezes".
L’elemento percussivo, angolare e secco, è la vera novità assieme alle chitarre, ma è arduo ignorare segnali che vanno in altre direzioni, come la parentesi tutta folk di "Deep Water", o i richiami ai loop elettronici dei Tarwater presenti in "Nylon Smile". "Machine Gun" mitraglia il suo puro industrial addosso a una voce indifesa, e il gioco di contrapposizione diventa la vetta creativa del disco, mentre l’incalzante "We Carry On" si muove fra sperimentalismi teutonici e le stralunate reiterazioni dei Clinic, suggellando una babilonia emotiva che solo il talento più cristallino riesce a mettere a comune denominatore.
Contributi di Paolo Sforza ("Out Of Season") e Marco Bercella ("Third")