Sergio Sorrentino

Da lungo tempo, ormai, l’impiego della chitarra elettrica in ambito compositivo ha smesso di apparire come un’eresia: nel secondo Novecento ha anzi conosciuto una progressiva fortuna al di fuori della popular music grazie alla lungimiranza di autori massimi tra cui Stockhausen, Schnittke e Penderecki, ma anche i nostri Berio e Maderna – senza dimenticare, più avanti, il game-changer Romitelli.
In Inghilterra tra gli anni Settanta e Ottanta il basso elettrico entrava a far parte degli ensemble di Nyman e Bryars, mentre in America, la madre patria del rock’n’roll, la chitarra diveniva l’elemento base del totalismo di Glenn Branca e Rhys Chatham, comunemente ricondotti alla scena no wave newyorkese; ed è specialmente oltreoceano, infatti, che gli ultimi vent’anni coprono una storia sempre più ricca e sfaccettata, dal “Electric Counterpoint” (1997) di Steve Reich sino all’avanguardia radicale di Michael Pisaro.

È perciò inevitabile che il chitarrista accademico contemporaneo si confronti con la vecchia e nuova scuola statunitense, foriera di ricerche espressive estremamente influenti e oggi apprezzate da un pubblico sempre più trasversale. Ci dovrebbe inorgoglire che a tracciare un percorso ragionato in questo repertorio sia il campano Sergio Sorrentino, talentuoso interprete e autore del primo libro, di prossima uscita, interamente dedicato alla storia della chitarra elettrica nella musica colta: nel suo nuovo album lo troviamo alla corte della prestigiosa Mode Records, il cui catalogo fa sfoggio di ampie edizioni dedicate, tra gli altri, a John Cage, Morton Feldman e Christian Wolff, debitamente inclusi anche nell’esaustiva scaletta di “Dream”.

La raccolta, non a caso, porta il titolo di uno dei fondamentali brani per piano solo di Cage, proposto nell’arrangiamento dello stesso Sorrentino, e che assieme a “In A Landscape” (anch’esso datato al 1948) rappresenta una coppia di formidabili prototipi dell’attuale corrente neoclassica. Prima di diventare profeta dell’alea e dell’indeterminazione, Cage è stato notoriamente un estimatore della “musica d’arredamento” di Erik Satie e della sua estetica musicale quietamente romantica: ma invece di mutuarne la suddivisione in fuggevoli morceaux, il pioniere americano ne ha assorbito l'essenza e l'ha come riversata in lunghi stati meditativi. Nei quasi dieci minuti di “Dream”, l’ampio riverbero nell’amplificazione di Sorrentino fa le veci del pedale di sustain del pianoforte, immergendoci in un non-luogo dalle tonalità minori che pare disegnarsi nell’inconscio un tratto alla volta, attraversato da un sentimento di malinconia solamente accennato.

Un preludio dell’anima, quello di Cage, che apre la strada a una varietà di approcci e soluzioni di natura più o meno concettuale. In “Warmth” (2006) David Lang gioca con l'incedere sfalsato di due linee ritmico-melodiche molto simili tra loro, creando una stereofonia garbatamente disorientante e pienamente rispondente ai canoni post-minimalisti del suo autore.
I tre brani successivi sono première recordings di opere più recenti. Di matrice drone, “Alpha Aloha” (2013) di Jack Vees è una parentesi liquida e lisergica per due chitarre, processate attraverso filtri digitali che ne dilatano i singoli suoni con intensità variabile. Di primo acchito stupisce che un anticonformista come Elliott Sharp si riposi su una melodia molle e conciliante come quella di “Mare Undarum” (2013): di fatto la partitura riporta alcune note iniziali, dopo le quali il pentagramma si distorce confusamente con una modificazione grafica in digitale, così che l’attacco con armonici naturali e singoli toni puri viene poi interpretato da Sorrentino con una leggera percussione delle corde invece del pizzicato, ma senza deviare significativamente dalla fondamentale; a metà tragitto l'improvvisazione si intensifica e lo scenario va destrutturandosi, con tapping afoni e brevi note accidentali cui subentra, infine, un bottleneck che Sorrentino fa scorrere e sfrega nervosamente sulla tastiera, dando una prospettiva vertiginosa alla conclusione del brano.
Il breve frammento di Alvin Curran, “Rose Of Beans”, si presenta come un labirintico esercizio di ripetizione differente su un grappolo di note che si rincorrono con moto spiraliforme, e che anche nel pedal effect utilizzato sembra rivelare affinità con certe progressioni di Robert Fripp.

Associata a un'estetica fragile ed enigmatica come quella di Feldman, la "possibilità di un nuovo brano per chitarra elettrica" è già dal titolo una squisitezza poetica, e a conti fatti una delle punte di diamante di questa release. Scritto nel 1966 per Christian Wolff e andato perduto un anno dopo col furto della sua custodia per chitarra, è stato ricostruito da Seth Josel a partire da un’incisione dello stesso Wolff riesumata nel 2007 dagli archivi della radio KPFA di Berkeley. Eseguito da Sorrentino con la chitarra distesa orizzontalmente, alla maniera di Keith Rowe, presenta già i tratti di quello che sarebbe divenuto lo stile delle ultime opere per piano solo del maestro americano: presenza/assenza calcolata con cura, come è proprio di un compositore così misurato e padrone del suo linguaggio, si tratta di una sottile divagazione atta a dissimulare l’identità dello strumento con scelte acustiche particolari; le lente scale ascendenti a intervalli irregolari si alternano a morbidi toni che scivolano verso il basso per mezzo della leva del vibrato, come una voce che si spegne nel nulla.

Ed ecco il primo di due brani a firma di Wolff: “Going West” (2013) presenta un lato più smussato e ingentilito del suo stile free form, spesso basato su notazioni verbali e tecniche esecutive sperimentali. Una levità misteriosa ispira questa promenade lunare, lungo la quale si inserisce solo per qualche istante, come una presenza estranea, lo schiocco di lingua regolare di Sorrentino. Dedicatario del brano è Larry Polansky, co-fondatore del collettivo sperimentale Frog Peak Music assieme alla moglie Jody Diamond, e autore del seguente “An Unhappy Set Of Coincidences” (1980), composto per uno strumento alto e uno basso (in questo caso chitarra e basso elettrico): tra i meno recenti della raccolta, la sua struttura palindroma è impostata su un processo additivo e poi sottrattivo di diversi blocchi complementari, i quali vanno a formare un pattern semplice e brillante, come un giocattolo cromato che appare perfetto nella sua rassicurante finitezza.

Con “Urutora-man” (2014), derivazione in lingua giapponese di Ultraman, Van Stiefel omaggia Toru Takemitsu con una sorta di blues mesto e crepuscolare, evocando così quella che potrebbe essere una filiazione spirituale adattata agli stilemi dell’Occidente.
La raccolta si conclude con “Another Possibility” (2004), che Wolff scrisse quando ancora la partitura di Feldman era ritenuta dispersa: qualcosa di simile a un lungo “monologo a più voci” nel quale la chitarra spazia fra numerose tecniche e timbri, effetti e registri contrastanti, che nell’agile esecuzione di Sorrentino e nelle distorsioni richiama ancora l’elegante virtuosismo di marca crimsoniana (un range che va dalla tagliente “Starless” alla distaccata levigatezza degli Ottanta art-pop di “Beat” e “Three Of A Perfect Pair”).

L’ampia varietà stilistica dispiegata in chiusura riassume in maniera pregnante l’eclettico viaggio intrapreso lungo gli ultimi decenni della composizione americana. Le interpretazioni precise e appassionate di Sergio Sorrentino espongono efficacemente le tante poetiche e invenzioni compositive che la chitarra può e deve inseguire per uscire dalla propria relativa esclusività rock, e divenire così uno strumento universalmente “classico”.

21/03/2018