La sigla Fleetwood Mac è spesso vista come l’incarnazione di una schizofrenia rock. Dapprima maestri obliqui di un blues-rock viscerale ma continuamente teso a una trasfigurazione mistica, quindi paladini di un nuovo standard melodico cristallino, fatato, incantato, entusiastico, pure segnato da un’ineffabile fama mondiale.
Queste due incarnazioni, che un punto di vista generalizzante potrebbe definire semplicemente rock per la prima parte e pop per la seconda, si portano con sé l’inevitabile strascico delle personalità ideatrici: per la prima parte Peter "Green" Greenbaum, per la seconda vita la coppia Stevie Nicks/Lindsey Buckingham.
Peter Green è uno dei primi chitarristi cui il formato (canzone), il genere (blues-rock) e il supporto (disco, long-playing o 45 giri) stanno stretti, o non sono altro che pretesti per tentare di esprimere l’inesprimibile, il tormento sovrannaturale, non più (o non solo) una classica lamentazione delle condizioni umane, ma soprattutto un cordoglio esistenziale di vuoto interiore, e del suo possibile risanamento spirituale.
Stevie Nicks (voce) e Lindsay Buckingham (chitarra) sono invece due perfetti padroni della scena che hanno saputo aspettare il tempo propizio dell’ascesa, senza pretendere sconvolgimenti stilistici o successo commerciale, riformulando a puntino il verbo pop in tutti i suoi aspetti (e forse proprio per questo ottenendo un’amplissima fama con Rumours, uno degli album più venduti di sempre).
Inquietudine vs. ri-allineamento è, dunque, una possibile dicotomia, ma è anche un possibile continuum. Ed è un continuum che dalle terre britanniche del blues sporco porta alla rinascita del pop statunitense, nel momento in cui il power-pop sembra cominciare a perdere conoscenza (e un minuto prima del’esplosione cantautoriale di Springsteen e Petty). Nondimeno, tanto Then Play On per Green quanto Tusk per Buckingham sono significativi doni al rock totale.
Peter Green - nato in un distretto di Londra nel 1946 - al varo della sigla Fleetwood Mac, è comunque conscio del suo ruolo: riprendere il discorso che si era interrotto con la morte e/o l’oblio dei grandi bluesmen inquieti (Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Slim Harpo etc.), ma aggiungendogli un forte senso di umanità trascendentale. In un certo senso, egli ridefinisce il ruolo della chitarra elettrica nel blues-rock, facendole compiere i primi passi come alter-ego del canto, in parallelo con le ricerche di Keith Richards ed Eric Clapton.
Dopo aver suonato, a fianco del fedele batterista Mick Fleetwood, dapprima nei Peter B’s Looners e quindi nei Shotgun Express (con un giovanissimo Rod Stewart alla voce), Green si affilia ai Bluesbreakers di John Mayall per sostituire un Eric Clapton sempre più proiettato nel progetto Cream, e dunque registrare il fondamentale "Hard Road" (allo scadere del 1966). Green diventa persino gregario del leader proponendo di far entrare il compagno Mick Fleetwood in luogo dell’originario batterista dei Bluesbreakers, insieme al bassista John McVie.
A questo punto il futuro leader prende in disparte Fleetwood e McVie per registrare una demo in segreto. Solo alla fine di questa session (londinese) prende definitivamente corpo l’idea di formare una band che consistesse di questi elementi: Peter Green a chitarra e voce, Jeremy Spencer alla slide, John McVie al basso (inizialmente affiancato da Bob Brunning) e Mick Fleetwood alla batteria.
Il singolo d’esordio, uscito nell’ottobre del 1967, è così una furiosa cover della "I Believe My Time Ain’t Long" di Robert Johnson, con cui Green rende scaramantico omaggio a uno dei grandi padri dell’intera categoria. La band registra poi "Shake Your Moneymaker", uno skiffle alla Billy Haley tradotto in corsa sfrenata, e soprattutto "Black Magic Woman", un calypso ribattente innervato dalle sincopi della sezione ritmica, dagli accenti sciamanici della chitarra e dall’incalzare della jam finale, il loro primo capolavoro.
Nel frattempo si delinea il progetto di estendere alla lunga distanza le intuizioni blues-rock di questi primi singoli. L’album di debutto, Peter Green’s Fleetwood Mac (così rinominato per distinguerlo dall’omonimo del 1975, invece dominato dalla coppia Buckingham-Nicks), uscito nel 1968, è però complessivamente inferiore alla qualità dei 45 giri, anche se forte della verve di pezzi come "My Heart Beat Like A Hammer", "Looking For Somebody", "No Place To Go" (di Howlin’ Wolf) e il magistrale blues acustico di "The World Keep On Turning".
I singoli rimangono comunque l’habitat ideale per esprimere al meglio la visionarietà di Peter Green. Il biennio ’68-’70 vede un crescendo spettacolare di fantasia lisergica. Dapprima viene "Need Your Love So Bad", un lentone da Billboard con archi soffusi, chitarra religiosa e crooning alla Ray Charles, quindi seguono lo strumentale "Albatross", un galop tropicale-caraibico al ralenti, la ballata contrita di "Man Of The World" (sulla scia di "Albatross"), il doppio singolo "Oh Well", da jam tribale quasi pre-heavy metal a sospeso, inquieto, instabile excursus folk (e straordinario anticipatore della "Stairway To Heaven" dei Led Zeppelin), e "Rattlesnake Shake", accompagnata da battimani e miasmi chitarristici turbolenti, per finire con la giunonica "Green Manalishi", il nadir assoluto del suo primo periodo. Non da meno sono le b-side: la scarna, quasi preistorica "Ramblin’ Pony", sostenuta solo da percussioni e armonica pulsante, "Jigsaw Puzzle Blues", il duro cocktail-lounge di "Something Inside Of Me".
Mr Wonderful (1968), il secondo album ufficiale, cerca invece di evadere il senso di frammentarietà del predecessore. Ci riesce in "Stop Messin’ Round" (ottoni Tamla-Motown, chitarra affilata, boogie bonario), in "Rollin’ Man" (r’n’b per piano e ottoni che poi esplode in un nuovo shuffle), "Love That Burns" (assonnata, quasi statica serenata soul) e nel desolato adagio di "Trying So Hard To Forget", conteso tra soffi di armonica e strumenti in sordina. Ma è anche l’album in cui la chitarra di Green si pone sempre più in evidenza, ne è prova "Evenin’ Boogie", strumentale, in cui protagonisti decisivi sono gli spasmi alla Chuck Berry.
Tanto il primo Fleetwood Mac quanto Mr Wonderful non possiedono la sfrontatezza delle altre grandi band britanniche alle prese con il blues-rock (Rolling Stones, Them, Animals), ma sono parimenti dotati di freschezza contagiosa e di dimensioni riflessive - evidenziate ben di più dai cromatismi della chitarra di Green che dal canto - che suonavano decisamente inediti per un gruppo rock’n’roll ancora da svezzare appieno. Come testimonia la progressione armonica quasi Gershwin-iana (alla "Summertime") di "Love That Burns", la loro musica sembra provenire da ere remote e confondersi con la musica popular occidentale.
Mr Wonderful rimane, tra i due, la raccolta più coerente; oltre a stemperare il sound con ottoni soul e arrangiamenti di tutto punto (anche con infiltrazioni di tastiera di una giovanissima Christine Perfect, proveniente dai Chicken Shack), porta anche con sé una cura progettuale che si dimostrerà determinante, tanto accantonando in parte i tributi-cover, quanto amalgamando elementi stilistici disparati.
In modo analogo ai primissimi Rolling Stones, English Rose e Pious Bird of Good Omen speculano malamente su singoli, b-side e scarti delle session, anche se fungono da conclusione dell’era dei singoli. Il maggior compendio di questo periodo si ha nel doppio Vaudeville Years.
L’America arriva subito dopo; attirati dalla terra dei grandi bluesman, i cinque pervengono a Chicago, dove persino registrano alcune session con Otis Spann e Willie Dixon (poi immortalate nel doppio Fleetwood Mac in Chicago/Blues Jam In Chicago), e partecipano a festival d’eccezione (a fianco di Chuck Berry, B.B. King e Led Zeppelin).
La band è ora pronta per rompere gli indugi e registrare la sua opera capitale; sebbene la line-up continui a mostrare segni d’instabilità, l’occasione è propizia per aumentare le ambizioni. Entrano Danny Kirwan (in via ufficiale), alla seconda voce e alla seconda chitarra, e Christine Perfect (di nuovo in via non ufficiale) alle tastiere, proveniente dai Chicken Shack, già impercettibilmente presente all’epoca di Mr Wonderful. 
Il gruppo così composto registra Then Play On (uscito a fine ’69), un disco profetico che sarà il canto del cigno di Peter Green con i Fleetwood Mac, e una collezione di vorace avanguardia jam-rock che farà il vuoto attorno a sé.
Pur facendo leva ancora su qualche estratto da singoli che peraltro amalgama alla perfezione nell’umore metafisico globale, il disco è prima di tutto un excursus sul significato stesso del blues, ora molto più sentito come ampollosa mentalità ieratica che come lata finalità stilistica. Pertanto, "Rattlesnake Shake", una dura catarsi distorta a tempo del blues di Chicago, e "Oh Well", sproporzionata, squilibrata psicosi in forma di salmo elettrico-acustico, sono splendide anticipazioni.
Le due parti di "Madge" sono l’altro pilastro dell’albo (e della carriera con i Fleetwood Mac di Green). Attacca come un’improvvisazione scatenata; d’un tratto s’interrompe per lasciare spazio a qualche secondo di boogie-woogie. Indi riattacca, ancora più indemoniata di prima, modulandosi con fare jazzistico fino ad assumere qualità trascendentali. La tessitura improvvisamente si sfalda fino alla completa rarefazione; nel silenzio, la chitarra fraseggia dapprima con il basso e poi addirittura con un’intera orchestra, completamente assorti in un vero affresco sonoro. Nella seconda parte riparte nuovamente la jam iniziale (ma l’impressione è che il brano potrebbe ricominciare ad libitum), lasciando campo aperto agli instancabili vaneggi della chitarra di Green.
Ma ogni brano nasconde, sotto una scorza tranquillizzante, elementi fortemente anomali. "When You Say", a metà via tra serenata da camera e madrigale formulaico dal piglio rinascimentale-monteverdiano, anticipa e catalizza persino le colte demenze di Syd Barrett e Robert Wyatt. "Although The Sun Is Shining" è un’altra cantilena alla Barrett "mixata" a sorta di vecchiume canoro, con chitarre spagnoleggianti. Anche la forma canzone blues-rock convenzionale di "Like Crying" si arrabatta nello stravolgimento creativo dei suoi connotati: mood entusiastico variopinto (al limite della parodia), assenza di batteria, fraseggi squillanti di chitarra.
Così in "Underway", strazio mesto strumentale in cui la chitarra si erge placidamente solitaria, e la band di spalla aumenta la posta in gioco armonica, in "My Dream" il fraseggio ambisce a pura eloquenza esistenziale, e in "Showbiz Blues" (praticamente una continuazione dello stomp scheletrico di "Ramblin’ Pony") un soul r’n’b slide-oriented diventa sarabanda naif quasi pre-Tim Buckley.
E Green, non ancora pago, riesce a sventrare anche le maggiori cavalcate ("Closing My Eyes", "Coming Your Way") grazie a tocchi strumentali centellinati, come gli djambè in luogo dei tamburi di batteria, discreti umori blues di tastiera (in luogo delle tipiche schitarrate), canto dolente soul (in luogo delle sgolate da shouter), laddove la chitarra accompagna come contraltare di sofferenza (in luogo degli assoli tipicamente logorroici).
Opera con cui attacca l’età maggiore orientata agli album, e con cui l’allievo Green supera di gran lunga il maestro Mayall, Then Play On è il non-ritorno della scrittura rock orientata al blues, decisamente incurante di prescrizioni stilistiche, pose e apparenze, ma anzi trasfigurata in una galassia parallela.
Per ironia della sorte, quest’album chiude anche l’era Green dei Fleetwood Mac, incompreso persino dai suoi compagni. L’ex-leader è così pronto per dare alle stampe End of The Game (1970), il suo primo album solista con cui esplora l’ostile cosmo della jam libera in forma astratta (e interamente strumentale), uno degli dischi rock più importanti di sempre.
A questo capolavoro, dopo una serie di leggendarie peregrinazioni (un po’ per lavoro un po’ per problemi di salute), farà seguito una serie di registrazioni che non attesteranno il suo genio: In The Skies (1979), non indegno (contenente la prosecuzione di "Black Magic Woman" della title track, gli assoli luminescenti di "A Fool No More", l’unico vago ricordo di Game, e i toni flamenco di "Apostle", reminiscenti di Play On), Little Dreamer (1980), ancor più adulto, Watcha Gonna Do? (1981), con una monocorde produzione elettronica, e i terribili White Skies (1982) e Kolors (1983).
A nome Peter Green’s Katmandu registra, due anni dopo, A Case for The Blues, mentre con gli Splinter Group si dedica interamente ai classici blues (a partire da Peter Green Splinter Group, del 1997).
Peter Green, anche se tornato in scena, rimane relegato nel dimenticatoio, pur continuando con passione (e poco spirito artistico) a rendere grazie alla black music. Il suo prestigio è inversamente proporzionale alla qualità delle sue opere; l’unico a rendergli una qualche forma di tributo è Carlos Santana, che nello stesso anno di End Of The Game lancia nelle radio e nelle classifiche di vendita una tranquillizzante versione tropicalia di "Black Magic Woman".
Anche Jeremy Spencer sprofonderà in un’ingloriosa carriera solista con i vari Jeremy Spencer, Jeremy Spencer And The Children e Flee, fino al recente Precious Little (2006).
I Fleetwood Mac si apprestano invece a entrare in una fase di transizione non troppo felice. Ora dominata dai due nuovi chitarristi, e cioè Jeremy Spencer (anche alla voce) e Danny Kirwan, proveniente dai Tramp, e accompagnata da una sempre più affiatata Christine Perfect (nel frattempo diventata moglie del bassista John McVie), la formazione decide di chiudere con il periodo Green, annichilita da un approccio tanto radicale alla musica rock, e di reimpostare la carriera.
Kiln House (1970), il primo album del nuovo corso, fa così perno su un sound più leggiadro, a due passi dal revival. Non mancano sprazzi d’inventiva, come nel southern-gospel di "Station Man", quasi simbiotico a Rolling Stones e Band, lo show vocale doo-wop con accompagnamento shuffle retrò di "This Is The Rock", lo strumentale di "Earl Gray" (il momento più vicino a Play On), che volge il jingle-jangle dei Byrds a cantata catartica, e il groove soul materico al livello dei Creedence di "Tell Me All The Things You Do".
Rimangono la serenata acustica (con tanto di cori lirici) alla Smokey Robinson di "Mission Bell", la ballata di "One Together", quasi Neil Young pre-"Harvest" (chitarre languide, steel, voce trasognata), lo shout in stile Little Richard di "Hi Ho Silver" e la cover di "Buddy’s Song".
La vena passatista (o non-innovatrice) rimane comunque prominente e si concreta in numeri di un certo pregio, carichi di arrangiamenti morbidi che imbastiscono un compromesso tra godibilità e facezie.
Future Games, dell’anno seguente, è un’opera che riassume anche meglio di Kiln House gli elementi del periodo di transizione. La line-up si stabilizza attorno a Bob Welch (il nuovo leader) e il sempiterno Mick Fleetwood alla batteria, con Danny Kirwan (comprimario di Welch, il corrispettivo di Peter Green per quest’era), e i coniugi McVie (John e Christine, ormai tastierista ufficiale, ma anche seconda voce) a fare da corollario.
Il primo brano (prolisso e un po’ scontato, quasi tardo-hippie) è "Woman of 1000 Years", cantata a più voci sognanti intervallata da una jam in andamento catalettico. Quindi "Morning Rain", a firma Christine McVie, una ballata debitrice di CSN&Y, è un altro picco del periodo.
Anche "Future Games", che s’impenna nel chorus raccolto per organo, è connotata secondo le accresciute potenzialità di Christine, anche se le voci dei due cantanti rimangono pressoché monotone e la chitarra si limita a chiosare barocchismi, al massimo a contrappuntare senza requie per l’intero brano. Lo stesso vale per "Sands Of Time" (ballata chitarristica con assoli innocui di Welch), la soffice "Show Me A Smile" (con chitarra acustica e steel), il robusto (ma interlocutorio) "What A Shame", galop-blues di gruppo con fiati. Si staglia una "Lay It All Down" di Welch, uno scat colorito con armonie vocali rhythm’n’blues, giro di riff hard-rock e sax sibillino (suonato da John McVie, ma qui accreditato come John Perfect).
Primo segno dell’Aor che in seguito sarà sgrezzato in spigliatezza melodica, Future Games si avvale di una marcata equità tra scrittura, arrangiamento e feeling di gruppo; a mancare è una vera produzione, e - di conseguenza - un non indifferente pizzico di credibilità in più.
Bare Trees (1972) è l’ultimo album con Danny Kirwan in formazione. Il sound si irrobustisce ancora, divenendo sia compatto che risoluto, ma allo stesso tempo si fa ancor più commerciale, da pub. "Child Of Mine" e "Homeward Bound" ne sono efficaci esempi: il primo è un bar-rock altamente radio-friendly (con percussioni), a sfoderare staffilate di chitarre - senza il dono della sintesi - la seconda è una canzone schizofrenica, divisa tra lo stile flamenco del chorus e la hit melodica del ritornello, pur mostrando una certa grinta di scrittura da parte di Christine (fondamentale per il futuro). Anche "Spare A Little Of Your Love", romanza quasi-gospel, cerca di sfondare nei registri contagiosi.
"Sunny Side Of Heaven", di nuovo a firma di Kirwan, è uno strumentale che si può collocare tra i "canoni" dei Fleetwood Mac, vale a dire una vera canzone "cantata" interamente dalla sola chitarra di Kirwan (allo stesso modo della vecchia "Albatross" di Peter Green), e "Danny’s Chant", ancora strutturata a mo’ di canzona, ma ancor più spirituale, fa leva sulle distorsioni. Ma Kirwan si conferma vero erede di Green soprattutto in "Dust", cantata distesa - con voci a cappella - accompagnata con letizia dalla fedele chitarra. Persino la title track si distingue per il suo folk-rock ossessivo (indi trasfigurato in un finale roboante).
Tra le composizioni di Welch, la migliore è "Sentimental Lady", preghiera di voci e chitarra languida. Chiude una bizzarra narrazione campionata ("Thoughts On A Grey Day").
In parte, il suono dell’album è anche ben voluminoso, o comunque privo di dettagli raffazzonati; convince quando accantona senza remore gli intellettualismi (o le pretese in senso lato) per dedicarsi a una forma di umile lirismo e ad approfondire la misura della facilità d’ascolto.
Senza Kirwan (sostituito da Bob Wenston), Welch è praticamente perduto, e Penguin (1973) lo attesta a pieno titolo. Di fatto una continuazione di Bare Trees, Penguin fa comunque leva su una maggiore padronanza tecnica (su tutti il canto di Christine), e soprattutto su sound e produzione, più accurati che in passato.
Piuttosto generico, l’album brilla in "The Derelict" (dell’armonicista e cantante Dave Walker), l’unica vera canzone compiuta dell’albo, quasi un Richard Thompson facilitato (con riverberi di banjo) e una delle più facili di tutta la saga Fleetwood Mac, e parzialmente in "Revelation", nuovo scimmiottamento delle piece mistiche di Peter Green ("Black Magic Woman"), ma anche uno dei pezzi più vibranti del periodo.
Quindi, tra suono docile (le marimba di "Did You Ever Love Me"), tastiere svenevoli di una Christine McVie sempre più spavalda ("Bright Fire" e "Dissatisfied", con armonie vocali anni 50), mega-ballate seriose ("Night Watch") e inni melensi ("Caught In The Rain"), il disco si accontenta di vivacchiare di pezzi ben confezionati, che cercano di sfondare a tutti i costi, ma senza sapere con precisione dove andare a parare.
Lo stesso anno la medesima formazione fa uscire Mystery To Me, dalla produzione ancor più sofisticata e dall’impianto (se possibile) ancor più molle. Ci sono i registri solenni dei Procol Harum di "Emerald Eyes", l’ormai tipica canzone radiofonica di Christine ("Just Crazy Love"), sempre più cantante modello in "The Way I Feel" (con cui cerca persino di fare il verso alla Joni Mitchell di "For The Roses"), il southern pirotecnico di "Miles Away", e i punti bassi di salsa cubana in "Forever", di disco music in "Keep On Going" e della cover di "For Your Love". L’unico ricorso alle distorsioni lo attua "The City", quasi il blues-rock d’un tempo.
Confuso e sbarellante, anche in rapporto all’ultimo mediocre Penguin, Mystery cerca tuttavia di puntare tutto sulla cocciutaggine pop, finendo per suonare meno sciropposo dei predecessori (pure riuscendo a mettere a segno almeno un paio di episodi a fuoco).
Heroes Are Hard To Find (1974) abbandona qualsiasi parvenza di profondità, arrivando fin quasi a perdere la sua stessa identità. La produzione prende addirittura il sopravvento: la title track è gioviale soul-pop da discoteca, "Angel" è lounge sovrarrangiata e la solita accoppiata a firma Christine McVie ("Come A Little Bit Closer" e "Prove Your Love") stavolta precipita verticalmente nell’easy listening con profusione di arrangiamenti per archi (e in cui la Christine cantante si trova a giocare il ruolo di sirenetta).
Si salvano (e salvano il disco in toto) "Bad Loser", una corsa soul con un gran lavorio di batteria da parte della formica operaia Mick Fleetwood, "Coming Home" (una jam immersa in una serie di effetti di post-produzione quasi astratti) e soprattutto "Bermuda Triangle", ennesimo ladrocinio delle sinistre stilizzazioni di Peter Green ("Ramblin’ Pony" su tutte) ma dotato di produzione sofisticatissima (quindi una specie di contraddizione in termini), che poi ripiega in soffuso soul-rock.
Ultimo album della transizione, Heroes sembra accennare a un rialzo della posta in palio; ma anche questa è un’opera fallimentare, tanto grossolana nel suo insieme quanto prosaica nelle singole composizioni.
Nel 1974 Kirwan attua diverse collaborazioni fino a registrare il secondo album con i Tramp, "Put A Record On" (proseguendo poi la sua carriera solista con Second Chapter e Midnight In San Juan) e nel ’77 Bob Welch debutta a suon di glam con French Kiss (a cui faranno seguito Three Hearts, The Other One e Man Overboard).
Ai Fleetwood Mac serve invece un’anima forte che - oltre a farli letteralmente sopravvivere - riesca a dare competenza al loro svogliato ciondolare per le praterie del rock melodico. La band perviene così a un evento fondamentale: il motore immobile Mick Fleetwood ascolta una canzone dell’album a nome Buckingham Nicks (1973), e ne rimane colpito. Gli viene dunque presentato un non più giovane Lindsey Buckingham (enfant prodige di Palo Alto, classe 1949) un chitarrista-autore distaccato, sulle prime poco idoneo a sobbarcarsi l’onere di risvegliare la nobile tradizione rock di un gruppo con cotanta tradizione.
Ma in Buckingham Nicks Fleetwood intravede chiaramente la primordiale versione delle ballate che poi furoreggeranno negli album maturi, e dunque non esita a rivoluzionare la line-up: assoldato Buckingham, con il ruolo di chitarrista, cantante e compositore principale, confermati i coniugi McVie, la formazione si dota pure della ragazza di Buckingham, la cantante Stevie Nicks, come sorta di loro nuovo emblema. Originariamente tralasciata da Fleetwood (che di certo non pensava a una "frontwoman"), Stevie Nicks entra a far parte del complesso perché fortemente voluta da Buckingham, come pegno per il suo nuovo incarico.
Tutt’altro che quinto incomodo in mezzo a due coppie, Mick Fleetwood apporta anzi un buon raziocinio nella band: da una parte la "sezione melodico-atmosferica" (Nicks-Buckingham), dall’altra l’impalcatura di sostegno (i due McVie, tanto seconda voce, controcanto, che decorazione di tastiera e basso risoluto).
La metamorfosi è praticamente completa. Depurata dalla dannazione introversa del blues dell’era Peter Green, la band diviene a poco a poco un concentrato di canzoni cantabili costruite con i mezzi più disparati. Non di semplice virata commerciale si tratta; tutto, dall’atmosfera d’incanto cristallino, di trasfigurazione vitale, alla produzione levigata, persino alle copertine dei dischi, richiama l’idea di seducente letizia, quasi sospesa in uno spazio-tempo cristallizzato.
Per arrivare a questo, Lindsay Buckingham compie un ingegnoso stravolgimento: prende la musica pop di tutte le ere (dai gruppi vocali, al beat, ai Beach Boys, fino ai - futuri - Cars di Ocasek), ne scorpora le componenti essenziali (armonie vocali e cadenza a presa rapida) e le impianta nell’era contemporanea, l’era - dal ’75 alla fine della decade - improntata alla new wave (punk, gotico, Ebm etc.), del rock tecnologico e industriale, ma anche del nuovo roots-rock e della nuova generazione di cantautori.
La rivoluzione è talmente subdola (e quatta quatta), e il meccanismo talmente ben oliato, che nessuno sembra quasi accorgersene.
Buckingham e Fleetwood fanno finta di niente: i Fleetwood Mac sono virtualmente al debutto, come se Green non fosse mai esistito.
Fleetwood Mac (1975) vorrebbe torreggiare come efficace cinghia di trasmissione tra i due periodi, ma in realtà taglia i ponti con il passato. Le sue canzoni non riguardano il periodo di transizione Kirwan-Welch (a parte scampoli della seconda facciata), né tantomeno il periodo Green.
"Rhiannon" è la dichiarazione d’intenti del nuovo corso, una melodia sinuosa con cui s’impone la novizia Stevie Nicks, dapprima mormorio a mezza voce quindi sgolata imperiosa, tra accordi solenni e cori, toni vanagloriosi e intenti pragmatici. Quasi un j’accuse femminista, "Rhiannon" in pratica rovescia i presupposti di Peter Green; quand’anche l’impostazione ne fosse analoga, la mistura di inquisizione e incanto traspongono la canzone a tutt’altra prospettiva, basata su melodia contagiosa e metafisica velata.
Altrettanto emblematiche sono "Warm Ways", serenata melliflua di chitarra e tastiera con armonie da gruppo beat, ma reso lamentazione impalpabile, e "Monday Morning", una filastrocca risoluta basata su accordi West Coast e armonie country, che si amplia coralmente, con una parte di batteria mai così accompagnatrice (e non più in alcun modo percussiva). Così "Blue Letter", vibrante stornello southern (il più dimostrativo della nuova linfa di questo periodo rispetto ai dischi predecessori) che sciorina nerbo del chorus a due, polso fermo nella scrittura e persino compattezza dell’assolo alla J.J. Cale di Buckingham.
"Landslide" è invece il picco artistico dell’album. A partire da una piece acustica melanconica, la voce di Nicks si conquista la scena con magnetismo Joan Baez-iano (fino a superarla in doti canore), mentre il giro armonico arpeggiato s’impreziosisce di battuta in battuta. La medesima delicatezza di arrangiamento nobilita anche episodi relativamente minori come "Sugar Daddy", una ballata gioviale per piano e organo gospel, o la nevrosi trasfigurata alla CSN&Y di "Over My Head" (entrambi di Christine McVie).
Completano il quadro "Say You Love Me" (una variazione pop sul canone del "Court And Spark" Mitchell-iano, che si riscatta dalla piattezza grazie al jingle-jangle delle chitarre e al relativo assolo), e il camuffamento di "World Turning".
Record di perfezione formale - specie nello spettacolare allestimento del lento conclusivo di "I’m So Afraid" di Buckingham - il disco è ancora debitore di talune esperienze di Aor e del mainstream radiofonico statunitense. Se anche il contenuto è ancora impreciso, la suggestione delle costruzioni melodiche è innegabile.
Il messaggio ultimo (ma forse più significativo) di quest’album è quello di portare la nuova leadership della coppia alla pura imposizione artistica, responsabile ultima e maggiore della sacrilega negazione delle radici blues del progetto di partenza.
A coronare la coppia e il rinato complesso è comunque Rumours (1977), uno dei dischi più venduti di tutti i tempi (e un successo mondiale persino imbarazzante, considerati i presupposti), segno che la ricetta approntata da Buckingham, qui infallibile, ha ricevuto la credibilità che meritava.
Anzitutto, la dimensione melodica raggiunge una dimensione pressoché ineccepibile; in secondo luogo, i singoli elementi della scrittura si bilanciano a vicenda con cura estrema; infine, la produzione si fa scintillante, in grado di esaltare tutti i timbri, di renderli volumetrici, quasi spazializzati.
Al pari di altri act di alto livello, da Steely Dan a Chicago, i Fleetwood Mac riescono a incrociare tutte le declinazioni, in perle radiose come "Go Your Own Way", "Don’t Stop", "You Make Lovin’ Fun" e la fiera "The Chain". La personalità instabile di Nicks straripa in "Dreams", traino dell’intero album, mentre Christine McVie - ormai cantante a pieno titolo - raggiunge il suo primo vero nadir in "Songbird".
Questo superamento dello standard Spector-iano è una delle maggiori conquiste di Lindsey Buckingham, che avrà come legacy decine di cantautrici leggere di classe (da Shania Twain a Faith Hill), ma anche inquiete come Kristin Hersh e Courtney Love.
Non contenti, e quasi indifferenti alle fortissime vendite di quest’album, Buckingham e i Fleetwood Mac con il doppio Tusk (1979) arrivano persino a ritrattare il discorso dei due dischi precedenti. In Tusk gli arrangiamenti non sono più solo fluidi, ma finanche creativi, se non colti, sempre più distanti dai ricordi blues e sempre più vicini all’attualità della wave Usa (Feelies, Talking Heads, Cars).
"Tusk", la title track, è l’equivalente della produzione di Rumours portata alle estreme conseguenze, come se Nick Mason o Robert Wyatt fossero intervenuti in studio durante le lavorazioni, una danza pagana obliqua (di ascendenza cubana) sovrastata da vocalizzi isterici, fragori e fasce sonore assolute, un po’ la "Interstellar Overdrive" del caso. E "The Ledge", una melodia boliviana propulsa a ritmo puntato, fa il paio con "I Know I’m Not Wrong", laddove si stempera in cori, ottoni e trucchi percussivi.
A parte queste singole composizioni di proprio pugno, Buckingham riesce finalmente a pervenire al ruolo di direttore artistico. A suo modo, Tusk è un disco ostico, o quantomeno intelligente, perché fa leva sulla caratterizzazione dei membri della band, fingendone scissioni e volgendole ad altrettante pulsioni artistiche. "Walk A Thin Line" è una delle sue più soavi, quasi ipnotiche melodie (solfeggiata in un falsetto supportato da cori quasi gregoriani); così per la caraibica "That’s All For Everyone", in forma di salmo riverberato. "What Makes You Think You’re The One" espone il Buckingham marziale, con chitarra epica psych vellutata e batteria eccentrica lanciata a ritmo nevrastenico, mentre "That’s Enough For Me" è quasi cow-punk (la massima concessione alle classifiche di tutto l’album, ancor più della psichedelia melodica ma nerboruta di "Not That Funny").
A dimostrazione dell’ancor maggior attenzione all’atmosfera, piuttosto che alla costruzione dei pezzi, quasi si trattasse del loro Exile On Main Street (del quale riprendono persino certe movenze, come in "Think About Me"), concorrono anche l’incanto di "Over & Over", e le armonie vocali retro-barbershop di "Save Me A Place" (quasi un ampliamento di "Never Going Back Again" di Rumours).
Dal canto suo, Stevie Nicks ha modo di approfondire l’emotività di "Dreams" nelle schitarrate di "Sisters Of The Moon" e in "Sara". "Storms" è invece una ninna-nanna roots per palpiti di chitarra, che via via la trasformano in canzone sofferta; sulla falsariga, "Beautiful Child" suona come una sorta di omelia melodico-sentimentale che si erge lentamente.
La McVie contribuisce in modo variegato, ma quasi sempre rilevante: c’è la scandita e un po’ folkeggiante canzone pop di "Never Forget", c’è lo stornello appeso per rhodes e percussioni di "Honey Hi", c’è la ballata pensosa e rarefatta di "Brown Eyes". C’è, soprattutto, "Never Make Me Cry", una "Think About Me" ancor più dilatata, inneggiante e solitaria, con la voce di Christine (e la sua eco) in mezzo a riflessi di tastiera e accordi accennati che si limitano a battere il tempo.
Questo certosino lavoro sull’atmosfera serve, in ultima analisi, a esplorare fino in fondo un sound che, nella realtà dei fatti, era forse sprecato. Tusk è dunque un’avventura stilistica improntata alla continuità, ma a una continuità eterogenea spartita tra tutte le personalità del complesso, in piena linea con i grandi doppi album della musica rock (dal già citato "Exile" a "Third" per i Soft Machine, a "Ummagumma" etc).
Non a caso, Tusk inaugura anche la stagione dei progetti solisti della line-up storica.
Stevie Nicks s’improvviserà autrice soffusa, pur con troppa fiducia nelle sue capacità carismatiche da divetta del mainstream. Bella Donna è comunque nobilitato da un certo espressionismo negli arrangiamenti, e soprattutto dal carillon country di "Leather and Lace", da alcune prosecuzioni solenni di "Dreams" (quali "Bella Donna" e "Stop Draggin’ My Heart Around", supportata da Tom Petty con tanto di Heartbreakers) e dalla patetica - quasi Aor - "Kind Of Woman". Le parti strumentali, ampliate a dovere, sono quasi vie afferenti emotive che aumentano la concitazione delle sue turbe plateali. Poi Nicks scade in "After The Glitter Fades" e "Think About It" e nell'autoparodia di "Outside The Rain", e in generale si fa prendere la mano da tipiche costruzioni in progressione, anche se "How Still My Love" mantiene un fervore cristallino. "Edge of Seventeen", forse il numero più verace, sta a metà via tra un Moroder soft e degli Abba concitati.
Il successivo The Wild Heart, nonostante mantenga un occhio di riguardo per la piacevolezza d'ascolto, alza i toni (in primis vocali) della sua personalità artistica, in arringhe tanto vitalistiche quanto decadenti e in melodie gospel prese di petto alla Kim Carnes ("The Wild Heart"). Il suo lessico è nel complesso cresciuto, sia negli uptempo ("Enchanted") che nei midtempo basati sul synth ("If Anyone Falls"), sia nella ballata melanconica - ma comunque dinamica - ("Gate and Garden) che soprattutto nella disco atmosferica ("Stand Back", in pratica un'illusione sonora di produzione), l'altra faccia del ballabile di Madonna. Il troppo stroppia nell'ampolloso lento orchestrale di "Beauty and the Beast", ma gli arrangiamenti elettronici di "Nothing Ever Changes" e "I Will Run to You" sono sufficientemente personalizzati. A parte "Nightbird" e "Sable on Blonde", è una Nicks quasi autoriale che cerca di lasciarsi alle spalle gli stereotipi dei Fleetwood Mac del compagno Buckingham, o comunque di volgerli a meriti personali.
In Rock A Little, di due anni successivo, la sofisticazione si esaspera fino a debordare senza ritegno nei suoni da hit parade. La voce della cantantessa, ancor più possente, meno timorosa di mostrare dettagli ritmici e imperfezioni foniche, si trova a fronteggiare un techno-rock ripulito ("Sister Honey", troppo esosa per essere una vera hit, e "I Can't Wait") in cui anche i controcanti, da corali che erano, si sono appiattiti in decorazioni da cartolina. Ci sono maggiori scanzonature che rendono ancor più accomodante il suono, come per "Imperial Hotel", eppure mai in grado di prendere forza in refrain memorabili ("Some Become Strangers"), e anzi solo in grado di far giochicchiare Nicks a Tina Turner amatoriale ("Talk To Me"). Invece, "I Sing For The Things" e le altre ballate sonole uniche cose a funzionare.
Per il quarto album, The Other Side Of The Mirror, Nicks si prende tempo (almeno quattro gli anni di gestazione). Quello che ne risulta è la miglior prosecuzione possibile di Rock A Little, al cui discorso dà corpo con una produzione finalmente ad effetto ("Long Way To Go") e un maggior colore nelle composizioni, tanto in "Ooh My Love", quasi un inno corale, quanto nell'r'n'b spavaldo alla Joe Cocker di "Whole Lotta Trouble", fino a farsi di nuovo vibrante in "Ghosts". Stupisce anche il suo aggiornamento al revival della rickenbacker e del pub-rock della E-Street Band, più che altrove in "Alice" e "Fire Burning". E' forse il suo album più personale, o il suo più assennato. Rimane il limite della scrittura, che i collaboratori (tra cui Bruce Hornsby) non riescono a lenire, e che forse solo NIcks stessa riesce a mascherare con la sua ugola sempre più egocentrica.
Il tremendo Street Angel purtroppo riporta in auge i due principali problemi della Nicks autrice solista: l'autoparodia di "Dreams" e la presenza d'immagine da reginetta del ballabile melodico (fuori tempo massimo). Trouble In Shangri-La, grazie a un cast stellare (da Sheryl Crow a Macy Gray, a Sarah Mclachlan), ridona movimento alla secchezza delle sue canzoni, in mezzo a brani d'ordinario tran-tran, anche grazie a un feeling da world music sottaciuto e ostentato allo stesso tempo ("Planets Of The Universe", "Bombay Sapphires").
In mezzo ai due, Enchanted (1998) è un triplo che raccoglie rarità a tratti migliori dei brani ufficiali (che però non contiene il singolo "If You Ever Did Believe", dello stesso anno, invece incluso nella colonna sonora del fantasy "Practical Magic"), mentre Soundstage Sessions (2009) è il suo primo album dal vivo (a parte un "Live In Concert" su Vhs del 1982).
Christine McVie con Christine McVie (1984) è lo scialbo seguito del debutto Christine Perfect, 14 anni dopo.
Mick Fleetwood debutta nel 1981 con The Visitor, con cui ribadisce la sua ossessione per la sopravvivenza della band maggiore (due rivisitazioni dei classici, uno per era: "Rattlesnake Shake" di Green e "Walk A Thin Line" di Buckingham), a cui fa seguire i mediocri I’m Not Me (1983, a nome Mick Fleetwood’s Zoo), e Shakin’ The Cage (1992, a nome The Zoo), per tornare infine nel 2004 con Something Big e, nel 2009, con Blue Again (a nome Mick Fleetwood Band), di nuovo devoto al periodo del blues-rock con Peter Green.
Lindsey Buckingham, com’era prevedibile, è l’unico a proseguire gli intenti del progetto comune, pur assecondando le proprie intime istanze stilistiche. Law And Order (1981), con Mick Fleetwood alla batteria, è un debutto impacciato (pur forte della languida hit "Trouble"), ma con Go Insane (1984) prosegue degnamente l’esperimento di "Tusk", nella "D.W. Suite", ma anche nella sofisticata title track, in "Playing In The Rain" e in "Loving Cup". Out Of The Cradle (1992), pubblicato dopo la sua fuoriuscita dai Fleetwood Mac, è il suo disco più cantautoriale e il suo più erudito. Dopo una pausa dovuta anche alla reunion con il gruppo madre, il disco del ritorno, Under The Skin (2006), acustico e interamente suonato dal solo autore, è di nuovo una raccolta di elegante musica leggera. Il lost album Gift Of Screws (2008), con brani vecchi e scarti riarrangiati, è invece buono solo come operazione di facciata.
Per il bassista John McVie si dovrà attendere il 1992, con John McVie’ Gotta Band With Lola Thomas.
Fleetwood Mac Live (1980), nel frattempo, suggella dal vivo la saga del gruppo, riproponendo classici e alcuni inediti di valore (su tutti la ballata "Fireflies").
Nel 1982 esce comunque Mirage, a conferma del gioco subdolo di Buckingham. La formazione è più compatta che mai, e pronta a rilanciarsi su scala internazionale dopo le licenze e le bizzarrie di Tusk.
L’album si accomoda umilmente alle regole mainstream, ma l’appiattimento è soprattutto accentuato da arrangiamenti finanche grossolani: "Oh Diane" flirta con il brill building, "Only Over You" trasforma la danza catartica di "Tusk" nelle pose da diva di McVie, e Nicks si accontenta di un country-pop già quasi attempato come "That’s Alright" (ma "Gypsy" è pur forte di movenze fluide, anche se l’apporto sembra provenire più dalla carriera solista che da un’evoluzione di gruppo).
Ancora la bonaria "Can’t Go Back" è un altro biglietto da visita per Buckingham, e "Book Of Love" è un altro trucchetto sonoro, stavolta orientato a un’ampia cantabilità, ma l’unica hit che può rivaleggiare con Rumours è piuttosto "Hold Me".
Fratello minore dei traguardi appena raggiunti, l’album segna un netto ripensamento del corso Buckingham.
Il Rumours degli 80 è piuttosto il successivo Tango In The Night (1987), il disco con cui - ancora una volta - il complesso aggiorna il proprio sound alla contemporaneità del pop mondiale (tendenze modaiole incluse).
L’umore è leggero come non mai, un po’ come "Amigos" per Santana, ma la produzione, mai così orientata alle percussioni e all’elettronica, spinge quasi a parlare di svolta "seria". L’indomito motivo di "Little Lies" è uno dei loro migliori in assoluto, e il capolavoro della McVie (aiutata dietro le quinte da Eddy Quintela), in cui un richiamo boliviano alla "Tusk" attiva il canto dolente di Christine e - subito - una fascinazione di effetti vocali e accenti liquidi, e un refrain corale veemente. Ad attestare l’orientamento alle tastiere è comunque "Everywhere", prossima al disco-pop degli Abba, con un gran lavorio di contrappunto.
Anche le ballate di Nicks sono più adulte, a cominciare da "Seven Wonders" (scritta da Sandy Stewart), con tastiere algide e vibranti toni accusatori da lambire persino Springsteen. Quindi "Welcome To The Room", di nuovo basata su registri radiofonici, anticipa "When I See You Again", addirittura cantautoriale (o perlomeno acustica, con soffi di tastiera e una progressiva sospensione in cui la cantante alza il livello canoro).
Dal canto suo, Lindsey Buckingham torna a sbizzarrirsi, o a proporre le eccentricità di Tusk in formato accessibile. La title track si basa sul contrasto tra un loop di mezzopiano (con canto sospirato e arpa) e un ritornello inquieto in mezzoforte (con batteria marziale e elettrica dirompente). "Caroline" adorna una nuova cadenza sudamericana di ticchettii argentini, percussioni elettroniche in ostinato e canto voodoo sdoppiato che si trasfigura in un corale fantasmagorico. "Big Love", ampiamente percussiva (quasi sinistramente equatoriale), associa chitarra rampante e agglomerati di rullate. Ma il nettare della sua bravura si ritrova in "Family Man", un doppio tempo di batteria che si contende la scena con giochi percussivi ben scanditi; l’aspetto vocale è ancor più spiritato che altrove, quasi psicotico, e la jam acustica in tempo di flamenco che ne deriva apre spiragli di world music.
L’insieme è completato da canzoni di tutto punto. "You And I" è una stornellata giocosa che ricorda i momenti più vitali di Rumours, "Isn’t Midnight" (in veloce tempo 2/2) alterna un chorus synth-pop a un finale sofferto con assolo crepitante e profluvio di tastiere cristalline, e l’andatura placida (una bossa esotica) di "Mystified" dischiude una melodia tenera con palpiti da gruppo vocale e chiose orientali di sottofondo.
Passato questo nuovo sforzo creativo degno dei migliori album melodici dell’anno (e forse del decennio), Buckingham lascia il complesso. Sarà rimpiazzato dai chitarristi Billy Burnette e Rick Vito.
La brevissima quarta stagione del complesso inizia con Behind The Mask (1990), un’opera a metà via tra un orrendo albo di muzak commerciale e una ripetizione scialba di Tango. Il punto più basso della sigla Fleetwood Mac annovera così una parodia Aor di "The Chain" ("In The Back Of My Mind"), una Nicks schizoide ("Freedom", una delle sue melodie più viziose), e una sorta di techno-rock radiofonico ("Love Is Dangerous"). Il resto, dalla tenuta ritmica alle melodie, dalle voci alle impalcature armoniche, è letteralmente annientato da una produzione sgraziata.
Il successivo Time (1995) è prima di tutto un cocente insuccesso di pubblico (per un nome abituato a veleggiare su cifre astronomiche), ma il contenuto cerca di andare oltre le trivialità di Behind The Mask.
Nei brani migliori, Time corregge il tiro del nuovo corso della band, o quantomeno risolleva le sorti di melodia e arrangiamento. La new entry Bekka Bramlett, a sostituire Nicks e ad affiancare Burnette (proprio come Buckingham aveva voluto al suo fianco Nicks all’epoca del primo Fleetwood Mac), pennella quelle che potrebbero essere - con una produzione meno frigida - delle valide aggiunte al loro canzoniere. "Nothing Without You" è un vibrante r’n’b per piano e coro estatico, e "Dreamin’ The Dream", al limite del canto di Natale, si basa su dolci arpeggi da ninna-nanna.
In "I Do", di nuovo con Quintela, torna la McVie epica di "You Make Lovin’ Fun", pur senza mettere a segno una buona melodia, ma "Sooner Or Later" è una tentata imitazione della ballata desertica alla "The Chain", pure resa accettabile da accenti flamenco e armonie multiple ("I Got It In For You" invece equivoca tutto con un piglio hard-rock).
Dai 7 minuti quasi new age di "These Strange Times" a "All Over Again" (prosecuzione a pieno titolo della "Over And Over" di McVie nel suo filone spettrale), fino al gioviale country sintetico di "Hollywood", l’album alla fin fine cerca di strappare qualche consenso alle generazioni del rock alternativo dei 90.
Un tributo ai beniamini della line-up delle cifre record è pagato da The Dance (1997), uno dei rari dischi live della band, non a caso un bestseller degli album dal vivo.
Say You Will (2003) è il disco di reunion che rimette in piedi la line-up storica, una generosa collezione di canzoni (troppo spesso Nicks-oriented, dalle nuove autoparodie di "Dreams" all’improbabile attualità post-11 Settembre di "Illume") in qualità di pretesto per accontentare i fan - tanto nostalgici quanto della prim’ora - stanchi morti di tribute band di ogni sorta e desiderosi di poter ascoltare i classici eseguiti direttamente dai loro beniamini.
Il tour mondiale che ne consegue è infatti trionfale, tanto che nel 2004 è iniziata l’opera di riedizione (in versioni espanse) dei loro album più conosciuti: l’omonimo del ’68 (che nella ristampa prenderà il titolo di Original Peter Green’s Fleetwood Mac), Mr Wonderful, Pious Bird Of Good Omen, l’omonimo del ’75 e Rumours. Quasi tutte le edizioni nuove comprendono tracce bonus o veri e propri cd aggiuntivi di materiale vario. Le opere più coraggiose sono state invece trascurate: Tusk non ha ricevuto lo stesso sontuoso trattamento di Rumours, e Then Play On attende la ristampa dal 1988.
Nel 2008 emergono i primi "rumours" di una nuova reunion, che si concretizza tra il febbraio e il marzo del 2009, in occasione di una nuova riedizione (con Dvd e materiale inedito) di Rumours. Il tour, che al momento prevede solo l’esecuzione live dei classici senza brani inediti, non annovera Christine McVie nella line-up storica.
Tra le antologie degne di nota segnaliamo il già citato Vaudeville Years e The Best of Peter Green’s Fleetwood Mac per il primo periodo, e Greatest Hits (Warner, 1988) per il secondo.
Piccolo culto inconfessato anche nell’underground (dai Camper Van Beethoven - che nel 1987 rifaranno per intero Tusk - al primo Matthew Sweet a molto college-pop), i Fleetwood Mac, tanto nell’era Green quanto nell’era Buckingham sono stati un’anima presente ma talvolta anche inerme del rock ricercato.
Menzione d’onore va in ogni caso alla passione di Mick Fleetwood, dapprima ricercatore e quindi presidente onorario di un’indimenticata premiata ditta, tanto amata dal pubblico quanto dispersa al di fuori di un possibile inquadramento stilistico forte, che non sia quello della scrittura per il gusto della scrittura, dell’arrangiamento per il gusto dell’arrangiamento. Dell’armonia, per l’armonia.