Ian Svenonius

Ian Svenonius

Sassiest boy in America

di Massimiliano Speri, Stefano Ferreri

Dagli slogan dei Nation Of Ulysses alle parodie dei Chain & The Gang passando per il "gospel yeh-yeh" dei Make Up e altre mille reincarnazioni, Ian Svenonius rimane uno degli agitatori più imprevedibili degli ultimi trent’anni. La labirintica storia dell’uomo che si propose di "distruggere l’America con un programma in 13 punti"

Un'icona archetipica ricorrente nella storia del rock è quella del prankster. Il termine, malamente traducibile in italiano con "burlone" e reso celebre dagli adepti di Ken Kesey cantati in un libro-cult dell’appena scomparso Tom Wolfe (i famigerati Merry Pranksters che vagabondavano per gli States a bordo di un furgone decorato con motivi psichedelici, equipaggiati con scorte di Lsd da ecatombe atomica), designa una specifica attitudine politica ed esistenziale, votata a una provocazione a tutto campo declinata in termini fortemente sarcastici e teatrali. I secondi anni 60 furono, manco a dirlo, l’età dell’oro per questi personaggi tanto bislacchi quanto destabilizzanti: i Fugz, Country Joe, David Peel, Mick Farren, Edgar Broughton, tanto per citare i più eminenti. Sono figure che costituiscono una specie a sé, assai divergenti tanto dall’autore "impegnato" (lo scopo primario non è denunciare qualcosa di sbagliato o ingiusto, ma dare fastidio nella maniera più vistosa possibile) quanto dal "freak" (al cui chiassoso individualismo contrappongono un’energica coscienza libertaria, seppur sopra le righe).
Non è un caso che il punk prima e l’hardcore poi abbiano saccheggiato a mani basse questa gloriosa eredità: Jello Biafra, Dave Dictor, Randy "Biscuit" Turner, Gary Floyd sono solo alcuni dei tanti pestiferi istrioni che hanno terrorizzato l’Occidente capitalista con le loro dissacranti trovate. Proliferanti senza freni in stati porosi alla follia iconoclasta come California e Texas, questi punk guasconi hanno avuto meno fortuna sulla costa opposta, generalmente contraddistinta da prese di posizione più seriose e intellettualistiche, meno inclini all’avanspettacolo al vetriolo. Una clamorosa eccezione è però costituita da un buffo signore che, lontano dai riflettori non solo del mainstream ma anche della controcultura più blasonata, ha attraversato gli ultimi trent’anni dispensando lezioni di coerenza etica ed estetica con la sua irresistibile faccia da schiaffi: Ian Svenonius.

Nation Of Ulysses

The N.O.U. is probably the most important development to beset music since electrification, as they were the first to articulate intent through written manifestos and stage histrionics, refuting rock'n'roll's traditional policy of posturing rebelliously while aping parent culture values
(Presentazione dei Nation Of Ulysses sul sito della Dischord)

220x270_01bis_03Nato a Chicago in un profetico 1968, Svenonius si afferma a fine anni 80 nella politicizzata scena di Washington D.C., di cui incorpora la rabbia cianotica e la forte vocazione sperimentale. La sua idea di militanza, tuttavia, diverge nettamente da quella dei concittadini: se i contenuti dei suoi proclami rasentano spesso un’ortodossia obliqua in cui confluiscono marxismo di stampo francofortese, situazionismo, schegge anarcoidi e scampoli di avanguardie storiche, la forma con cui vengono declamati ricorda più le sceneggiate grottesche dei Pere Ubu o i sermoni apocalittici dei Birthday Party, un teatrino esagitato in cui tutto è portato all’estremo in maniera isterica ma non psicotica, senza smarrire i lucidi propositi eversivi che lo ispirano. La cifra della sua arte è la parodia, ma intesa in un’accezione viscerale e violenta: appropriarsi di linguaggi altrui vuol dire per lui penetrarli fino allo sventramento, tramutandoli in informi ammassi di nervi elettrizzati. Il suo modus operandi a tratti ricorda quello di un bimbo o di un internato in manicomio, che nel tentativo di imitare i gesti delle persone “grandi” e “normali” li deforma in maniera goffa e un po’ inquietante.

220x270_02bis_02Anche quando pare prendersi sul serio, lo fa in un modo così esagerato da autosabotarsi, quasi volesse smascherare in partenza le contraddizioni insite in una retorica tanto spinta. Tanto colto quanto anti-intellettualistico, il suo approccio coniuga un sofisticato immaginario brigatista con un’attitudine selvaggia che si riallaccia alle forme musicali più brade, dal rock di Detroit al free jazz. Quello che viene portato avanti è un rifiuto sistematico: dell’industria culturale, della censura, della musica di consumo, del rock classico, dello stesso punk, da cui pure riprende l’energia e il nichilismo espressi in una fisicità ipercinetica quando non autolesionistica.
Al resto provvede la sua voce, latrato afono da bestia mandata al macello, sguaiato come le grida di un politicante da strada ma funzionale come la mira di un cecchino.

220x270_02_12Su questi presupposti, nel 1988 mette insieme Steve Kroner alla chitarra, Steve Gamboa al basso e James Canty (fratello di Brendan dei Fugazi) alla batteria, che iniziano la propria avventura musicale come Ulysses; l’anno dopo si unisce Tom Green alla seconda chitarra e la formazione si stabilizza adottando la sigla Nation Of Ulysses. Oltre a cantare, Svenonius soffia dentro a una tromba con la stessa foga con cui James Chance strapazza il suo sax. Più che di una band tradizionale, si tratta di un autentico collettivo sovversivo, addirittura “un partito politico” secondo l’iperbolico lessico svenoniusiano, studiato a tavolino per destabilizzare l’establishment artistico e sociale “fabbricando armi anziché incidendo dischi”.
Come tutte le operazioni più di testa che di pancia, il primo passo consiste nell’adottare uno statuto su cui non si transige, comprendente un’uniforme (tutti i membri devono vestirsi elegantemente, per snobbare la rozzezza dei classic rocker ma anche beffarsi dell’ossessione modaiola che ha attanagliato tanto il punk quanto la new wave), una prassi rivoluzionaria (non fare uso di droghe, ponendosi nei paraggi dei coevi straight edge ma mirando innanzitutto a rigettare gli eccessi dei 70) e un apparato simbolico accessorio (le elaborate note di copertina degli album, da loro definite nulla meno che “propaganda”, a mo’ di organo di controinformazione).

220x270_03bis_04Per amplificare ulteriormente il messaggio, la band (i cui membri convivono in una casa-kibbutz ribattezzata “The Embassy”) arriva a stampare il bollettino periodico “Ulysses Speaks”, distribuito ai concerti o per posta, in cui teorizzare la loro personalissima “Ulysses Aesthetic” e intimorire il sistema rivendicando inesistenti attività terroristiche. I nemici giurati sono due: il “monolite del rock’n’roll”, che ha corrotto e svenduto ogni autenticità contenutistica, e la società dei consumi che se ne serve come mezzo mercificato e mercificante. Per loro il rock è solo un camuffamento per raggiungere le masse, l’obiettivo è creare “uno spazio di libertà dove tutto può succedere”.
Se i Gang Of Four propongono un anti-intrattenimento con cui contrastare la muzak di regime, i Nation Of Ulysses straparlano di una comune indipendente che miri alla secessione dagli Stati Uniti, “una nazione underground per una colonia giovanile espropriata di tutto”, i cui molto ipotetici accoliti non possono avere più di 18 anni e devono sottostare a disposizioni a dir poco surreali (la più famosa, l’obbligo di consumare ogni giorno massicce quantità di zucchero e caffeina).

220x270_03tris_01La musica, di pari passo, non potrà che far proprie le istanze più radicali e inafferrabili, unendo il primitivismo nichilista dei Pop Group, le contaminazioni senza scrupoli della no-wave, il free-core dei Saccharine Trust e un’abrasiva naïvete strumentale che rimanda all’anarcho-punk britannico (nessuno dei cinque ha troppa confidenza con il proprio strumento: “All you need is concept”, raccomanda d’altronde il leader).
Il reattore propulsore è la scalpitante età media sui vent’anni, la cintura di sicurezza un’ironia acida che sdrammatizza ogni possibile ingenuità. Il gruppo inizia a costruirsi una solida reputazione grazie alle intensissime esibizioni dal vivo, spaventosi baccanali in cui Svenonius non risparmia nulla a se stesso (in più occasioni arriverà a fratturarsi arti e spaccarsi la testa) e al pubblico (sono riportati diversi casi di feriti ai loro concerti), con l'icastica bandiera di Washington sempre campeggiante alle loro spalle come un avvoltoio sornione.
Prima di aver inciso una nota, il giovane Ian è già una piccola leggenda. La rivista giovanile “Sassy Magazine”, dopo averlo intervistato, lo incorona “sassiest boy in America”, appellativo che lo accompagnerà per il resto della carriera. Il rumore che si crea attorno alla band incuriosisce la mitica Dischord di Ian MacKaye, label-simbolo della scena locale, che decide di metterli subito sotto contratto presentandoli come “a violent separatist political party and terrorist group operating out of Washington, D.C”.

220x270_01_14L’esordio discografico avviene nel 1990 con un omonimo singolo contenente tre brani: “The Sound Of Young America” si apre con rigurgito di sassofono ayleriano per poi trasformarsi in uno degli assalti punk più scomposti e irruenti che si siano mai ascoltati, con due chitarre a rincorrersi a perdifiato in un chiasso inconsulto da far invidia ai Crass. “Channel One Ulysses” innesta una caricaturale tromba da banda militare sul sound malato dei Flipper. “Atom Bomb” riprende l’hardcore sgolato di Rites Of Spring e Squirrel Bait spostando l’ago della bussola dal privato al pubblico, prima di essere spazzato via da un’ultima pernacchia di sax. Possibili paragoni per questa musica sfacciatamente sgraziata potrebbero essere dei Fall con la metà della melodia o dei Pussy Galore con il doppio della violenza, ma ogni volta che l’equazione sembra riportare arrivano i congestionati singulti del frontman a sparigliare le carte. Se il gruppo si dimostrerà presto capace di ben altre efferatezze, il lavoro è già un’efficacissima testimonianza dei loro intenti spregiudicati.

220x270_04_13Il debutto sulla lunga distanza arriva l’anno seguente con 13-Point Program To Destroy America che, a partire dal titolo (una schizofrenica crasi tra il “programma in dieci punti” delle Black Panthers e “Red China's Secret Plan to Destroy America”, paranoico pamphlet anticomunista redatto da J. Edgar Hoover), mette in chiaro la portata della loro sedizione. Forte di inni al fulmicotone come “Spectra Sonic Sound”, “Tonight I Met The Girl I’m Going To Marry”, “Cool Senior High School (Fight Song)” e “You’re My Miss Washington, D.C.”, il disco è una sassaiola di 13 brevi molotov che non concedono un attimo di tregua, aggiornando la lezione degli MC5 attraverso la furia supersonica dell’hardcore.
Più compatto e controllato rispetto al primo folle vagito (a cui viene accorpato nella ristampa in cd), annovera comunque impennate deliranti non indifferenti (i Cows con Grant Hart alla voce di “Ulythium”, i Black Flag jazzati di “Diptheria”, l’ossessione atonale degli Mx-80 Sound di “Aspirin Kid”). Dove finiscono i testi delle canzoni iniziano le scatenate liner notes in cui, raccogliendo l’eredità di vati sessantottini come Henri Lefebvre e Raoul Vaneigem, dichiarano di “prendere di mira le strutture della vita quotidiana come l’estetica, il suono e le cose non dette che sono intrinsecamente politiche, anziché i patinati aspetti superficiali su cui si concentrano i politici inetti che impediscono qualsiasi cambiamento rivoluzionario”, ma anche che “vestirci bene e alla moda è l’unica cosa su cui noi ragazzi possiamo ancora esercitare un controllo, essendo stati deprivati di tutto il resto”.

220x270_11_09Pochi mesi dopo viene sganciato un altro singolo di tre brani, “The Birth Of The Ulysses Aesthetic (The Synthesis Of Speed And Transformation)” che, traducendo alla lettera quanto enunciato dal titolo, sposta molto oltre le loro ambizioni e getta le basi per quello che da lì a poco diventerà IL sound dei NOU, flirtando esplicitamente con il jazz e abbracciando soluzioni ancora più sfilacciate: “The Sound Of Jazz To Come” ruba il titolo a Ornette Coleman e si apre leggendo un comunicato sopra “Acknowledgement” di John Coltrane, ma poi prosegue innescando un’esplosione a grappolo in cui Svenonius si dilania le corde vocali. Ancora più angosciante “N.O.U.S.P.T.D.A.”, lentissima combustione spontanea condotta con l’implacabilità degli Scratch Acid, contenente uno dei loro slogan più celebri (“Destroying America is not easy/ You got to look it in the eye”). “Presidents Of Vice” accoppia la sfacciataggine degli Stooges con turgide bordate metalliche, prima di disfarsi in qualcos’altro ormai preda di raptus fuori controllo.

220x270_05bisA distanza di così poco tempo, la musica dei cinque ha subito una brusca accelerazione verso il caos organizzato, come se fosse stata definitivamente contagiata dalla foga che la ispira. In quello stesso periodo avviene un episodio a cui i fan sono rimasti legati: poco prima di uno spettacolo a Memphis insieme alle Bikini Kill, la band si rende conto che il promoter dell’evento non ha svolto il suo compito con sufficiente solerzia e decide di battere la città sparpagliando flyer nel tentativo di rimediare. Durante il volantinaggio si imbattono nei Primal Scream che stanno registrano “Give Out But Don't Give Up” in città. La band scozzese la sera si affaccia al concerto e li invita a raggiungerli il giorno seguente in studio per incidere qualcosa: il risultato sono quattro brani passati alla storia come “Memphis Demos” che, opportunamente rimaneggiati, costituiranno l’ossatura del loro secondo e ultimo Lp.

220x270_06bis_02Plays Pretty For Babies, prodotto da Ian MacKaye come il predecessore, vede la luce nell’autunno del 1992. Dalla foto e dalla grafica di copertina pare di trovarsi di fronte a un combo garage fuori tempo massimo, ma gli anni 60 a cui si fa riferimento sono piuttosto quelli dadaisti di Captain Beefheart e Red Crayola, anche se in una versione pesantemente imbottita di steroidi. A colpire non è tanto la violenza quanto la spasmodica urgenza che investe tutto come uno tsunami di sangue e sudore, spezzando una volta per tutte i lucchetti di una musica già difficilmente domabile in termini di libertà ed energia.
L’esito è una frenesia animalesca spremuta a livelli torridi, imparentata alla lontana con il barbaro midwestern noise dei Laughing Hyenas o con la lurida turpitudine di Butthole Surfers e Fear: la differenza è che Ian & C. mettono questo sound infernale al servizio del loro agit prop circense anziché di un nichilismo fine a se stesso, trasformandolo nel micidiale veicolo per un’accanita guerriglia che ha pochi precedenti e ancor meno epigoni.
Il bersaglio stavolta è la famiglia, e il disco si configura come “una cianografia per la distruzione della cultura genitoriale, un libretto di istruzioni con cui i ragazzi possono demolire le loro vita domestica”, vergato con l’inchiostro schizzato del liberatore che versa nelle stesse condizioni del prigioniero. L’effetto è quello di un pogo imbizzarrito in cui si viene continuamente spintonati a destra e manca, un affresco frammentato e contundente come le immagini evocate dei testi, scene movimentate riprese da telecamere a spalla sfasciate, pullulanti di tossiche figure femminili alla deriva cantate con il pathos di chi se non urla soffoca.

220x270_07bis_01Introdotta da una lettura dal vivo tratta da “Così Parlò Zarathustra” sopra minacciosi feedback premonitori, “N-Sub Ulysses” è l’inno definitivo dei NOU, con l’incipit “I’m not talking about a Beatles song/ Written a hundred years before I was born/ They're all talking about the round and round/ But who's got the real anti-parent culture sound?” a metà tra un tazebao da Rivoluzione Culturale e un discorso di Abbie Hoffman, incalzato dal rauco ritornello “I got a feeling, yeah yeah yeah” sbraitato a pieni polmoni con la gola in fiamme, compresso tra la vergine di Norimberga delle due chitarre e gli svolazzamenti da fanfara della tromba. “A Comment On Ritual” è un tornado che sradica alberi e abbatte case prima di infrangersi nel conto alla rovescia atomico di “The Hickey Underworld”, descritto alla perfezione dall’immagine “hysteria comin’ out of her stereo”, con l’inequivocabile verso “Action - don't you want some?” ringhiato in maniera così psicoticamente raschiante da chiamare a gran voce un Tso. L’hardcore melodrammatico “Perpetual Motion Machine” tiene fede alle premesse nei suoi due minuti e mezzo di scalpitante epilessia, all’opposto della pigrissima “N.O.U. Future-Vision Hypothesis”, fumosa bossa strumentale che, com’era prevedibile, svela ben poco su “l’ipotesi di visione del futuro” di questi analisti politici un po’ troppo scriteriati.

220x270_05_13Se ogni stacco di “50,000 Watts Of Goodwill” è una pugnalata da un coltello arrugginito che trasmette malattie incurabili, “Maniac Dragstrip” è un missile intelligente pilotato in un alternanza di accelerazioni e decelerazioni da strapparsi i neuroni per l’esasperazione, con un’altra esplicita scelta di campo quale “We don't go to their parties, yeah because they're the enemy/ We don't go to their parties, yeah because we hate them!”. Il telefono occupato di “Last Train To Cool” è il laconico segnale di una risposta bramata che non potrà mai arrivare, la cui angoscia echeggia in un martellante cannoneggiamento post-punk. Non è da meno “Shakedown”, una “mission by invitation” in cui si corre all’impazzata perdendo pezzi per strada fino a disintegrarsi, aperta da urla lontane che evocano orrori innominabili prima di essere soppresse da una raffica di mitra.
“Mockingbird, Yeah!” anticipa le storte inclinazioni gospel a cui verrà concesso sempre più spazio nella futura musica di Svenonius, duetto alienante tra una vibrante voce solista e dei cori femminili smorti e apatici, come se il più volenteroso dei rivoluzionari stesse guidando una brigata di zombie. “Depression III” descrive meglio di una diagnosi psichiatrica il disturbo in questione, una melodia soul con tanto di sax e vibrafono depotenziata da appannati accordi di chitarra e messa in sordina da un’equalizzazione sui medi che scaraventa ogni energia residua in un altrove a portata di mano ma atrocemente irraggiungibile.
Il ritorno alla realtà con il rullante marziale di “S.S. Exploder” è una brusca doccia fredda, un tritacarne impazzito che può essere azionato ma non spento, schizzando da tutte la parti interrogativi laceranti (“what’s this mean for the kids in America?”). La sfuriata finale di “The Kingdom Of Heaven Must Be Taken By Storm” assesta la spallata definitiva per buttare giù l’ultimo muro rimasto in piedi, con intromissioni nonsense di organo e flauto e un’epica chiamata a raccolta da caporione degli ultimi: “Boys and girls gather round, c'mon everybody and dig this sound!”.

220x270_04bis_05Poche volte una musica scritta da giovanissimi per altri giovanissimi è riuscita a fotografare in maniera così efficace la fame di vita dell’adolescenza, risultando al contempo un atto di accusa e ribellione del tutto adulto e consapevole. Con questo capolavoro assoluto, tra i dischi più incredibili del decennio, i Nation Of Ulysses vanno a suggellare la sacra triade del post-hardcore insieme a Fugazi e Naked Raygun, ponendosi inoltre come faro determinante per la seconda ondata emocore che di lì a poco travolgerà il mondo alternativo (destino abbastanza curioso, per una band che sobillava insurrezioni armate, diventare il poster nella cameretta di tanti ragazzini apoliticamente ripiegati su loro stessi…). Ancora una volta, l’edizione in cd ingloba anche il precedente Ep.

220x270_03_15Sfortunatamente, i NOU finiscono con l’essere consumati da questa accecante e irripetibile vampata. A fine incisione Steve Kroner lascia la band a causa della nascita del suo primo figlio. Il quartetto rimanente si mette al lavoro su un ipotetico terzo album che, tuttavia, non vedrà mai la luce (il materiale inciso in questo periodo sarà pubblicato nel 2000 con il titolo The Embassy Tapes). Ormai allo sbando, il gruppo decide di sciogliersi alla fine del 1992.
Tim Green si trasferisce a San Francisco reinventandosi come tecnico del suono e suonando con la band math-rock Fucking Champs. I superstiti incidono con l’estemporaneo marchio Cupid Car Club un Ep di quattro brani intitolato Join Our Club, inquadrabile in un punk-garage più convenzionale, funzionale più che altro a gettare le basi per il prossimo, esaltante capitolo della loro carriera.
Da ora in avanti, l’atteggiamento del Nostro nei confronti della classicità rock si ribalterà: dal rigetto senza ripensamenti si passerà a un ironico recupero in funzione anti-commerciale, come se la natura inequivocabilmente demodé di determinate forme musicali finisse con l'incarnare un pulito diniego della sfiancante corsa a ostacoli capitalista.

220x270_09_11A tutt’oggi, è una questione dibattuta quanto ci fosse di simulato e quanto di ideologicamente condiviso nel teatro grottesco dei Nation Of Ulysses. Dal canto suo Svenonius, fedele al proprio carattere capriccioso, non ha mai fatto nulla per dissipare l’enigma. L’epitaffio più credibile, forse, l’hanno elaborato proprio loro tra le righe di “The Sound Of Jazz To Come”: “There is only one Nation of Ulysses: the seriously unserious, reverently irreverent, amoral moralists whose iconoclastic assault on the received pieties of America place them in the front ranks of social critics (…) They were, as has been said, ‘The last group who knew everything’ - and if they did not know quite everything they could distract your attention from the gap by a wry witticism (…) They refused to be patronized or dismissed, turned into a cult or giggled at. The important thing was to build a social analysis that would encompass modern culture and make humankind reckon with it”.

Anni dopo, Ian motiverà la fine di Nation Of Ulysses e Cupid Car Club parlando di un radicale cambio di orientamento per la musica underground, in seguito all’avvento della musica digitale e all’esplosione della “nazione alternativa” trainata del successo dei Nirvana: “Ci siamo ritrovati proiettati nostro malgrado in una realtà differente, al cospetto di una specie di vuoto, insulso simulacro oggi conosciuto come indie-rock. Ci si è palesata la necessità di una reazione, e l’abbiamo messa in atto dando vita ai Make-Up”.

Make-Up

220x270_60Il nuovo gruppo vede la luce all’inizio del 1995 sulle ceneri dei precedenti, comprendendo oltre al frontman anche Canty e Gamboa – nei nuovi ruoli, rispettivamente, di chitarrista e batterista – con l’aggiunta del basso e dei cori di Michelle Mae, già in un paio delle innumerevoli formazioni punk-rock della scena di Olympia, Frumpies e Witchypoo.
La grande intuizione del provocatore Svenonius, a questo giro, consiste nella scaltra miscela di garage-soul e una sorta di marxismo evangelico, di teologia socialista della liberazione, per dare forma a un nuovo sedicente sottogenere, tanto ruffiano quanto originale, ribattezzato gospel yeh-yeh in aperta contrapposizione al paradigma machista, borghese e capitalista del rock’n’roll o della pop music: tra le sue linee guida si segnalano non solo il conclamato orientamento situazionista, l’unificante vezzo ideologico (e anti-individualista) dell’adozione di uniformi coordinate in sede di concerto e la rinnovata avversione nei confronti dell’industria culturale dell’“impero yankee”, ma anche l’urgenza di riscattare dal logoro formalismo ritualizzato il proprio pubblico, eletto enfaticamente a “quinto membro ufficiale”, stimolando grazie al pratico formulario gospel una sua più attiva partecipazione e provvedendo ad abbattere la cosiddetta quarta parete con le trasgressive incursioni fisiche del leader e predicatore in scena. Illuminante anche il programma espressivo sciorinato in questa fase nelle interviste, dove si parla di musica a base ritmica, con una sola chitarra ridimensionata e mantenuta sulla stessa tonalità della voce: “We don’t want those things to compete. We want to make a gospel, oratorical, sermon-based, ad-libbed form of music”.

Primissima apparizione, curiosamente, è in una pellicola indipendente del 1994, “Half-Cocked”, con protagonista la bassista dei Rodan, Tara Jane O’Neil. Il battesimo discografico avviene invece poco più tardi con il sette pollici di “Blue Is Beautiful”, fuori per Black Gemini nella primavera del 1995, cui seguono a ruota gli split single con Meta-Matics e Slant 6. Solo alla fine di aprile dell’anno successivo la Dischord licenzia il disco d’esordio, Destination Love: Live! At Cold Rice, registrato in studio dall’amico Guy Picciotto ma presentato sotto le spoglie posticce di un live, nello spirito delle analoghe produzioni discografiche dei Sixties.

220x270_54Dopo la fasulla introduzione dal vivo a far da cornice, evidentemente programmatica visti i richiami al fantomatico Gospel yeh-yeh sound, il rito parte con la polverosa ed evocativa fiammata di “Here Comes The Judge”. Ian è lo stesso fulminato interprete punk dei Nation Of Ulysses per quanto cominci a levigare la sua natura di teatrante della musica perfezionandola in un numero affilato e isterico al punto giusto, ancora imbrattato di scorie post-hardcore ma con in sé il germe di un melodismo nuovo e più rifinito: meno abrasione allo stato puro, insomma, e meno sovrastrutture politiche, a fronte di uno sguardo più apertamente revivalista e improntato a un disimpegno sostanziale. Il capobanda si profonde in una serie di stralci recitativi per presentare le canzoni al suo pubblico inesistente, e col mantra infido di “You And I Vs The World” è abile ad addormentare il gioco in un’atmosfera guardinga (nonostante il drumming marziale di Gamboa), prima di sguinzagliare il gigione che è in lui tra rochi latrati, languide moine e convulsioni elettriche memori del passato. Il disco va così a configurarsi come una collezione di brani agili e felpati, sveltine a volte scorbutiche, più spesso maliziose, immancabilmente esaltate nell’incrociare ipotesi di rock primigenio, soul svalvolato, blues, r’n’b e garage-punk.

220x270_08_12Anche i passaggi più rilassati rivelano un potenziale pirico non comune, in particolare la favolosa “Don’t Mind The Mind”, emblematica con le sue morbidezze e il suo sudicio falsetto (formula non di rado ripresa poi dall’estimatore King Khan) della nuova linea all’insegna della frivolezza, e le ancor più ammiccanti “Bring The Birds Down” e “International Airport”, call and response di finzione, fortemente ritualizzati, che spingono a tavoletta sui cliché à-la Mick Jagger per poi trasfigurarne le pose in nuove farse incendiarie. Non a caso, i Make-Up più rappresentativi restano quelli ruvidi e spiritati che infiammano con la loro trascinante verve garage episodi come “Evidence Is Everywhere”: Svenonius già si impone come il gran sacerdote in cui lo vedremo trasformarsi via via, polemista e mattoide alle prese con una gustosa liturgia laica, meno scheggia anarchica impazzita e più anomalo intrattenitore.
Sospinta da un organo chiesastico nonché dalla vigorosa, febbrile interpretazione di un frontman tanto istrionico quanto uterino, la dimensione gospel prende quota in “We Can’t Be Contained” e soprattutto nel manifesto di “R U A Believer” – roba da trance mistica – che apparecchiano sulla scena la personale “teologia della liberazione” (questa l’intestazione nella seconda facciata) del gruppo mentre la voce del leader si lacera sempre più in un lamento a brandelli.
A rendere tutto così credibile è però quella formidabile veste di modernariato rock’n’roll che trova in “They Live By Night” o “Don’t Step On The Children” perle pienamente rappresentative dello stile ciondolante, infettivo e malizioso di una band già unica, anche per merito dei sensuali controcanti di Michelle Mae.

L’attività discografica si intensifica nel corso dell’anno seguente. Oltre ad essere al centro della docu-fiction “Blue Is Beautiful” di James Schneider, nel 1997 il gruppo pubblica infatti due album a febbraio, nell’arco di quattro giorni appena, oltre al sette pollici “Free Arthur Lee”, che si batte per la scarcerazione del cantante dei Love, arrestato alcuni mesi prima. Proprio i Love sono oggetto di un affettuoso omaggio nella copertina di Sound Verite, primo dei due Lp menzionati, che cita in maniera esplicita quella di “Forever Changes”.

220x270_61E’ piuttosto esasperata la presa diretta in un disco che parte all’insegna di un boogie scarnificato (“If They Come In The Morning”) reso brioso da uno Svenonius ai limiti della nevrosi, tra acuti lacerati, muliebri inflessioni e falsetti-sgorbio. L’atmosfera, ad ogni modo, appare svaccatissima, serafica, e tiene a freno i bollori e la follia che la band riesce invece a esprimere con puntualità in ambito live. Meravigliosamente diretti, concreti e ossessivi, i Make-Up non tradiscono la predilezione per un rock’n’roll aguzzo e nervoso (cui giova la produzione dell'ex-Beat Happening Calvin Johnson), pur approntandone il superamento con imbastardimenti espressivi evidentemente molto ben congegnati. L’esplicito richiamo a una specifica mitologia musicale in “Gospel 2000” riporta in parte al fervore marchiano dell’esordio, di cui si impegna a definire una sin troppo provocatoria continuazione a botte di amplessi simulati.

220x270_17_08I due segmenti intitolati “Gold Record” rispolverano quindi il personaggio dell’antieroe rauco e sornione, un profeta che blatera in via esclusiva di istanze musicali o di estetica e non si cruccia di poter apparire eccessivamente addomesticato nelle proprie invettive futili ma irresistibili. Riesce allora ben più intrigante e abrasiva “Make-Up Is Lies”, una versione compatta e “domestica” degli incendiari Nation Of Ulysses: il frontman non trattiene il proprio inviperito istrionismo, e lo stesso vale per un’ancor più velenosa “At The Tone, The Time Will Be”.
Per quanto il tono di generale divertissement torni ad avere il sopravvento nella strumentale ironica (e sul sudicio andante) “What’s The Rumpus”, con “Hot Coals” trova comunque spazio un classico del quartetto di Washington, tra i titoli ideali per definire i canoni di questa disciplinata isteria, di questa rivoluzione morbida da consumarsi rigorosamente in salotti dalle tappezzerie optical.

220x270_07_12Ben altra virulenza emerge da After Dark, che non per nulla è una fotografia live sufficientemente bruciante (e bruciata) di questo primo biennio e che attacca subito con l’esaltata retorica ritualizzata dei call and response (una “Can I Hear U Say Yeah” davvero sopra le righe). Questo, registrato da Ian MacKaye durante un’esibizione presso il londinese The Garage, è anche l’album che contiene l’incombente e avvelenata “Vs. Culture”, la pulsante e malatissima “We’re Having A Baby” e, soprattutto, la meravigliosa cartavetro di uno dei brani manifesto dell’intera epopea svenoniusiana, “Blue Is Beautiful”.
Con “The Final Comedown” sale in cattedra l’organo per l’esagerazione gospel che serviva (in chiave teatralizzante) anche se l’inevitabile apoteosi arriva proprio in chiusura, con una “(Here Comes) The Judge” al vetriolo.
In fondo, almeno all’inizio, il quartetto è celebre più che altro per le sue apparizioni dal vivo a dir poco movimentate (pur senza raggiungere per numero o entità gli incidenti/ferimenti della precedente esperienza di gruppo), una fama che fino alla fine non conoscerà flessioni e permetterà ai Make-Up di condividere il palco con Fugazi, Sonic Youth, Royal Trux, Dub Narcotic Sound System, Ted Leo, Mr. Quintron, Blonde Redhead, Les Savy Fav e Slant 6, tra gli altri.

Nel mentre, il terzo album di studio è pressoché ultimato e vede la luce, ancora una volta via Dischord, nell’aprile del 1998, anno in cui compare nei negozi specializzati anche uno split con gli scozzesi Lungleg.

220x270_18_07Per il quartetto, questo di In Mass Mind (un gioco di parole sulla polisemia del termine "mass", che può voler dire tanto "massa" quanto "messa") rappresenta un ritorno quantomai smaliziato alle consuete coordinate R’N’B e blues, sempre più nell’orbita del modernariato musicale dei neri e sempre più orientato a un revival rock’n’roll bello selvaggio (“Live In The Rhythm Hive”). In assoluto si dimostra forse la più tonica e mordace delle prove con questa ragione sociale – meno scapestrata naïveté e più sana isteria – molto opportunamente ricondotta sui binari del filologicamente corretto e con uno Ian libero di imperversare tra fantasia e istrionismo. Particolarmente convincente, in questo caso, è la resa sonora dal vivo, con un sound ruvido e riverberato ma privo di adulterazioni, ancor più vizioso che nei precedenti lavori, oltre all’interpretazione ammiccante del frontman, le ambigue atmosfere notturne disegnate dalla chitarra di Canty e quella sezione ritmica turgida al punto giusto senza mai risultare invadente (il finale morbido e à-la Doors di “Watch It With That Thing”).

220x270_55Quello di “Joy Of Sound” e “Do You Like Gospel Music?” è davvero Svenonius al meglio del proprio potenziale, gioiosamente perso nelle sue puntute elucubrazioni metamusicali con passione inarrivabile, ma nel contempo abile a imporsi per via di quel lacero, formidabile decadentismo: titoli neanche a dirlo programmatici, ulteriori paradigmi di un’estetica artefatta, rabberciata e pezzente quanto si vuole, ma che la sbrindellata verve di questo mattatore contribuisce a trasformare in quanto di più sincero, viscerale, trascinante. E’ pur vero che Ian si impegna, senza riuscirvi perlopiù (“Drop The Needle” o “Come Up To The Microphone”, che premiano la band amabilmente arruffata e confusionaria delle prime uscite), ad arginare un gigionismo che è al solito il vero grimaldello espressivo di un artista un po’ guascone e un po’ pazzo. Così, in una “Centre Of The Earth” che miscela citazionismo Motown e spirito ludico, non vengono posti limiti all’animato travestitismo del capobanda e ai suoi rovinatissimi falsetti.

220x270_51La produzione di Adam & Eve (il duo Hagerty/ Herrema) amplia le prospettive esplorative della band, che finalmente può dilettarsi a perlustrare anche gli ambiti più reconditi dei generi di riferimento. La febbre di “(I Have Heard About) Saturday Nite” si manifesta secondo una prospettiva alquanto minacciosa e allucinata, un blues che non lesina sulle inquietudini e si presenta assai poco ospitale.
Un clima stemperato poi a dovere dalla malinconica inconcludenza di “Time Machine” e soprattutto dal velluto della magnifica cover di “Caught Up In The Rapture” di Anita Baker, perfetta esternazione di quel gospel yeh-yeh lungamente annunciato come nuovo vangelo stilistico, a guida d’organo e di basso, con le luci più soffuse del repertorio. Chiude il cerchio la reprise di “Black Wire”, rilettura degli MC5 di “Black To Comm”.

220x270_12_11Nel corso del 1999 i Make-Up tornano a pubblicare due Lp nel giro di pochi mesi. Il quarto album di studio, Save Yourself, esce nuovamente su K Records in ottobre, con la produzione di Brendan Canty, addirittura il terzo membro dei Fugazi a sobbarcarsi le incombenze tecniche per conto della band di Washington D.C.
Sin dall’abbrivio soul-blues minimalista della title track, infettiva e malevola, il suono si fa più denso, torbido e malsano ma nel contempo la dimensione spirituale pare emanciparsi dal limitante statuto di parodia per imporsi come una presenza più fisica e concreta. La band felicemente scapigliata ha lasciato il posto a una creatura meno impulsiva e più riflessiva, forte di un inquieto e strisciante magnetismo tutto suo oltre che di una curiosa propensione al reiterare le trame (alla maniera dei Can) che troverà qualche timida conferma sotto l’egida dei Weird War. Il risultato è magmatico ma sornione e assai meno isterico di quel cui il quartetto ci aveva abituato, per quanto non manchino impennate acide notevoli come “The Bells”. Una raccolta di canzoni magari non troppo vistose ma che funzionano tutte egregiamente bene, specie in termini di mood complessivo.
Fanno in parte eccezione solo “The Prophet”, esemplare più canonico dell’estetica svenoniusiana, diligente nella propria programmaticità ma con ben meno mordente rispetto ai precedenti lavori, e la deliziosa deviazione di “Call Me Mommy”, deformazione grottesca applicata a un bozzetto folk miserabile degno del primissimo Beck.

220x270_13_09Mentre cresce di peso la parte strumentale, con sugli scudi il basso tallonante di Michelle (“Feelin’ Man”), Ian sembra avere normalizzato un po’ per volta il suo formulario. “Voglio essere un grosso pesce in un piccolo stagno”, recita lui in “C’mon Let’s Spawn”, lasciando da parte la propaganda rivoluzionaria dei Nation Of Ulysses per promuovere un programma ben più defilato, il tutto in un discreto baccanale dalle tinte vagamente jazzy. “I Am Pentagon” è il nuovo manifesto: ultra-rilassato e persino narcotico, il quartetto si diletta ancora qua e là con lo stesso morbido, licenzioso modernariato R’n’B di ieri, in piena comfort-zone e con uno Svenonius ammiccante e felino come da copione.
Finale all’insegna della ricreazione amabile con la cover di “Hey Joe” e un duetto perfino morigerato con Michelle. In altri tempi si sarebbe trattato di un’esibizione pirotecnica, mentre ora è solo un piacevolissimo esercizio a fine corsa chiuso da un quanto mai ilare recital finto-telefonico con il frontman finalmente sopra le righe.

220x270_62A sentir bene c’è ancora più euforia – dalla partenza quasi danzereccia (ma virata al crepuscolo) di “Pow! To The People” al rancido blues da bettola di “Have U Heard The Tapes” – dentro I Want Some, raccolta compilativa di singoli, rarità e outtake che la solita K ha licenziato in doppio Lp solo qualche mese prima. Il clima tende a essere scanzonato grazie a uno Ian ovviamente incline al protagonismo (una ruspante “Born On The Floor”, la title track) pur senza eguagliare le punte di indiavolata esasperazione del passato. Il Nostro si contenta della giocoleria, di una verve ludica fatta di ammiccamenti e pose languide da marpione sensuale (“Little Black Book”, “I Am If”) mentre i compagni ne assecondano opportunamente vezzi e stravaganze.
Ironicamente malevoli, con un ruolo sempre più centrale appaltato alla fumisteria dell’organo (“Hey! Orpheus”), i Make-Up sembrano aver lasciato il vetriolo nella loro dote per profondersi in un lubrico carosello, anche in versioni più tossiche, scarnificate e inclini a una malinconia pezzente, come con il crooning rovinatissimo (e lo spleen miserabile ma bellissimo) di una “The Choice”.

220x270_37bisSi sarebbe insomma indotti ad archiviare I Want Some come un lavoro che frena visceralità e weirdness della casa per esaltare, di per contro, la vena più propriamente dadaista del quartetto di Washington, e che ha la sua forza nella leggerezza come nell’intonazione stralunata. Tutto giusto, non fosse che nella seconda facciata viene fuori incontenibile tutta la linfa garage dei ragazzi. Dalla rude “Every Baby Cries The Same”, con quel fondo di morchia sonora passatista che avvicina la band al funk imbastardito della Jon Spencer Blues Explosion, la piega revivalista prende sempre più campo bruciando quote su quote alle istanze hardcore-punk dei Nation Of Ulysses, ma ci si diverte non poco lo stesso.
Se “We’re Having A Baby” rispolvera al massimo grado di esacerbazione l’enfasi muliebre nel cantato stiracchiato e uterino del Nostro – vero cliché di garanzia – e “This Is Young Vulgarians” è episodio robustissimo e oltremodo abrasivo, perfetta esternazione della natura più ferina del gruppo, la tagliente (e sopra le righe) “R U A Believer” presenta i Make-Up al meglio, non più schiacciati da quelle dinamiche retoriche da commedianti di alta scuola ma sufficientemente brucianti per lasciare un segno.
“Blue Is Beautiful” e “Free Arthur Lee” sono autentici must, con la prima che restituisce l’indole ruggente, schizoide al punto giusto, degli esordi, mentre la seconda si impone come una sorta di mantra irresistibile, guascone e catartico a un tempo. Ma i titoli degni di nota sono tanti, dall’imbizzarrita “Untouchable Sound” – manifesto tanto arruffato quanto ficcante – alla pencolante e vagamente alcolica “Under The Impression”, o da una “I Didn’t Mean 2 Turn U On” che regola con buona autorevolezza i Blonde Redhead acidognoli e spigolosi di metà anni Novanta a “Sustance Abuse”, titolo tra i più sudici e all’aceto di una collezione sì velenosa ma sempre estremamente godibile.

220x270_06_11Alla fine del 1999 entra ufficialmente a far parte del gruppo anche il chitarrista Alex Minoff, marito della Mae e già frontman di Golden e Extra Golden. Lo si può ascoltare nel live Untouchable Sound, in uscita solo nel 2006, ma la sua permanenza resta peraltro alquanto fugace dato lo scioglimento dei Make-Up all’inizio del 2000. Ancora una volta, Ian imputa il capolinea di un suo progetto a ragioni squisitamente esterne, nella fattispecie al proliferare di non meglio precisate compagini di emuli che avrebbero applicato look e sonorità loro affini a formule musicali vuote e controrivoluzionarie. Di certo, la spinta si è esaurita e l’intera esperienza può dirsi conclusa: “Abbiamo avuto il nostro piano quinquennale, come Stalin, ma la cosa stava diventando un tantino ridondante e hanno iniziato a copiarci in molti”. Mentre Canty si accasa alla corte di Ted Leo, il cantante ha già in mente una nuova formazione assieme alla Mae, Minoff e altri, ma prima (giugno 2001) sceglie di pubblicare il proprio esordio solista sotto il moniker David Candy.

David Candy, Weird War, Scene Creamers

220x270_10_11Play Power
è un album di cantautorato come solo un tipo à-la Svenonius (per l’occasione affiancato e prodotto dai Death By Chocolate Jez Butler e John Austin) avrebbe potuto concepirlo, e che sin dall’emblematica “Listen To The Music” miscela crooning sofisticato, accenni beat-sunshine (tra Rod Argent e i Monkees), soul accattone e quant’altro. A far la parte del leone e orientare verso il divertissement la raccolta sono gli ironici recitativi ispirati alla poesia beat, piazzati su basi ora flamenco (“Redfuchsiatamburine & Gravel”, che riprende le ossessioni alimentari e il piacevole divagare dei Ween, ovviamente in chiave parodistica rispetto a certi sprofondi psichedelici dei tardi Seventies), ora bubblegum (“Incomprehensibly Yours”), per poi sublimarsi nei venti minuti della monumentale confessione a guida d’organo (e ritmata dai bonghi) di “Diary Of A Genius”, soliloquio torrenziale che scimmiotta i Doors e certe estetizzanti derive di un lirismo musicale tutto legato ai cliché dell’immaginario notturno. Chiude l’inquietante cantilenare di “Lullaby For Rosemary’s Baby”, il cui titolo dice già tutto.

220x270_11_10Il disco in sé è un’opera a dir poco stravagante, un ininterrotto stream of consciousness eccentrico e folle, infarcito di modernariato musicale, consigli gastronomici e di abbigliamento nonché sfogo esemplare per la vena di maniaco retro-pop del Nostro, a partire dal protagonista e alter ego finzionale ricalcato sul personaggio di Toby Dammitt (dal segmento felliniano di “Tre Passi Nel Delirio”) e da quelli dei cantanti di fantasia Max Frost e Steven Shorter, eletti a leader o messia in altri due cult dei tardi Sixties (“Wild In The Streets” e “Privilege”). Un lavoro anomalo ma godibile, insomma, di quelli che potrebbero fare più che altro la gioia dei semiologi, e che ha dentro anche il primo Bowie (“Bad Bad Boy”) oltre a uno sproposito di divagazioni su letteratura anarchica, modernismo, materialismo storico, suprematismo ma soprattutto su tutto ciò che è stile, rigorosamente al centro di ogni futile speculazione dell’arrogante e pretenzioso David Candy, autentico hipster ante litteram.

220x270_15_08Sempre nel corso del 2001 la nuova creatura di Svenonius è praticamente in fase di rodaggio. L’intestazione Weird War indica da principio una sorta di collettivo di musicisti da svariate band autoproclamatesi anti-autoritarie, che si presenta come “sola risposta al carrierismo fondato sull’hype, al formalismo vuoto e alla vacuità che ha contagiato quella che un tempo era una scena rock underground autenticamente creativa, per sfidare l’idiozia della nuova epoca”.
Oltre a Ian e Michelle entrano a farne parte i chitarristi Neil Hagerty (Pussy Galore, Royal Trux) e Jessica Espeleta (Love As Laugher), più il batterista Steve McCarty. L’esordio su lunga distanza, eponimo, viene pubblicato dalla Drag City nell’agosto dell’anno seguente.

220x270_20_06Al di là della retorica dei proclami, i contenuti rigettano qualsivoglia declinazione politica, perché Ian considera il paroliere una figura quasi irrilevante rispetto al performer e continua a mostrarsi molto più interessato ai sottotesti, alla narrazione tesa a orientare, nel suo piccolo, verso la contestazione nei confronti della cultura di consumo dominante e di quello che l’artista definisce “revisionismo rock’n’roll”.
Dentro Weird War si registra quindi molta più frivolezza e la metamorfosi può considerarsi sostanzialmente compiuta nella direzione di un gaudente power-pop con divagazioni funk o di marca Stones. La combriccola dà l’impressione di divertirsi parecchio e poco importa se l’unicità di Svenonius paga lo scotto di un innegabile snaturamento. A tratti Hagerty non disdegna di ritagliarsi i suoi spazi, lasciando a Ian i panni della languida spalla (“Chicago Charlemagne”) sempre più incline a un repertorio di ruffianate jaggeriane (si senta “Burgers And Fries”).

220x270_27_02Tutto suona inevitabilmente più imbrigliato per un battitore libero come lui, ma la maggior prevedibilità viene comunque compensata dall’intonazione ludica galoppante nonché dalla sontuosa confezione, in un lavoro che spinge sul pedale dell’intrattenimento, che rasenta qua e là una pur grintosa forma di maniera ma a conti fatti sa anche dimostrarsi un diversivo gradevole per gli aficionados del Nostro.
Questa dei Weird War si configura allora come una (prolungata) vacanza da se stesso per il frontman, lubrica e dispersiva quanto basta ma forse un po’ meno selvaggia di quanto sarebbe stato necessario. Il gap d’istintualità non pregiudica la riuscita di un progetto-divertissement comunque piuttosto godibile (l’esotico vitalismo di “Ibex Club” con relativa deriva alcolica, l’isteria ripulita a dovere di “Pick Up The Phone And Ball” o la scarnificata title track, ballad folk-rock affidata a una flemmatica Michelle Mae).
Nella seconda parte il capobanda sembra sgravarsi di dosso ogni residua timidezza e sale in cattedra con tutta la sua energia in una serie di istantanee robuste quanto folgoranti, dal diligente tormentone garage di “I Live In A Dream” allo scherzo “Man Is Money” passando per la blueseggiante e allucinata “Name Names”, ulteriore rappresentante di un’indole dionisiaca esercitata a buonissimi livelli di tipicità.

220x270_19_08Dopo l’uscita del disco, Hagerty, Espeleta e McCarty abbandonano per dedicarsi ai nuovi progetti, rispettivamente Howling Hex, Soddamn Inssein e Dead Meadow, ma al loro posto subentrano Minoff alla chitarra e Blake Brunner dietro i rullanti. Il gruppo cambia nome in Scene Creamers e con questa intestazione licenzia sempre via Drag City il suo secondo album, I Suck On That Emotion, nel gennaio 2003.
Dietro la nuova ragione sociale i ragazzi mostrano di voler ricercare maggiormente la deformazione grottesca (“Better All The Time” o l’intorpidita “What About Me?”, ancora degna dei Ween) ma il quadro resta quello piacevolmente infervorato del predecessore, solo con un impianto se possibile ancor più sanguigno e dalle corpose inflessioni southern. Tra gorghi elettrici tascabili, Ian non rinuncia al proprio proverbiale gigionismo ma la confezione più ruvida e torva ne esalta le animazioni luciferine, servite a dovere da una band più cattiva che mai (“Session Man”) in cui si fa sentire il torrenziale e malmostoso chitarrismo blues di Minoff, consorte della Mae.
Il disco è un bel diario di ossessioni, reso oltremodo minaccioso dal basso incombente e da un’impronta vocale molto più sordida e morbosa del consueto. Al tempo stesso, la piega revivalista tende qua e là a farsi particolarmente marcata (“Candidate”), e Svenonius va letteralmente sul velluto in questi torbidi scenari retrò.

220x270_57E’ tutto uno scherzo, ma il gruppo sembra fare dannatamente sul serio, come attestano lo spigliato quadretto di “Luxembourg”, il delizioso duetto di lurido bubblegum in “Bag Inc.” o l’invertebrato cazzeggio blues à-la Beck di “Elfin Orphan”, solo per citare tre titoli a caso. Oggi più che mai, Ian si mostra al servizio della musica e delle canzoni, invece che il contrario, e davvero raramente lo si è incontrato in pose o interpretazioni più languide e ripulite di quanto capita in una “Hey Lonnie”. E’ palesemente costretto a normalizzare la sua cifra, ma il risultato rimane pregevole, coeso come forse non capitava dai tempi dei Nation Of Ulysses. Unica vera eccezione è il sequel di “Here Comes The Judge, Pt. II” in perfetto Make-Up-style, che getta un ideale ponte col passato per gli eventuali estimatori smarriti.

220x270_28_05In seguito a un contenzioso legale con un collettivo di graffitari francesi in merito al nome, la band rispolvera l’intestazione Weird War per il terzo capitolo della propria avventura, If You Can’t Beat ‘Em, Bite ‘Em, prodotto da Bill Skibbe (già apprendista di Albini per “1000 Hurts” degli Shellac) e pubblicato ancora da Drag City nel gennaio 2004, ospiti il miagolio di Jennifer Herrema (accreditata come JJ Rox), il pianoforte di Azita e soprattutto il nuovo batterista, Sebastian Thomson dei Trans Am. Dopo l’ironica introduzione di “Music For Masturbation”, ecco subito riattaccare l’infervorata disamina a base di ulcere blues-rock, aspra e maligna come al frontman non capitava forse da una dozzina di anni. Certo il post-hardcore originario ha lasciato il posto a un psych-hard-rock dalle ferrose inflessioni e con gorgoglii quasi stoner (“Moment In Time”, “Grand Fraud”), un chitarrismo gargantuesco che fa a cazzotti col fisiologico protagonismo di uno Ian inevitabilmente ridimensionato. Il risultato è sempre abbastanza godibile, ma la deriva massimalista sembra aver tolto un po’ di smalto al sacrificato capobanda, sempre più pedina fra le altre, cui pure il pregevole lavoro della sezione ritmica va a erodere ulteriori riserve di ossigeno; il fuzz e altra effettistica completano il rovesciamento di un gigionismo dirottato quasi per intero sulla parte strumentale.

220x270_53Se con la sua svagata weirdness folk-lisergica “Tess” ribadisce che potrebbe trattarsi davvero dell’opera più incline alla psichedelia nell’intero corpus svenoniusiano, il brano che presta il titolo alla raccolta è un’altra pagina di rabbia in formato compatto, ossessiva e un tantino didascalica, mentre le animazioni funkeggianti fanno di “Store Bought Pot” un episodio particolarmente divertente e inacidito, la cui programmaticità sottrae ancora una volta impeto al tutto.
L’impressione è allora quella di un ruvido eserciziario più ragionato che sentito, e dove Svenonius appare per una volta anche piuttosto annoiato (si senta lo spento dialogo di “Chemical Rank” con una pur maliziosa Michelle). Insomma, dopo una partenza pure promettente, If You Can’t Beat ‘Em, Bite ‘Em si incarta su se stesso e i tanti momenti col pilota automatico lo portano a girare a vuoto. A chiusura del cerchio c’è poi il finale all’insegna del puro onanismo, una “One By One” che imita i paesaggi sonori dei Pink Floyd, ma li sporca con l’evocativo spoken word di Ian.

220x270_43Trascorre un altro annetto e la solita Drag City ha già in catalogo un nuovo disco della band, con la precedente line-up a quattro confermata in toto. Quest’ultimo atto del segmento Weird War, Illuminated By The Light, enfatizza la propensione ludico-golardica che è sicuramente più congeniale alle innate doti di teatrante del capobanda. I compagni tornano a essere funzionali alle sue bricconate, sebbene anche questo disco resti molto più suonato e virtuosistico di quanto capitava con i precedenti progetti. L’equilibrio tra vezzo eclettico e spinta dissacrante riprende se non altro a essere apprezzabile, anche se Ian si faceva preferire quando esprimeva senza riserve la sua incontaminata naïveté.
Se “Destination: Dogfood” o le animazioni funk di “Girls Like That” sono chiari avanzi dal più immediato predecessore, rispettivamente con più pepe e seguendo un’ottica più minimale, il quartetto disincaglia la propria indole romantica nella strumentale “A Visit To The Cave” mentre Ian ricomincia a recitare nei panni di Ian, persino più sgraziato e miagolante del consueto, nel bozzetto tribalista “Earth, Mama, Woman, Girl, Child” che esalta la sua anima freak più femminina. La ricreazione della band prosegue insomma come la conoscevamo, oltremodo rilassata e anche orgogliosamente inessenziale, del tutto fine a se stessa ma con classe.

220x270_33_02Con un sound levigato al punto giusto e meno vampirizzante, oltre a uno Svenonius abbastanza in palla, l’ascolto è nuovamente godibile nel suo disimpegno plateale, e pace se cadenze flemmatiche o reiterazione delle trame rendano qualche passaggio pure soporifero. Al di là di una generica piacevolezza, come nel languido e mellifluo power-pop/bubblegum di “See About Me”, manca tuttavia il titolo davvero memorabile (ci si avvicina soltanto il tormentone sensuale di “Motorcycle Mongoloid”) e si resta invischiati negli automatismi un po’ grigi di questa pur ottima ordinaria amministrazione. Con l’eccezione giusto in coda, perché se è vero che “Put It In Your Pocket” è il classico numero da mestieranti, non gli si può negare un groove irresistibile capace di riscattare dalla maggior prevedibilità non solo di Illuminated By The Light ma dell’avventura Weird War nel suo complesso.

Chain & The Gang

220x270_29_05Archiviata anche quest’ultima esperienza, Ian si dedica per qualche tempo ad altre attività collaterali, in primis quella di saggista. Nel luglio del 2006 la Drag City Press pubblica “The Psychic Soviet”, un’antologia di articoli già apparsi su riviste o del tutto inediti, utili a “sbrogliare la confusione in merito ai più disparati eventi artistici, geopolitici o filosofici del millennio scorso”, dal rock’n’roll come moderna religione alla “depressione cosmica” seguita al crollo dell’Urss.
A questa prima uscita letteraria del simpatico polemista statunitense ne seguiranno poi altre due su Akashic Books, “Supernatural Strategies For Making A Rock’n’Roll Group” (2013) e “Censorship Now!” (2015). Parallelamente il Nostro avvia una carriera di pungente presentatore nel programma “Soft Focus”, sulla web tv VBS, di cui è direttore artistico il regista Spike Jonze (che lo vuole a tutti i costi). In queste vesti si profonde in una serie di memorabili e ironiche interviste a colleghi come Ian MacKaye, Cat Power, Will Oldham, Thurston Moore e Kim Gordon (dal Guggenheim Museum di New York), ma anche il compianto Mark E. Smith o Wild Billy Childish (nell’appendice londinese della trasmissione). Lato musicale, si segnala il passatempo vocale al servizio di Publicist, progetto solista dell’ex-compagno Sebastian Thomson, molto attivo in sede live prima di sfociare in una serie di uscite in formato Ep.

220x270_26_04Non può trascorrere troppo tempo, tuttavia, con Svenonius relegato negli scomodi panni del non protagonista. Ecco quindi il varo via K, nell’aprile 2009, della nuova creatura Chain And The Gang.
Dopo i bagordi con i Weird War, grazie a Down With Liberty… Up With Chains! Ian ritrova la dimensione raccolta a lui forse più congeniale, di fatto un progetto personale con relativa band – tra gli altri Karl Blau, Arrington De Dionyso, Aaron e Benjamin Hartman (Old Time Relijun), Chris Sutton (Gossip) e il solito Calvin Johnson, anche produttore – in accompagnamento. Confezione povera se non poverissima, rimasugli gospel (tout court più che yeh-yeh) e minimalismo radicale: l’inseguimento ai cliché del modernariato rock dei neri può finalmente dirsi compiuto con le tetre, sghembe evocazioni di una “Cemetery Map”, quasi la colonna sonora di un rito voodoo. Ma l’intonazione spiritual viaggia a intermittenza, lasciando spazio ai più prosaici esorcismi dello Svenonius classico, parlantina a ruota libera (“Trash Talk”), rock’n’roll disossato e ectoplasmatico girl-group.
Manco a dirlo, a svettare sono gli episodi più indiavolati e velenosi come “Reparations”, intemerata irresistibile sugli sfasci della politica e di un sistema mediatico-culturale da basso impero. Stilisticamente si registra l’inflazione di schematismi dozzinali e reiterati che, esaltati nella forma dall’apparente amatorialità, rendono la cifra di un progetto che parrebbe miserabile ma che proprio in questa sua veste più umile e dimessa custodisce il segreto di un’infezione davvero micidiale.

220x270_36_03Il boogie di “What Is A Dollar?” è emblematico del ritorno a una più marcata teatralità (che nasconde una purezza tutta sua), per non parlare della sbertucciata alla critica musicale della finta intervista di “Interview With The Chain Gang”, tra satira sprezzante e gustoso (auto)revival. L’autentica gemma è però “Deathbed Confession”, una marziale invettiva in arrivo dai tardi Sixties e illuminata da uno Ian caricato a molla, oltre che dalle sue cinguettanti odalische. La chitarra recita in modo essenziale ma sufficientemente graffiante, a riprova che non occorrono apparati produttivi o strumentali imponenti e che i sermoni del frontman sono tornati al centro di tutto, sostenuti a dovere dalle giuste vibrazioni (si sentano anche gli scampoli di primitivismo in “Cave Girl”, scarnificata e impiattata ancora bollente in un rigoroso lo-fi).
Less is more, è proprio il caso di dirlo, e questa cura dimagrante sembra giovare eccome al capobanda dopo i recenti stravizi elettrici. Per i nostalgici della frivolezza vintage di marca Make-Up, c’è pur sempre il discreto baccanale di “Room 19”, ottima anche per stemperare la tensione via via accumulata, oltre alle gradevoli suggestioni jazzy e qualche alticcio turgore d’ottoni del congedo, “Unpronounceable Name”.

220x270_25_03Non trascorrono due anni e i Chain & The Gang hanno già pronto il seguito, Music’s Not For Everyone, sempre registrato da Calvin Johnson presso il Dub Narcotic Studio di Olympia, WA, e sempre licenziato dalla K Records, con stuolo di ospiti e collaboratori pressoché invariato.
Il sophomore non sposta di un millimetro le coordinate e apre subito con un ruvido e scazzatissimo tormentone (“Why Not?”), altro episodio paradigmatico della nuova estetica. Il medesimo, roco gigionismo, è poi nuovamente sguinzagliato con “Livin’ Rough” tra organetti acidissimi e serrate arringhe musicate da un Chuck Berry completamente fuori controllo, mentre la doppia parentesi di “Detroit Music” rispolvera, con tutto l’amore dei cultori, l’isteria nell’album dei ricordi dei Make-Up. Il bozzetto sciroccato di “For Practical Purposes (I Love You)”, a mezza costa tra blues e calypso, conferma l’impronta di allegro miniaturismo citazionista del nuovo progetto, da autentici robivecchi della tradizione musicale americana. E tra uno scherzo passatista e l’altro, con l’amarissima “It’s A Hard, Hard Job (Keeping Everybody High)” Svenonius trova il modo per estrarre dal cilindro un ulteriore gioiellino, l’austera litania che è anche una riuscita denuncia delle nefandezze dell’Amministrazione negli strascichi della guerra in Afghanistan.

220x270_32_03Il mantra del brano che presta il titolo alla raccolta, plumbeo e da scoppiati, sembra rispondere in via preventiva agli scarsi riscontri di critica e pubblico cui andrà incontro il disco, privo dell’alibi protettivo dell’effetto-sorpresa. In realtà Music’s Not For Everyone non ha davvero nulla da invidiare al suo predecessore, anche per quanto riguarda le digressioni in alleggerimento (“Can’t Get Away”, il vizioso girl-group di ritorno in “Bill For The Use Of A Body”) o di puro svacco svenoniusiano (“I’ve Got Privilege”). Fanno il resto “Youth Is Wasted On The Young”, recupero della polverosa confidenza dell’esordio (da mandare ad libitum), e soprattutto la cantilena di “Not Good Enough”, che fissa in modo indelebile la poetica dei perdenti tanto cara a Ian, mentre il melodismo sbarazzino dà forma a un refrain autenticamente assassino (non a caso bissato in scaletta da una squinternata – e non meno irresistibile – reprise), tra le pagine più convincenti di questa ultima fetta di carriera.

Appena pochi mesi più tardi, la K pubblica a sorpresa il terzo capitolo dell’avventura Chain & The Gang, con la sola novità di rilievo della batteria affidata a Fiona Campbell delle Vivian Girls. In Cool Blood marca una virata piuttosto decisa verso il garage, che l’opener “Hunting For Love” dà l’illusione sia scapestrato e sul marcio andante. Quella di un lavoro più sguaiato e pestone, a tratti insudiciato dal fuzz e dai latrati, resta appunto una falsa pista, e già lo dice apertis verbis lo scaltro singolone “Certain Kind Of Trash” che subito incalza, sguinzagliando la pollastrella di turno (la futura frontwoman dei Priests, Katie Alice Greer) in un duetto al colesterolo. Tra girl-group con gli attributi e il caricaturismo dei Trashmen, la ghenga sposta il proprio revival un po’ più in là nei Sixties (“If I Only Had A Brain”, “Free Will”), con minori ambizioni primitiviste e un po’ più sano cazzeggio, impressione certificata dall’introduzione degli organetti sbuffanti in simpatiche quanto innocue pantomime bubblegum come “You Better Find Something To Do” e “’Nuff Said”. Mai, con ogni probabilità, Ian si era mostrato a tal punto incline alla melodia nelle sue esternazioni vocali.

220x270_52Il disco è indubbiamente gradevole e divertente, curatissimo col suo tiro vintage innegabile, eppure dietro il gioco di mimesi la gioiosa anarchia di Svenonius sembra aver completamente fatto perdere le proprie tracce e il risultato appare ben meno folle e squinternato dei suoi crudi predecessori. Resta l’atto d’amore sconfinato per un’estetica musicale caduta in disgrazia, ma il tono dissacrante dei giorni migliori ha lasciato il campo alla briosa stravaganza e a un formalismo pure molto sui generis (i due segmenti di “I’m Not Interested”, apoteosi del gigionismo a due che in questa occasione va per la maggiore). Si viaggia puntuali sul velluto del filologicamente corretto, come in sicurezza (e in pieno comfort), anche se le brucianti tirate polemiche sono un ricordo lontano.
La cattiveria è simulata anche nei frangenti idealmente più consoni (“Panther’s Cage”) e non ci si sposta dalla norma di un gioco di travestimenti stilistici tanto ineccepibile quanto, alla lunga, persino tedioso: tanto mestiere ma poca virulenza, questa volta. Le eccezioni ad ogni buon conto non mancano, dalla parentesi crepuscolare di “Heavy Breathing” (con il frontman che getta il cuore oltre l’ostacolo di un crooning teatralmente languido) al finale à-la Cramps della title track: le carte del romanticismo e della deriva psicotica, purché non abusate, pagano sempre.

Il 2012 vede anche la prima reunion dei Make-Up, che si esibiscono dopo una dozzina di anni in occasione dell’edizione primaverile dell’All Tomorrow’s Parties curato dai Mogwai, a Londra. Ulteriori tour seguiranno in Europa e Nord America nel quinquennio successivo, in ultimo senza Gamboa, rimpiazzato dietro ai rullanti da Mark Cisneros dei Deathfix (l’ultima creatura del fratello di James, Brendan). Per ritrovare in pista i Chain & The Gang serve invece un altro paio di anni. Calvin Johnson ha ceduto a Alex Yusimov e Brendan Canty le incombenze tecniche, ma per il resto il nuovo Minimum Rock’n’roll, fuori a sorpresa su Fortuna Pop, conferma a grandi linee la squadra del precedente lavoro.

220x270_22_03Ormai è chiaro, rispetto ai tempi ruggenti di 13-Point Program To Destroy America o In Mass Mind il radicalismo a tutto campo è stato egregiamente rimpiazzato dall’ironia e dalla passione smodata per il passato. Più evidente dimostrazione è questo album, che si presenta nel solco dell’inconfondibile, sudicio garage-blues della casa, riavvicinando almeno in parte i Make-Up in quello che è solo il primo di una serie di indiavolati duetti (“Devitalize”). Nemmeno un attimo per ambientarsi e si rientra però subito nel clima morbido e ammiccante delle prime produzioni, con un numero di soul stazzonato reso intrigante dalla prova civettuola della vocalist, Katie Alice Greer: sporcizia e grazia non esitano a dividersi la scena nell’ennesimo bel contrasto – nemmeno a dirlo – riuscitissimo.
Da qui in avanti si alternano sulla ribalta le più disparate incarnazioni svenoniusiane. Con il suo revivalismo scalcinato e arrembante, “Mum's The Word” ripropone lo Ian né troppo feroce né troppo benevolo già alla guida delle sue creature meno fortunate, nel decennio precedente; il ruvido ma languido seduttore dei passaggi “romantici” del repertorio ricompare da maestro di mimetismo in “I'm a Choice (Not a Child)”, mentre proprio nelle battute conclusive è quello tarantolato e da camicia di forza a recitare da protagonista, in una corsa a perdifiato tanto scomposta quanto irresistibile; per non tacere dell’infervorato divulgatore che torna a imperversare con le sue sgraziatissime urla muliebri in “Got To Have It Every Day”, tra salace polemismo, placida improvvisazione e lapidaria follia.

220x270_31_04Una ricerca sul sound che rasenta ancora una volta il filologico, la sua verità sostanziale, resta il fiore all’occhiello di un progetto da sempre inteso alla stregua di un farsesco divertissement. Per questo si enfatizzano la verve rutilante, il ricorso a motivetti oltremodo banali (ma accattivanti) e quella felice propensione al vintage che non è mai pura facciata, scegliendo piuttosto di tanfare di weirdness a un miglio di distanza. Non si spiegano altrimenti la rilassata celebrazione minimalista di questo mitologico universo musicale agli albori di tutto (la title track), la consueta buona dose di pattume r’n’b (“Stuck In A Box”), gli echi da vizioso girl-group (“Curtain Pull”), il bel numero tarantiniano – disperato e crepuscolare quanto basta – in odore di dropout da B-movie (“What R U In Here For?”) o gli audaci turgori strumentali che fanno tanto poliziesco anni Settanta (“Fairy Dust”). Già, la polizia.

220x270_39_01Nel ricordarci che “il crimine non paga”, il suono inesorabile delle sue sirene esaspera l’etichetta crime-rock coniata ad arte dalla vecchia pellaccia di Chicago, ed è allora inevitabile tornare con la mente ai jailbird sulle copertine dei primi due album di Chain e della sua ghenga (anche se dal vivo le divise da carcerati del primo biennio sono state rimpiazzate da improbabili completi giallo ananas o amaranto sbrilluccicante). Niente più finti spiritual rispetto ad allora, solo un predicozzo ritmato in salsa Motown, di tanto in tanto, l’ovvio subisso di rumenta passatista e quella rinnovata tendenza al frammento che toglie forse forza all’insieme, specie in una seconda facciata più debole. A questo giro c’è però meno approssimazione e il disco si lascia apprezzare anche nella sua licenziosa indolenza: è la fedele testimonianza dell’incorreggibile genio che l’ha partorito, una scheggia impazzita innamorata quasi con accanimento della propria retorica fuori moda e del proprio commovente manierismo.

Il 2017 di Ian Svenonius può essere ragionevolmente etichettato come una di quelle annate oltremodo intense. Mandata in archivio la serie di date con cui è tornato a far follie alla testa dei redivivi Make-Up (memorabile – pare – il doppio show al Primavera di Barcellona), l'eccentrico artista statunitense si toglie pure lo sfizio di un falso esordio solista a nome Escape-ism. Due eventi significativi e in un certo senso collaterali al rilancio in grande stile del progetto Chain & The Gang, con una raccolta di reinterpretazioni dal precedente repertorio (Best Of Crime Rock), un live registrato alla corte dell'ammiratore Jack White (Live At Third Man Records) e il quinto capitolo su lunga distanza, fuori per l'etichetta personale Radical Elite. 

220x270_51_01Registrato in presa diretta su un quattro piste ad Ann Arbor, nel Michigan, assieme a una Gang rimpolpata grazie agli innesti dell'esperto chitarrista dei Gories Danny Kroha e di Fred Thomas, Shelley Salant e Amber Fellows dei Tyvek, Experimental Music rilancia forte sulla carta dell'entusiasmo. È un disco che ricerca più che mai la leggerezza, smaliziato nella sua lussuriosa enfasi revivalista e orientato a porre un freno alla proverbiale corrosione del rocker, ormai prossimo alle cinquanta primavere. Una volta ancora, a imporsi è l'impareggiabile ironia del guitto di Chicago, castigatore di vezzi e costumi non esclusivamente musicali, ma il tocco riesce appunto aggraziato, stralunato persino, e questo giova non poco anche alla verbosa isteria della casa. La verve incendiaria di un tempo si è fatta mansueta, è notorio, ma la lingua di Svenonius continua a essere quella biforcuta e incontenibile di sempre, pur se messa al servizio di bozzetti garage-blues all'apparenza innocui.
Se "If I Was An Animal" è un'invettiva non solo animalista ma anche femminista, apparecchiata da un falsetto sdrucito e godibilissimo, degno di analoghe uscite di King Khan con gli Shrines, tra romanticismo all'aceto e modernariato beat, il Nostro torna a farsi gioiosamente aggressivo con "Rome Wasn't Burnt In A Day", a metà strada tra il luridume di un Mark Arm, il punk vecchia scuola di Wild Billy Childish e quello più attuale della "figlioccia" Katie Alice Greer, all'insegna di un'accessibilità comunque mai così spudorata.

220x270_38_01Experimental Music mette in fila una collezione di dieci brani, agili e immediati nella loro semplicità, che depennano quei passi falsi a livello di scrittura che da sempre indebolivano questo progetto con qualche sgorbio di troppo in repertorio. Ian appare insomma più concentrato ed efficace che mai nella sua instancabile missione di proselitismo passatista, con meno trasandatezza fine a se stessa e ancor più accuratezza da amatori, meno fumoso istrionismo e più passione easy listening, meno predicozzi o elucubrazioni concettuali e più poesia allo stato puro, raggiungendo nuove vette nella robusta frenesia proto-punk di "Come Over" e soprattutto nella sublime disinvoltura rock'n'roll delle guizzanti "Don't Scare The Ghost Away" e "Three Made A Fool Out Of Me". L'inflessione resta qua e là superbamente malinconica, da sempre uno dei trucchi migliori di questa immarcescibile faccia da schiaffi del circo indipendente.
In piena zona Make-Up, la chiusa di "I Hate Winners" vale allora come promemoria, l'ennesimo tassello di un manifesto identitario, adorabile per strafottenza, che porta avanti la sua instancabile opera di autoconservazione da almeno un quarto di secolo a questa parte.

220x270_23_02Ma torniamo allo sbandierato debutto di Ian, Introduction To Escape-ism, un piccolo album a lungo annunciato che, a guardar bene, non rappresenta affatto un esordio solista. C’era infatti quella sbertucciata ante litteram alla fenomenologia hipster intestata all’alias David Candy, un concept assai godibile uscito sedici anni prima, ma nella nota stampa quelli della Merge si guardano dal farne menzione. Come ben sa chi è solito pedinare il rocker, anche l’intestazione Escape-ism, rubata all’amato James Brown, non costituisce di per sé una primizia, avendo etichettato un one-man show già proposto live negli ultimi anni. Il sempre elegantissimo artista statunitense lo vara quindi anche su disco, all’insegna del minimalismo wave e di un primitivismo elettronico memore dei Suicide.

220x270_40_02Stilisticamente siamo forse più prossimi ai cameo vocali in casa Publicist (dell’amico Sebastian Thomson) o all’estemporaneo progetto electro imbastito nel 2014 assieme al francese Didier Balducci aka Memphis Electronic, XYZ (con due album in un lustro, XYZ e il recentissimo Artificial Flavoring), al netto però della sbornia pop e con indosso un vestitino lo-fi che non offre spazio ai voli pindarici. Ian fa in effetti tutto da sé con il solo contributo percussivo e produttivo di Facundo Bermudez (uomo di fiducia dei No Age), ospiti il sassofono e la chitarra dei Black Lips Cole Alexander e Zumi. La chitarra stile Stabilo Boss su un fondale di parche perturbazioni sintetiche firma una stilizzazione esasperata, che fa da contraltare allo Svenonius particolarmente abulico e svogliato di questa occasione. La sua scrittura, al solito essenziale, riesce a fare centro anche così, per quanto i momenti di fiacca prevalgano su quelli realmente interessanti. I refrain funzionano ma non entusiasmano, perché il piglio incendiario del Nostro resta puntualmente smorzato (“Rome Wasn’t Burnt In A Day”, clone svigorito da uno dei titoli del più recente Chain & The Gang).

220x270_42Senza l’alibi del diletto collaterale (e un tantino onanistico), si faticherebbe a considerare questa “Introduzione” nulla più che un’operina noiosa e autoreferenziale, che svuota il canagliesco espressionismo dell’autore di Washington D.C. riducendolo a uno spento (e assai poco appassionato) calco di un’estetica a marchio registrato, per il quale può valere da paradigma il revivalino eighties sotto narcotici e luci stroboscopiche della conclusiva “Crime Wave Rock”. Un giochino in cui anche la proverbiale ironia di Ian si trova a languire malinconica, sepolta da qualche sbadiglio di troppo, e un lavoro piuttosto ripetitivo e monocorde, anche, che tra bagliori elettrici mai davvero trascinanti, falsetti e mugugni recitati (cui manca sempre lo strappo liberatorio), stenta effettivamente a ingranare. Svenonius sciorina con ostinazione la sua poetica naif fatta di intellettualismi a levigato polemismo (“Almost No One Can Have My Love”), sebbene senza il sostegno della parte musicale – ora pepato, ora aperto alla sofisticazione passatista – l’esercizio si riveli quantomai sterile, fine a se stesso, sbiadito. Fa eccezione il bozzetto sovraesposto, decadente e trasandato di “I Don’t Remember You”, ma è davvero troppo poco. La retorica svenoniusiana spinta alle sue estreme conseguenze in quanto a cliché, e privata nel contempo di vampe e veleno, lascia perplessi (“The Stars Get In The Way”).

E tanto per dimostrare che non scherza, l'anno seguente ecco arrivare puntualissimo The Lost Record, che ripropone la medesima formula con appena un po' più di mordente, tra l'altro riarrangiando alcuni brani del predecessore.
L’impressione, con queste canzoni fosche e scheletrite, è di trovarsi al cospetto di certe creature delle profondità oceaniche, quelle che si muovono nell’oscurità totale e la rischiarano solo a intermittenza con tanto di esche-lampara, in cerca di potenziali prede. In questo caso, tuttavia, anche i più accesi simpatizzanti dell’ex-frontman di Make-Up e Nation Of Ulysses difficilmente potranno abboccare a cuor leggero. A proposito, all'appello non manca che la resurrezione di queste vecchie canaglie e poi le avremo (ri-)viste proprio tutte.

Ian Svenonius

Sassiest boy in America

di Massimiliano Speri, Stefano Ferreri

Dagli slogan dei Nation Of Ulysses alle parodie dei Chain & The Gang passando per il "gospel yeh-yeh" dei Make Up e altre mille reincarnazioni, Ian Svenonius rimane uno degli agitatori più imprevedibili degli ultimi trent’anni. La labirintica storia dell’uomo che si propose di "distruggere l’America con un programma in 13 punti"
Ian Svenonius
Discografia
 NATION OF ULYSSES 
   
13-Point Program To Destroy America (Dischord, 1991) 
Plays Pretty For Baby (Dischord, 1992)  
 The Embassy Tapes (Dischord, 2000) 
   
 MAKE-UP 
   
Destination Love: Live! At Cold Rice (Dischord, 1996)  
 After Dark (Dischord, 1997)  
 Sound Verite (K, 1997) 
In Mass Mind (Dischord, 1998)  
 Save Yourself (K, 1999) 
I Want Some (K, 1999)  
 Untouchable Sound: Live! (Sea Note, 2006) 
   
 WEIRD WAR / SCENE CREAMERS 
   
 Weird War (Drag City, 2002)  
I Suck On That Emotion (Drag City, 2003)  
 If You Can't Beat 'Em, Bite 'Em (Drag City, 2004)  
 Illuminated By The Light (Drag City, 2005)  
   
 CHAIN & THE GANG 
   
Down With Liberty... Up With Chians! (K, 2009) 
Music's Not For Everyone (K, 2011) 
 In Cool Blood (K, 2012)  
 Minimum Rock N Roll (Fortuna Pop!, 2014)  
 Best Of Crime Rock (In The Red, 2017)  
Experimental Music (Radical Elite, 2017)  
   
 THE CUPID CAR CLUB 
   
 Join Our Club (Kill Rock Stars, 1993) 
   
 DAVID CANDY 
   
 Play Power (Jetset, 2016) 
   
 XYZ 
   
 XYZ (Mono-Tone, 2014) 
 Artificial Flavoring (Mono-Tone, 2018) 
   
 ESCAPE-ISM 
   
 Introduction To Escape-ism (Merge, 2017) 
 The Lost Record (Merge, 2018) 
pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

Video

Spectra Sonic Sound 
(live, da 13-Point Program To Destroy..., 1991)

Diptheria 
(live, da 13-Point Program To Destroy..., 1991)

Mockingbird, Yeah 
(live, da Plays Pretty For Baby, 1992)

N-Sub Ulysses 
(live, da Plays Pretty For Baby, 1992)

Hex-Proof 
(live, da The Embassy Tapes, 2000)

Child Custody Commandos 
(video, da Join Our Club, 1993)

Blue Is Beautiful pt.1 
(documentario, da Blue Is Beautiful, 1995)

Blue Is Beautiful pt.2
(documentario, da Blue Is Beautiful, 1995)

Here Comes The Judge 
(live, da Destination Love: Live! At Cold Rice, 1996)

Make Up Is Lies 
(live, da Sound Verite, 1997)

We Can’t Be Contained 
(live, da After Dark, 1997)

Do You Like Gospel Music? 
(live, da In Mass Mind, 1998)

Live In The Rhythm Hive 
(live, da In Mass Mind, 1998)

Save Yourself 
(video, da Save Yourself, 1999)

I Am Pentagon 
(video, da Save Yourself, 1999)

White Belts 
(video, da Save Yourself, 1999)

Little Black Book 
(video, da I Want Some, 1999)

Grand Fraud 
(video, da If You Can’t Beat ‘Em..., 2004)

AK-47 
(live, da If You Can’t Beat ‘Em..., 2004)

Girls Like That 
(video, da Illuminated By The Light, 2005)

Mental Poisoning 
(video, da Illuminated By The Light, 2005)

Illuminated 
(video, da Illuminated By The Light, 2005)

Reparations 
(live, da Down With Liberty…, 2009)

Deathbed Confession 
(live, da Down With Liberty…, 2009)

Detroit Music 
(video, da Music’s Not For Everyone, 2011)

Why Not? 
(video, da Music’s Not For Everyone, 2011)

It’s A Hard, Hard Job… 
(live, da Music’s Not For Everyone, 2011)

Privilege 
(video, da Music’s Not For Everyone, 2011)

Certain Kind Of Trash 
(video, da Minimum Rock’n’roll, 2014)

Devitalize 
(video, da Idle No More, 2013)

Experimental Music 
(video, da Experimental Music, 2017)

If I Was An Animal 
(video, da Experimental Music, 2017)

Walking In The Dark 
(video, da Introduction To Escape-ism, 2017)

Iron Curtain 
(video, da Introduction To Escape-ism, 2017)

I’m A Lover (At Close Range) 
(video, da Introduction To Escape-ism, 2017)

Ian Svenonius su OndaRock
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