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I Germs (Los Angeles, 1977-1980) hanno avuto la funzione storica di portare in America il punk dei londinesi Sex Pistols, il quale così potrà trasformarsi nell'hardcore californiano, genere che solo in quel momento ci si rese conto coincidere con la musica già inventata nel 1975 dai newyorkesi Ramones, musica tuttavia riproposta ora in chiave tragica e "heavy" e non più comica e pop.

Non solo. Facendo dipendere la musica dall'urgenza espressiva e non viceversa, i Germs furono un gruppo apparentemente mono-stilistico, in realtà praticante una pluralità di stili diversi e talora opposti: punk, hardcore, dark, new wave, grunge i filoni perseguiti. Filoni ognuno dei quali hanno contribuito, spesso in modo determinante, a brevettare.

Nel 1977 Los Angeles era attraversata da hardrocker di terza o quarta generazione (dopo Deep Purple, Aerosmith e AC/DC era la volta dei Van Halen). I Germs cambiarono per sempre il volto della città, che divenne la patria, l'unica vera patria, dell'hardcore prima e dello speed e thrash metal dopo. Ciò ebbe un'importanza ancor più che musicale, sociale: il punk, il nichilista, l'asociale, il rassegnato (piuttosto che il ribelle o eccentrico di rocknrolliana memoria) divenne una figura molto presente nell'immaginario collettivo di un'intera generazione di adolescenti; immaginario che peraltro modificherà modi, ma non il concetto dell'apatico nichilismo, con le generazioni successive.

Propriamente l'America, anche in virtù di simboli come i Germs, non vedrà mai punk, secondo l'estetica inglese: l'hardcore è un fenomeno opposto al punk quanto l'esterno all'interno; riguarda più l'interiorità che la forma, la riflessione che il fisico, più la natura che la storia. Il punk è anarchico, l'hardcore anarca. Il punk giunge al nichilismo, l'hardcore lo dà per presupposto. Il punk giunge al suicidio; l'hardcore parte dal post-mortem, dall'impotenza innata. Ciò nel 1977 era ancora in nuce, e non sarà manifesto prima della terza generazione hardcore, quella di metà anni 80, quella degli Squirrel Bait, quella che aprirà definitivamente l'epoca post-hardcore. Testimonianza ne è la somma di contraddizioni e incertezze che caratterizza il fenomeno Germs; contraddizioni e incertezze che tuttavia non impediranno loro di istituzionalizzare per primi il genere hardcore.

Naturalmente a Los Angeles c'era già nell'inoltrata metà degli anni 70 un humus punk (soprattutto ispirato, oltre che ai Ramones, agli inglesi Damned): gli Zeros (formati nel '76), gli Weirdos, ma soprattutto i Fear, nonché i vari club della città (come l'Whisky), ne sono una testimonianza. Inoltre, sparse per l'America c'erano sacche di musica estrema: come i Misfits nel New Jersey. I Germs non nacquero dal nulla: tuttavia furono i primi a concretizzare in un album programmatico, pur con tutte le sue contraddizioni, il genere hardcore (il che vale tanto per i Fear quanto per i Misfits, gruppi nati prima o insieme ai Germs, ma riusciti a pubblicare un'opera loro solo a inizio 80; gruppi questi, inoltre, che proponevano uno straordinario hardcore alternativo quando questo non era di fatto ancora nato).

Già la vita e l'approccio alla vita dei ragazzi che formeranno i Germs sono significativi e validi per un'intera generazione con la cui eredità si sono dovute confrontare tutte le altre generazioni sino ad oggi. Jan Paul Beahm (poi Darby Crash) e George Ruthen (poi Pat Smear) erano (come tutti gli hardcorer avvenire) due collegiali (classe 1958) figli della media borghesia (non come i punk inglesi, figli della classe operaia, quella stessa soggetto e referente dei loro brani). Questo è fondamentale per comprendere le differenze sociali e quindi esperenziali e quindi artistiche tra punk e hardcore.

Nei Germs, e poi nell'hardcore, non c'è alcuna pretesa sociale, alcuna voglia di riscatto, alcun disagio che non sia squisitamente psicologico e auto-inferto: esperienze di vita estreme hanno caratterizzato tanto i punk quanto gli hardcore; il punto è che mentre i primi reagirono con l'estroversione, i secondi con il suo opposto, l'introversione.

Per afferrare questo scatenamento totale di tutte le forze simboliche, l'uomo deve essere già giunto al culmine dell'alienazione di sé che in quelle forze vuole esprimersi simbolicamente.

Darby Crash, in qualsiasi epoca fosse nato, qualsiasi cosa avesse passato, sarebbe stato il medesimo: il suo problema, il suo punto, era connaturato alla sua personalità, era la personalità stessa: al di là del tempo e di ogni altro condizionamento, egli era una forza della natura. Soddisfece tale forza con l'omosessualità, l'alcolismo e l'eroinomania. Egli era tanto più fragile e delicato quanto più irriducibilmente e patologicamente avverso all'adeguarsi non solo a qualsiasi stato precostituito, ma a qualsiasi stato in assoluto. Perennemente insoddisfatto, in disagio, sulle spine. Ciò lo conduceva, più che alla nevrosi, alla depressione e a un fatale sgomento. Si trattava, per prolungare o finalizzare in qualche sparuto modo l'esistenza, di trovare una forma espressiva adeguata a tale retaggio; la sua fortuna, la sua condanna a morte, fu di trovare tale forma espressiva diciottenne, ai primi del '77, in uno show televisivo: davano i Sex Pistols.

L'amico fraterno Pat Smear accompagnò con una chitarra scordata e sfinita e analfabeta la voce di Crash, prototipo di ogni voce hardcore, cioè (all'interno del non-cantare) meno cantilenante di quella punk di Rotten, meno discorsiva, e più sgolata, più profonda, meno autodistruttiva, già trapassata.

Una giovane ragazza bionda, tra il vissuto e l'ostentato, all'inizio vestita come una punkette londinese, ben presto antesignana della moda dark, Lorna Doom, suonando il basso nei Germs, rivoluzionerà su larga scala l'uso dello strumento; il suo basso, veloce, potente, rimbombante, molto più che semplice strumento ritmico, bensì strumento atmosferico, costituirà il punto di riferimento tanto per l'hardcore (velocità), tanto per il dark/new-wave (atmosfera depressa), tanto per il metal (potenza).

Don Bolles, alla batteria (della quale esasperò l'uso del charleston e dei piatti in genere), compì il definitivo passaggio dal rock n'roll revival dei New York Dolls, dal punk (molto più blando) dei Sex Pistols, all'hardcore. C'erano già arrivati i Ramones, per quanto riguardava la velocità: mancava loro però potenza e sistematicità.

Darby Crash, tra foto e canzoni, ci ha lasciato tutti gli elementi per ricostruire il suo complicato e indeciso percorso artistico (quello esistenziale, il nichilismo e l'autodistruzione, era invece di quanto più spietatamente saldo): d'altra parte gli toccò fondare un nuovo genere (l'hardcore) proprio nel momento in cui aveva sconvolto il mondo intero il genere più nuovo di tutti: il punk. Ossia, è come se non gli fosse riuscito o se gli fosse parso stretto, già cosa istituzionalizzata, fare punk. Inoltre il punk, per quanto esasperandola, era rimasto ancor all'interno della forma-canzone. L'hardcore, per la lunghezza dei brani, la sovrapposizione di brani in miniatura all'interno di un brano altrettanto in miniatura, la melodia o il ritornello non cercati ma investiti qua e là come derivati e testi praticamente in prosa con tante parole da occupare un intero album pop costipate in mezzo minuto, faceva di tutto per rinnegare anche la forma-canzone. Ciò che i Germs fecero può essere considerato miracoloso: doveva essere l'ultima punk band inglese, divennero la prima band hardcore americana. E seguendo, per lo più, l'istinto, non programmaticamente, come i Sex Pistols. Dopo i Germs, infatti, saranno necessari i vari Circle Jerks e Dri per stabilire una volta per tutte i confini del genere. Dopo i Sex Pistols non sarebbe stata necessaria alcun'altra band punk.

I Ramones sono i padri dei Sex Pistols ma non del punk; i Sex Pistols sono i padri dei Germs ma non dell'hardcore. Le innovazione dei Ramones (oltre al look e ai testi) furono due: canzoni brevissime (1 minuto) e chitarre rifuggenti ogni assolo, confinate in un accompagnamento violentissimo. I Sex Pistols continuarono nel sottotono della sezione ritmica, ma rispetto ai Ramones aggiunsero, con Johnny Rotten, la voce sistematicamente più estrema sino ad allora (è la gola di Rotten a fare le canzoni dei Sex Pistols). Inoltre i Sex Pistols, con "Anarchy in the U.K.", dettero la canzone socialmente più importante della musica rock: per la prima volta dopo molte migliaia di anni l'uomo, il popolo, il pop, il punk, reclama la propria volontà autodistruttiva. Prima del '77 il fenomeno era limitato a singoli individui o cerchie comunque ristrette; dopo il '77 diverrà moda; negli anni 80 la natura da cui partire.

I Germs aggiunsero alla violenza della chitarra Ramones e a quella della voce di Rotten la prima sezione ritmica davvero e sistematicamente violenta e potente della storia del rock. In termini di potenza, se i Ramones valgono 1 (la chitarra), come i Sex Pistols (la voce), i Germs - come l'hardcore: e per questo ne sono i padri - 4 (voce, chitarra, basso, batteria). I Germs, inoltre, compirono il passo dalla società o oggettività all'individuo o intimismo (da qui i testi che, come tutti quelli hardcore, non sono manifesti di alcunché, non sono che auto-crocifissioni).

Già dai testi, peraltro tra i pochi meritevoli di lettura all'interno dell'ambito rock (non sia comunque detto a svalutazione di tanti che volutamente usano testi banali per evidenziare il lato musicale), i Germs si distanziano abbastanza dai Sex Pistols. Prima cosa non sono contro: come tutto l'hardcore seguente, esso non è contro nessuno, non parla a nessuno; l'unico obiettivo è l'auto-riflessione, l'auto-immolarsi. Crash cerca di mettere ordine alla realtà che lo circonda creando questa: ossia non descrive cose accadute, ma cose che compirà. Ancora la natura prevale sulla storia. E forse la maledizione della generazione di Crash è proprio quella: di essere totalmente liberi di costruirsi, gestirsi il domani; è un totale che schiaccia, che immobilizza. Infine, a silloge, Crash accompagna tali promemoria per il domani con un aforisma, concetto al posto di immagine, deduttivo.

I Germs durarono meno di tre anni: allora esisteva appena il punk, dopo di loro vi saranno hardcore, dark e grunge. Anche esteriormente sembra abbiano profetizzato tali manifestazioni. Non si trova una fotografia di Crash in cui egli sia riconoscibile. Lo sguardo, almeno quello rimane; per il resto, e non si tratta solo di una questione di look ma anche di "aurea", passa dal moikano-punk, al dark in tutto e per tutto, all'ossimoricamente casual dell'hardcore, a vari tocchi glam, al nazi-fascista, al jeans strappato grunge; dal biondo al moro, dal grasso al magro. In questo caso, non si tratta di civetteria menzionare tali componenti, ma di un dovere necessario per comprendere a pieno tutto il profondo spirito che aleggia attorno a ogni brano dei Germs. Crash era insoddisfatto di ogni abito, come di ogni canzone, di ogni uomo come di ogni donna (e non solo a livello sessuale), di ogni droga come di se stesso, dell'Inghilterra (dove andrà nel 1980) come dell'America. Se non si fosse suicidato il 7 dicembre del 1980 con una spaventosa dose di eroina, i Germs, per tutte queste forze divergenti (e all'interno della medesima personalità!) sarebbero comunque finiti.

Il suicidio di Crash (a 22 anni) merita attenzione. Primo perché costituisce quasi un unicum all'interno dell'hardcore (genere di sopravvivenza e non di rottura, genere di riflessione e non di azione, genere di post-mortem e non di vita). Secondo perché chiarifica, nel modo in cui è avvenuto, quanto Crash, e l'hardcore tutto, siano alieni a nuocere a chicchessia. Il 7 dicembre 1980, Crash ottenne un prestito di 400 dollari (già questo dimostra quanto il mestiere di hardcorer e la celebrità raggiunta gli fruttassero...), che spese tutti in eroina. Si recò poi con una compagna in uno squallido appartamento. Dopo la dose abituale lasciò la ragazza sul letto e in bagno si iniettò la dose letale: prima di morire si avvicinò al muro, riuscendo solo a scrivere "Here lies Derby C.". Crash si uccise per quella sua natura, per quella natura che sarà di tutti gli hardcorer avvenire, ma che egli, primo esempio, non riuscì a interpretare pienamente, rimanendo preda della confusione e indecisione tra punk, hardcore e dark. Lui, l'estremo rassegnato, si uccise più per impotenza che per rassegnazione. Fu solo una coincidenza e non emulazione il fatto che Sid Vicious, nato un anno prima (nel '57), fosse morto l'anno precedente, anch'egli a 22 anni non compiuti.

I Germs esordirono nel luglio del '77 con il singolo "Forming/Sex Boy".

"Forming" (3:03) è una stranissima canzone degna di far parte della più alienata new wave americana, ma preludente al post-punk industriale, per l'incedere atonale e sottotono, ossessivamente reiterato, con basso e batteria soffocati nel background e una chitarra spaesata che tenta di sostenere come può la voce di un già trapassato ex-punk. Folk per chi ha raggiunto il lato più disumano del nucleare con il solo e personale tedio della vita.

"Sex Boy" (2:12) è un live letteralmente limbico; non si sente nulla: fruscii scosciati, flebili, esangui e basta. Lo sparuto pubblico, le sparute anime ignave circostanti, prevalgono inoltre sul poco che v'è d'intelligibile, di vitale. Oggettivamente, si tratta di una schifezza; un mistero è che possa essere stata registrata e pubblicata come esordio. Per il resto è un'ascesi metafisica.

I Germs iniziarono a fare musica con l'Ep Lexicon Devil, uscito nel maggio del 1978.

"Lexicon Devil" (2:03) è un punk alla Sex Pistols appena esasperato con alcuni picchi ritmici e vocali dei primi Wire.

"Circle One" (1:46) continua nell'esasperazione del punk, già preludendo a un tradimento del genere con un suo sopravanzamento.

"No God" (1:52) si presenta con un paio di graffi chitarristici di cui si ricorderanno i Metallica in tanti loro epici intro semi-acustici; poi continua con un serie di fugaci trovate sorrette da un Crash urlante più della media punk e da un riff chitarristico particolarmente solido.

Nell'ottobre del 1979 uscì (GI) l'album più importante di tutto l'hardcore - a prescindere dal fatto che ne sia o no il migliore - e uno dei più importanti del rock tutto, se tali sono gli album che aprono un sotto-genere e arricchiscono e consentono la sopravvivenza così al genere rock. L'album fu prodotto (come sorta di madre spirituale o punto di riferimento esteriore e in parte antifrastico) da Joan Jett delle Runaways. Quindici brani, 28 minuti (con una media dunque di meno di due minuti a brano); più una progressione conclusiva da 9 minuti.
"What We Do Is Secret" (0:42) è la quintessenza dell'hardcore, già la sua brevità lo dichiara. La forza della composizione sta nella sezione ritmica: corposa e veloce come non si era mai sentita. Poi la strofa e il ritornello strascicato, sempre al massimo, di Crash che fin da qui sfodera un commovente retrogusto melodico.
"Communist Eyes" (2:13) a tratti mantiene la potenza e l'immediatezza del primo brano, a tratti è ancora accomunabile al punk del quale comunque rappresenterebbe (con un basso così sulfureo) il filone dark. D'altra parte, Crash per le trovate vocaliche (qui si dedica a lunghissimi e sconfortati ululati) e Smear per taluni preziosi ammicchi chitarristici (che pensano a toccare la corda della commozione quando non ci pensa Crash) paiono trascendere i generi: troppo hardcore per il punk e troppo punk per il dark.
"Land Of Treason" (2:09) è un sublime e puro hardcore: senza strofe, senza ritornelli, un continuo, lancinante blaterare che potrebbe durare, senza cali di tensione, all'infinito. Dopo brani del genere ci si rende conto quanto sprecato sia acquistare il 90% dei dischi che si acquistano.
"Richie Dagger's Crime" (1:55) è costruito su stacchetti punk (la voce di Crash qui è volutamente antiestetica: per rinfacciare, mettere a disagio, irridere, cose proprie del punk) intervallati da una più apprezzabile fuga tutta chitarra e voce, che prelude allo splendido country-hardcore dei Meat Puppets. Il pezzo, in quanto punk, è satirico: strano per Crash, dedito sempre a toni tragici o intimistici (e denotanti grande sensibilità).
"Strange Notes" (1:50) è hardcore e se sembra dozzinale si consideri che con questo dozzinale è stato inventato il genere. Il basso di Lorna Doom finisce per fare il canto (il lamento) come nella migliore tradizione anni 80, qui già pienamente esplicata.
"American Leather" (1:09) è sorretta dal semi-recitativo ad alta tensione di Crash, le cui parole (come forse il significato che vi sta dietro) risultano inintelligibili, ora troppo mangiate, ora troppo dilatate: contrariamente al punk, i cui manifesti risultano fin troppo comprensibili. L'hardcore è l'unico genere rock fatto per l'urlo: la gola è il quarto strumento di sofferenza. Il punk, sostanzialmente, non urla, non risulta intelligibile, non si lamenta (non piange), lamenta (protesta: da qui la necessità di farsi comprendere; necessità causata da un referente sociale o individuale, referente che la solitudine hardcore per lo più non ha).
"Lexicon Devil" (1:42) è il brano dell'Ep tradotto sapientemente dal punk all'hardcore (si vedano le lunghezze rispettive delle due versioni).
"Manimal" (2:11) dilata la formula hardcore in una composizione che sembrerebbe più estesa ma anche più tiepida fino a che non si giunga a un tocco geniale: l'urlo corale e indiano di Crash, letteralmente il corrispettivo del western-epico di Ennio Morricone. Gioiello di sensibilità e sentimento artistico, questo espediente vorrà dire molto per i Dead Kennedys e l'impostazione vocalica di Jello Biafra in particolare.
"Our Way" (1:57) è imperniato su un melodismo ossessivo e commovente; un hardcore al ralenti dove emerge la chitarra sincopata e scordata (già grunge) di Smear: dai Tsol ai Bad Religion, quando si tratterà di fare un hardcore particolarmente ispirato dal lirismo, questo sarà il punto di partenza più sincero e straziante.

"We Must Bleed" (3:01) è una sorta di precipizio deflagrante che per la possanza delle strutture, l'ossessività della batteria e del basso, potrebbe già essere speed-metal (ecco perché i Metallica sono l'opposto degli Iron Maiden...). Il finale, se possibile ancor più al fulmicotone, con la gola di Crash che finisce per soffocarsi, è l'unica spiegazione possibile degli eccessi dei Nirvana come "Territorial Pissings".

"Media Blitz" (1:30) è, dopo "What We Do Is Secret" e "Land Of Treason", ancora capolavoro. Questa volta siamo sul terreno dei Cheap Trick, che, messi a tempo hardcore forniscono il sound più nostalgico ed emozionante di tutti gli anni 80.

"The Other Newest One" (2:45) è il quinto capolavoro. Una ballata hardcore con la partecipazione alla quale sembra possibile sostenere ogni possibile disgrazia. "You're not the first you're not the last/ Another day another crash" recita Crash (che forse non involontariamente e più di una volta finisce per farsi mito negativo a se stesso): la frase è quanto ci resta, come testamento, del suo passaggio in questo mondo.

"Let's Pretend" (2:32) è pane (particolarmente velenoso del resto), ma quel pane su cui si è costruito un genere.

"Dragon Lady" (1:37): qui chitarra e voce sono loro le protagoniste, si rispondono in un piagnisteo di bellezza dedotta dall'aver vissuto infinite asprezze.

"The Slave" (1:02) ribadisce, utilmente, estremamente (ancora il ventaglio espressionistico di Crash alla voce) l'abc del genere.

"Shut Down" [Annihlation Man] (9:39) doveva essere il polpettone più o meno psichedelico più o meno progressive di turno. Invece dai tempi di "White Light/White Heat" non si sentiva niente del genere in termini rumore sinfonico finalizzato all'espressione. I Germs portano i Velvet Underground nell'epoca punk, portano il noise nel punk. I Germs inventano i Sonic Youth. Più particolarmente, dalle singole dissonanze (e violenze: Crash urla e basta) da questa composizione prenderanno ispirazione i gruppi grunge più estremi: Melvins, Mudhoney, Babes In Toyland. L'unica composizione del tempo paragonabile a questa suite anti-suite è "Sex bomb" dei Flipper. Il principio disumano di tutto il brano si trova poi sparso dal garage-industrial dei Chrome al blues-punk acido dei Birthday Party. Smear, nel non fare nessuna nota, dimostra di essere un fondamentale artefice dell'innovazione strumentale e, con gli altri strumentisti, che la solita zolfa per la quale i gruppi hardcore non saprebbero suonare vale solo per qualche frustrato e arido tecnico.

I Germs furono uno shock esperenziale per tutti quei quattro ragazzi. I Germs non erano comandati da nessuno. Crash aveva al più una superiorità spirituale (o semplicemente riusciva ad articolare ciò che gli altri tenevano dentro). Si sciolsero per una sorta di istinto manifestato attraverso un decadentismo silenzioso o una paura latente. L'unico che non voleva lo scioglimento, l'unico che voleva guardare la morte in faccia dovette essere Crash, che (anche) per questo si suicidò. Per gli altri lo scioglimento del gruppo fu come una sorta di inconscia rinunzia al suicidio e istintivo (anche se per inerzia) mantenimento della vita.

Per anni, impegnati nell'elaborazione del lutto (del personale lutto: erano vivi quando si erano visti già morti) né di Pat Smear, né di Lorna Doom, né di Don Bolles, si seppe nulla. Poi, in una sorta di inerme e sterile post, di vizio necessario, troviamo: Pat Smear a supportare il movimento grunge prima da solo con Pat Ruthensmear (1988) e So You Fell In Love With A Musician (1992), quindi con i Nirvana - che accompagnò nell'ultimo tour, sconosciuto da tutti tranne che dai suoi figli, i Nirvana appunto - e, purtroppo, con i Foo Fighters; Don Bolles a fare metal con i Celebrity Skin; Lorna Doom, come l'amica (e seconda batterista dei Germs: la prima era stata la bellissima Belinda Carlisle) Donna Rhia, dopo essere stata tra i primissimi esempi di quella che sarà la femme-maudit degli anni 80, ha scelto di leccarsi le ferite più senili nel totale anonimato.