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Ritengo opportune le seguenti definizioni. Il "metal" è quella specie del genere rock formatasi quando, dopo il passaggio dal rhythm and blues (Rolling Stones) all'hardrock (Deep Purple, Blue Oyster Cult), come quest'ultimo si era affrancato dal primo grazie a suoni più squadrati, duri e pesanti, da esso ci si affrancò usando ancor più durezza e pesantezza, per esprimere tematiche sistematicamente e speculativamente pessimistiche (con una concezione manichea e superstiziosa del mondo) ed epiche (Black Sabbath, Judas Priest, Rainbow, Diamond Head, Venom e, definitivamente, Iron Maiden). L'"heavy metal" è invece quell'affrancarsi (operato nel 1983 dai Metallica) dall'hardrock (a sua volta tale in tanto in quanto dialetticamente liberatosi del rhythm and blues) a mezzo hardcore (il punk estremo: tempi dimezzati, violenza raddoppiata). L'heavy metal centuplica e fonde le dosi di durezza, pesantezza e velocità del metal classico, nella volontà anche di rispecchiare un humus esistenziale diverso da quello della categoria madre: non più epos, non più fantasia, non più sogno, né ambivalenza bene-male; solo iperrealismo, materialismo, autodistruzione per di più non catartica. Il metal (come il punk, di cui rappresenta un'antitesi nel campo della musica "dura") è un fenomeno eminentemente inglese. L'heavy metal (come l'hardcore) americano.

Come i Black Sabbath sono i padri, e quindi "altro" da esso, del metal (degli Iron Maiden); così i Motorhead sono i padri, e quindi "altro" da esso, dell'heavy metal (dei Metallica).

I Motorhead furono innanzitutto una forza della natura; un istinto brado incontenibile e ignorante di tutto. La loro fu una rivoluzione "culturale" pari a quella dei Sex Pistols. L'esser lasciati a se stessi, il non aver programmi, il dilatarsi in almeno 6 anni (1977-1983) degli effetti delle loro innovazioni, impedirono di identificarli come la bandiera o il capro espiatorio di un movimento che è il più estremo, irriducibile, selvaggio e incendiario della musica rock. Dell'heavy metal, estrinsecatosi in trash-metal e speed-metal, fa parte (dal 1988 in poi, anno di uscita di "Leprosy" dei Death) anche il punto di non-ritorno o invalicabile per eccellenza, il death-metal.

E pensare che doveva essere soltanto garage-rock, se non rock n' roll, semplicemente più "pesante", veloce, chiassoso, monolitico e inarrestabile della media (della "media" di sempre, però) quello dei Motorhead di metà anni 70. Ma la storia di Ian Kilmister, cioè di Lemmy, cioè dei Motorhead, inizia molto prima.

Nato (da un sacerdote anglicano) il 24 dicembre (e in che data...) 1945 a Stoke-On-Trent, cittadina non proprio ridente dell'Inghilterra centrale tra Manchester e Birmingham, Kilmister (la negazione per eccellenza dei Beatles e del pop da quali dista, anche se per motivi leggermente diversi, quanto vi dista Mozart) approdò alla musica popolare durante il periodo della "British invasion" di inizio anni 60. Militò prima nei Rainmakers, poi nei Rockin' Vickers, quindi negli Opal Butterfly: tutti gruppi una spanna e più al di sopra, in termini di potenza ed effetto, dei gruppi coevi: gente che faceva o rifaceva rock n' roll, dimentica (perché se ne infischiava) della crisi/morte del genere subissato prima dai "gruppi vocali" (Beatles), quindi dal movimento "psichedelico" (13th Floor Elevator's). "Psichedelia" è la parola magica per il futuro Lemmy, quella che gli consente di esprimersi contro il pop. Gliela insegna Jimi Hendrix (di tre anni più anziano), di cui fu il "roadie" nei suoi lunghi soggiorni inglesi tra il 1966 e il 1969 (musicalmente Hendrix nacque in Inghilterra dove fu portato da Chas Chandler, ex-Animals, che gli diede un gruppo spalla, gli fece incidere la cover di "Hey Joe", il 45 giri del capolavoro "Purple haze", e gli presentò Donovan).

Gli Hawkwind inventarono lo space-rock, uno stile al confine fra hard-rock e acid-rock, che univa la travolgente potenza sonora del primo e l'improvvisazione libera del secondo. Kilmister ne fu il bassista tra il 1971 e il 1974 (negli album "Doremi Fasol Latido", "Space Ritual", "Hall of the mountain grill") e vi trovò tutta l'ispirazione per quella musica violenta, ripetitiva, ossessiva e martellante che sarà dei Motorhead.

Motorhead che nascono nel 1975, a Londra, quando, l'oramai Lemmy, lascia (causa problemi personali legati alla droga e, più che divergenze artistiche, fine di ogni punto di contatto tra un vecchio mondo e uno nuovo in nuce) gli Hawkwind, dopo aver firmato per loro il singolo, guarda caso, "Motorhead". E nascono i Motorhead con una superba formazione (tra le più grandi, se non nella tecnica almeno nell'effetto, e influenti, compositivamente, di tutti i tempi): Lemmy suona il basso come una chitarra ritmica a sua volta suonata come una mitraglia ma potente come un cannone, urla bestemmie sgolatamente (voce raschiata da milioni di sigarette) come nessun altro, con una forza, e un impeto selvaggio mai visti prima (o forse solo in Iggy Stooge, a cui però mancava una potenza tale); Eddie Clark (attraverso psichedelia, rhythm n' blues e rock n' roll) è il padre dei chitarristi trash-metal, con le sue sferzate taglienti e roboanti come fondessero a milioni di watt gli accordi di Chuck Berry; Phil Taylor è un batterista galattico, il più potente per quei tempi (che contribuì in modo determinante a far trapassare in quelli del metallo moderno), e il fatto che abbia "retto" una sezione ritmica con al basso-omicida Lemmy, non può che assicurarne la grandezza (Phil Taylor istituzionalizzò la batteria a doppia cassa, dopo che l'avevano introdotta i Judas Priest).

Lo scopo dichiarato del gruppo quando si formò fu di essere la "peggiore e più rumorosa band del mondo". Vi riuscì, per questo risulta tra le "migliori". Il Vecchio Rocker, la pellaccia tra tutte le pellacce, che ha attraversato come un tank impazzito tutta la storia del rock dai 60 a oggi, alcolista (il fegato che ancora gli consente di "vivere" meriterebbe uno studio diagnostico), misantropo, erotomane, hell's angel, "nato per perdere e vissuto per vincere", Lemmy, ne fu l'emblema. Sposò, con una notevole dose di brutalità primitiva e autoironia, tutti gli eccessi autodistruttivi del suo angelo custode Jimi Hendrix (dal sesso in là), sputando su tutto e tutti (questi eccessi e modelli per primi), come Sid Vicious. È questa bestialità/disumanità che lo ha fatto sopravvivere in un nichilismo così radicato da ripudiare parodiandolo anche il suicidio (sempre a portata di mano, la morte, che sembra però non farcela, con elementi come Lemmy che pure fanno e reiteratamente di tutto per stuzzicarla). Più punk (balordo inguaribile) non si può; Lemmy è la natura punk per eccellenza, anche se più "heavy" ed estrema (come dimostra la sua musica) pure di questa. Punk prima del punk e punk dopo il punk. Il suo genio è l'essere stupido; imbambolato in una coazione a ripetere "No" a tutto ciò che gli si pari davanti; a se stesso, se davanti a uno specchio. Punk perché non farà parte nemmeno del movimento punk; un "ingestibile" violento, rissoso, misantropo anticonformista ignaro della parola "compromesso" e a nulla riducibile.

Il suono dei Motorhead - la band meno "poseur" e più volgare e politicamente scorretta se non nulla della storia - parte da quello degli Hawkwind, pur semplificato e potenziato in un concentrato primario di rock n' roll e metallo (i Motorhead fanno dell'oltranzismo sonoro la propria incondizionata fede: per questo sono i padri del metal in quanto heavy): monolitico e inarrestabile, di semplicità schiacciante (il marchio Motorhead è riconoscibile dopo tre note) ed efficacia inarrivabile. Per l'effetto shaker-up dei loro brani più di maniera e consumo, i Motorhead si avvicinano al biascicare su se stesso dei Ramones (padri e, come al solito, altro da esso, dell'hardcore) piuttosto che alla varietà Sex Pistols (padri praticanti del punk che, potremmo dire, in quanto puro, nasce e muore con loro). In seguito, quando i Metallica (che hanno contribuito come figliol prodighi alla fama "postuma" dei Motorhead) renderanno conscio "Lemmy" di ciò che ha portato a maturazione, questi abbraccerà pienamente il trash e lo speed; ma senza mai perdere quel suo caratteristico (forse è così che sfigurava, a forza di acidi ed alcol, i sobborghi londinesi) afflato sudista da western on the road.

Nel 1977 esce (preceduto nel 1976 da On Parole ristampato nel 1979 e per cui vale lo stesso discorso) Motorhead, dove compare l'omonimo brano già Hawkwind. Quanto di sopra detto è per ora una promessa, che tuttavia non tarderà a realizzarsi. Un po' per il piattume terrificante, dovuto anche ad una produzione letteralmente lo-fi , dei suoni (piattume che si avrà anche nei due album successivi tuttavia forti di sonorità sempre o già in crescendo), un po' per l'inevitabile retaggio Hawkwind, l'album (che raggiungerà il 43° posto nelle classifiche) è, ad essere giusti (pur se comunque all'avanguardia per l'epoca oggi risulta enormemente datato), solo la cartolina di presentazione o di dichiarazione d'intenti del gruppo il cui nome si rifà a uno slang americano che sta per "speed freak" in riferimento agli effetti delle anfetamine. Mancano infine canzoni compositivamente e contenutisticamente memorabili (pur se i testi, volgari, truculenti, offensivi, iperrealistici, sono antropologicamente interessanti: Lemmy non scrive ciò che pensa ma ciò che letteralmente fa: e questo crea qualche stupore in più, nell'ascoltatore).

Nel 1978 esce il 45 giri "Louie Louie", un omaggio del gruppo alla sua primaria fonte di ispirazione (ma si noti come trasfigurata dalla voce sempre al limite, potente e fioca insieme, di Lemmy, e dalle bordate di chitarra basso e batteria): il rock n' roll anni Cinquanta.

Poi, siamo nel 1979, è la volta di Overkill. Il manifesto omonimo d'apertura esaurisce: 1) tutto quello che l'album in questione ha da dire; 2) tutto quello che i Motorhead hanno e avranno da dire (che diventa quindi un "ripetere"); 2) gran parte di quello che il metal come specie e il rock come genere significano. Prima di "descrivere" il brano "Overkill" è doveroso chiarire che esso rappresenta un inno generazionale al pari di "Anarchy in the U.K." e "Smells Like Teen Spirit", nonché e conseguentemente una delle relativamente poche canzoni rock più (per influsso tecnico e pregnanza semantica) importanti della storia.

Altra importante precisazione: per almeno i primi due album il "suono" Motorhead non sarà ancora quello Motorhead, a causa dei limiti tecnici non dei loro strumenti ma degli impianti di mixaggio (il vetusto problema che ha accompagnato come una croce tutti i gruppi "pesanti" almeno fino ad inizio '80, se non, in taluni casi, fino a '90 passato). Tuttavia quel suono ancora ovattato, rispetto al posteriore, si presentò come il suono più forte, violento e ossessivo, più heavy, dalla nascita del rock. Nel 1979 la prima stagione punk era sepolta e stava per essere risucchiata dall'implosione dark (Joy Division): l'heavy-metal non ancora mostrato la sua vera natura, non ci era ancora stato; di rock'n'roll, a parte i Cramps (e come però) non se ne sentiva l'ombra; l'hardrock puro era in una delle sua fasi più sterili. Nel 1979 i Motorhead si inserirono in queste incertezze statiche esasperandole fino a portarle alla loro saturazione in un esplodere irresistibile (Metallica). Non punk (o punk solo nell'attitudine), non metal (o metal solo nella pesantezza del suono), non rock 'n' roll (se non nel ritmo): i Motorhead i più squadrati tra tutti gli squadrati trovano tale condizione in una miscela primigenia di forze che dal preistorico saranno portate alla loro definitiva messa in atto dai Metallica. Hard rock, dunque, quello dei Motorhead: ma solo nel senso strettamente ed esclusivamente etimologico del termine: durezza + rock'n'roll. Per il resto dei proto o dei post tutto.

Inizia martellando e finisce martellando, "Overkill", inventando il tappeto ritmico che poi sarà del trash metal e adottando una prima chitarra ancora di derivazione (ma con quale storpiamento in senso enfatico!) Chuck Berry che tenta, riuscendovi egregiamente, di "sterzare" con innumerevoli "sciabolate" la direzione ineluttabile mantenuta testardamente dalla coppia distruttiva basso-batteria. La canzone è basata su un ossessivo riproporre da parte di basso e batteria di questo tappeto-trash in un susseguirsi di accelerazioni e dilatazioni più (molto relativamente per un pezzo, come ogni dei Motorhead, che non conosce né compromessi né attimi di respiro) adagiate, dove trova però posto la sguaiata e carontica voce di Lemmy, che finisce per acuirle quasi più delle parti strumentali acuite. E cosa dice la voce di Lemmy: "Don't sweat it, get in back to you", "Overkill". Per la cronaca "overkill" in inglese indica un sovraccarico che fa esplodere l'oggetto su cui viene applicato, come una lampadina che si fulmina (nella futuristico/horror copertina esplode la testa del mostro uncinato e metallico simbolo del gruppo). Ma comunemente è usato come "provvedimento o trattamento eccessivo". Che è quello che fanno i Motorhead alla musica rock'n'roll (anni 50 dunque, non rock anni 60!). Quindi, l'urlo di Lemmy "Overkill", indirizzato come consiglio di vita all'ascoltatore, può essere interpretato con un "uccidi tutti/distruggi tutto". Dopo tre minuti questo terremoto metallico o macchina schiacciasassi si ferma: un secondo, e quando riparte lo fa con uno scorticare incontenibile di ogni cosa da parte di tutti e tre gli strumenti che, nel memorabile finale, ribadiscono per ben due volte, con due ripartenze, questo loro inarrestabile, dinamitardo incedere distruttivo.

"Stay Clean" è un altro ottimo e irriducibile pezzo: da un humus molto rock'n'roll parte per quello che sarà il solito deflagrare: segna il passaggio da una apocalittica dimensione ("Overkill") a una più "narrativa" e quotidiana, riflettente cioè qual è il medio stile di vita (trasandato, alcolista, vagante, tragicamente autoironico) dei Motorhead, una compagnia di tre "perduti" in giro per le polverose strade di una moderna America-cowboy (nel '79 i Mortorhead sono ancora a Londra e quindi, come i Black Sabbath ad altri livelli, deformano il paesaggio cittadino: ma poi vivranno veramente questa america-post-western). "(I Won't) Pay Your Price" mantiene ancora l'economia di tempi-messaggi-dimensione di una canzone rock'n'roll (di cui ripercorre, e riaggiorna gli stilemi ed espedienti), come sempre nei Motorhead, e come sempre nei Motorhead un ritornello orecchiabile-cantabile v'è: pur se a ritmi forsennati. Ancora polvere del grande Ovest, ancora senso di dover reagire-adattarsi alle sconfinate lande di cactus e motel. "I'll Be Your Sister" continua nella variazione del tema, confermando che questo album non ha punti deboli e contiene un classico (un pezzo che "farà scuola" per tutti) dietro l'altro. "Capricorn" emerge in un già ottimo, qualificandosi come l'ottimo sull'ottimo: l'atmosfera si incupisce esistenzialmente, tingendosi di un nero scorato, melanconico post-romantico addirittura o futuristico-spaziale in un certo stato di dimensione cosmico-stellare. "No Class" diverrà un must (si veda la cover di Wendy Williams, come disse Lemmy: "Io quella me la sono fatta", dei Plasmatics in "Coup d'Etat" del 1981): una delle bandiere del gruppo. Perfetta in ogni sua parte, massima esemplificazione del credo Motorhead, per questa sua programmaticità, tuttavia, appare inferire però a un brano come il precedente. "Damage Case" continua imperterrito in una dimensione da gigolò da pompe di benzina o stazioni di servizio degli sparuti villaggi di prateria americana. Farà, non c'è bisogno di dirlo, scuola: e meritatamente. "Tear Ya Down" impreziosisce la formula, attutendola, leggermente, sia ben chiaro, in violenza e consacrandola più alla meditazione (Black Sabbath) che all'azione (Sex Pistols). "Metropolis" è il terzo capolavoro tra i capolavori di quest'album: incedere sabbathiano e voci di Lemmy che dice scoratamente "Metropolis, the worlds collide, ain't nobody could be on your side; "I don't care" è impagabile e straordinaria. "Limb from Limb" conclude di maniera (ma la maniera di Lemmy non è mai gratuita o fine a se stessa: sempre vissuta sulla sua pelle, sempre frutto di un'esperienza per altri devastante, sempre esistenziale, sincera, preziosa, coinvolgente) un album-capolavoro.

Giustifichiamoci: prendiamo l'album che ha inventato lo speed-metal (facciata A) e il trash-metal (facciata-B) "Kill'em All", uccidili tutti, dei Metallica, 1983. Senza i Motorhead, tale album sarebbe stato impossibile. Se per quanto riguarda le chitarre i Metallica hanno apportato una rivoluzione - in parte preannunciata dagli Iron Maiden che hanno inventato il metal classico, e dai Venom che lo hanno sviluppato - e lo hanno fatto con un'esecuzione di una velocità e potenza mai viste prima, per quanto riguarda la sezione ritmica i Metallica sono quasi in toto debitori di Lemmy e di Phil Taylor. Soprattutto per il lato trash del loro lavoro. La prima facciata di "Kill'em all" (titolo che è una traduzione-interpretazione di "Overkill") apporta una delle più radicali trasformazioni della storia in campo rock; anzi forse nessun altro gruppo (a parte i Sex Pistols) ha apportato in un solo album tali novità (non è poco inventare due generi musicali diversi, figuriamoci inventarli in un unico lavoro: e questo i Metallica hanno fatto): da "Hit the lights" a "Whiplash" (passando per "Motorbreath", supremo omaggio a Lemmy) "Kill'em all" stabilisce e applica le regole dello speed-metal, lasciando l'ascoltatore letteralmente e bocca aperta. Poi, da "Phantom Lord" a "Metal Militia", i Metallica istituzionalizzano il trash-metal (che si distingue dallo speed per sonorità meno acute e veloci, nonché più dilatate ed epiche: si guardi i tempi dei brani: se lo speed è un'applicazione al metal dell'hardcore, il trash è un'applicazione al medesimo del noise dei Velvet Underground), e in questa istituzionalizzazione vi è tutto il peso dei Motorhead. Soprattutto nella sezione ritmica: si ascolti il finale di "No remorse" o la parte centrale di "Seek & Destroy", le casse del vostro stereo diranno M-O-T-O-R-H-E-A-D. Ma i Metallica non hanno inventato due generi soltanto, bensì quattro. 1) speed, 2) trash), 3) heavy, 4) rock-metal. Il punto tre non è una pedanteria ma un fatto reale ("Ride the lightening", "Master of Puppets", ". And Justice for All") e deriva dal superamento dei punti 1 e 2 (cioè dei Motorhead) in una dimensione che li sintetizza entrambi dando un prodotto discretamente diverso (non a caso tanti fan della prim'ora che non avevano capito questo abbandonarono i Metallica del secondo album). Il rock-metal nasce invece ("Metallica", "Load", "Reload") da un ritorno alle origini (l'hard-rock dei Motorhead) a mezzo di iniezioni in senso lato "country" alla forza heavy. Se i Metallica sono stati tra i gruppi più influenti di tutti i tempi, lo sono stati anche i Motorhead in quanto loro riferimento.

Anche Bomber esce nel 1979 ed è il miglior album in studio dei Motorhead assieme ad Overkill. Nel 1979 Lemmy doveva avere una ispirazione incredibile e infallibile: lo dimostrano "Poison" (un inno che sveglierebbe, over the top, dice, e detto da un reietto dalla società è molto, un defunto), "Stone dead Forever" (un marziale-esistenziale senza pari). Un'ispirazione anche, pur sempre nel vortice sonoro, varia: "Talking Head" commuove di amara (e non ostentata: non retorica: i Motorhead non sono retorici: i Motorhead sono veri: gente prima, musicisti poi e conseguentemente) melodicità, "Sweet Revenge" s'impregna di nera psichedelia consacrando una chitarra sabbathiana (la batteria e il basso, stranamente per i Motorhead, accompagnano: non urlano loro) che si riaffaccerà in "Step down", un quasi strumentale di gran qualità e contenuti: assume tutta l'eredità del country-rock americano reinterpretandola nella commozione del post-punk londinese. Per "Bomber" si veda quanto detto per "No Class" (di cui rappresenta un alter ego). Bomber è un album più introspettivo di Overkill, come se Lemmy, in un solo anno avesse voluto far vedere tutto di sé: il lato pubblico-appariscente e quello privato. E c'è riuscito alla grande.

Ace of Spades è il disco in studio che ha avuto più successo dei Motorhead: il suo motto è quello di Lemmy (dal brano omonimo e d'apertura dell'album): "Born to lose - live to win". La band è nel suo periodo d'oro e lo dimostra. L'album è forte di un'esecuzione perfetta e di una graniticità assoluta. Finalmente la produzione e il mixaggio si rivelano all'altezza: il suono e il complesso del lavoro ne risentono enormemente in positivo. Le atmosfere post-western (definitivamente abbracciate anche dalla copertina, dove spicca, simbolo del dissacratorio e contro-tutti atteggiarsi di Lemmy, l'asso di picche del titolo, picche che per gli inglesi porta sfortuna) abbandonano quell'affascinante fumosità polverosa dei primi lavori per acquistare una luce più accecante e una sete più schietta, quella del sole a picco nelle praterie semi-deserte: "Shoot You in the Back". Tuttavia, la pur sempre voluta routine degli effetti (suono martellante, pronuncia dei testi biascicata e fioca) non è del tutto supportata dall'egregia qualità dei brani come nei due album precedenti. La vena di Lemmy prende, e lo prenderà definitivamente, uno stato limbico che porterà il gruppo (da qui in poi non in grado di dire altro di nuovo) allo scioglimento e al diventare "la band di un uomo solo" che, pur con tutti i diversivi, tutta la marea degli album seguenti, tutta la sua sincerità e onestà, non avrà più niente di nuovo per farsi apprezzare. C'è il tempo per un ultimo capolavoro assoluto però: "(We Are) The Road Crew", il testamento spirituale di Lemmy ("Another town, another place, another girl, another face.") e il suo brano più importante dopo l'intoccabile "Overkill".

Di altri album in studio dei Motorhead non ho la voglia di parlare e ne sconsiglio l'acquisto: perché quando c'è del meglio dobbiamo accontentarsi del peggio? Beninteso, è un peggio relativo: l'album più infimo dei Motorhead è oro, rispetto al meno peggio di tante altre band, ma le parole (per fortuna o purtroppo) acquistano il peso dalla bocca da cui vengono profferite: se i Motorhead fanno un certo album è un flop, se, quello stesso, facesse un altro gruppo, sarebbe un capolavoro.

Riallacciamoci per finire al discorso sul mixaggio, e sulla potenza del suono Motorhead troppe volte per problemi tecnico-fisiologici imbrigliata. Mettiamo anche che abbiate comprato tutti e quattro gli album di cui si è parlato. Ebbene, dei Motorhead voi non avreste sentito niente.

I veri Motorhead, infatti, sono quelli dal vivo. E non solo perché riarrangiano i brani in modo spaventosamente violento e martellante, nemmeno perché Lemmy, oltre a essere un animale in generale, è un ineguagliabile animale da palcoscenico, ma perché e soprattutto, in quella serata del londinese Hammersmith Odeon, i mixer furono veri mixer e consegnarono alle stampe No Sleep 'Til Hammersmith (1981), molto probabilmente l'album più violento dell'intera storia del rock. Ancor oggi, ad ascoltarlo, buca letteralmente i timpani che vengono come senza tregua schiaffeggiati, sfregiati e deflagrati in una violenza brada senza pietà. Effetti simili (come se il timpano fosse sfondato a manate o con il riverbero di coperti di latta), si hanno in altri album (in studio) dell'epoca: "Too fast for love" dei Motley Crue e "Black Out" degli Scorpions, entrambi del 1982. Questo significa due cose: 1) che nel rock è dai tempi degli Stooges che "si bussa"; solo che fino a poco fa non ci sono stati i mezzi per sentire questo bussare; 2) che è difficile stabilire, dopo un re-mixaggio dei brani, dove arriva il suono originale e dove questo è indebitamente amplificato. In ogni caso, il live dei Motorehead (rimasterizzato) nella raccolta dei suoi 11 capolavori ("Overkill" e "We are the Road Crew" sono una di seguito all'altra: sentitevi l'urlo disumano e a musica ferma di Lemmy tra i due pezzi: capirete cosa significa il personaggio), consacra un'esistenza, quella di una band, annoverabile tra le più vitalmente (Lemmy è un anti-suicida perché si crede più forte della morte di cui si fa costantemente beffe) truci di sempre. E i veri Motorhead sono in questo live; non sono in altro. Chi ascolta altro non può dire di avere ascoltato i veri Motorhead.

All'insegna del loro tipico, intransigente conformismo heavy-rock, i Motorhead danno alle stampe Iron Fist (1982), dove si distinguono "Iron Fist" e la confessione di "Loser". Ma c'è anche "Sex and outrage", che mostra la corda copiando sfacciatamente un po' "Ace of Spades" ed un po' "Stone Dead Forever". Meglio allora la sincopi di "America" o le distorsioni di "Speadfreak", anche se fanno vedere come Lemmy sia adesso estremo più che per la potenza, per l'impotenza, per essere giunto davvero "over the top" ed essere rimasto con una voce fioca e con un cuore secco ad imbastire cattedrali nel deserto comunque sempre sincere. C'è la componente del deja vu, del clichè, del superfluo, che divengono comunque, in questo tipo di musica, valori; perché si tratta di suoni e di vite auto-referenziali per eccellenza e chiuse in se stesse a fare quelle stesse cose, perché quella è la loro natura e la loro fede.

Su Another Perfect Day (1983) la nota più saliente è la dipartita di Eddie Clarke, che potrebbe essere presa a simbolo anche della fine del periodo classici del gruppo. L'album vede inoltre una ricerca della melodia e del ritornello, a scapito dell'impatto sonoro. Abbiamo sostanzialmente brani rock assai tirati, soprattutto grazie alla solita vociaccia di Lemmy, ma pienamente nell'alveo della forma canzone incentrata sul ritornello. Tra qualche scivolone di troppo, "Dancing on your grave", "Rock it" e "(Don't need) Religion" non saranno capolavori ma vantano una certa qual efficacia - più disimpegnata quella delle prime due, più seriosa quella dell'ultima.

Su Orgasmatron (1986) Lemmy è rimasto il solo della formazione originaria. Adesso il suono del gruppo è meno grezzo di quello passato, sembra aver avuto una ripulita ed una lustratura; ne risente senz'altro il fascino. La frastagliata ed epica "Claw", la fragorosa "Mean machine" soprattutto, "Doctor rock" con la sua ironia amara, tengono ancora in ogni caso uno standard apprezzabile.

In Rock And Roll (1987), con Taylor di nuovo alla batteria, i Motorhead fin dal titolo ribadiscono ancora la loro natura irriducibile e indefessa. Va dato loro atto di essere davvero tra i pochi a poter pronunciare con tutti i diritti la parola "rock", perché questo fanno e in questo non deludono mai. Chi può dire altrettanto? "Stone Deaf In The USA", "Wolf", "Dogs" sono i soliti baccanali, non dicono niente di nuovo, ma trasudano di dedizione alla causa e sono sempre suonati (da Lemmy) col cuore in mano. Le critiche, in casi del genere, non vanno fatte al gruppo accusandolo di ripetitività e meschinità, ma a quelli ascoltatori che vorrebbero magari dei Motorhead che non siano Motorhead.

1916 (1991) matura una ricchezza di proposta invidiabile. Tornati anche all'inventiva dei tempi d'oro, si è forse meno Motorhead ma si è più artisti. Se quest'album è per l'ascoltatore senz'altro più stimolante rispetto agli ultimi, va tuttavia ammesso che, per altro verso, ci si avverte una qualche artificiosità come di chi volesse ridurre l'irriducibile o razionalizzare l'irrazionale. All'interno della storia del gruppo apporta comunque una ventata di freschezza e rinvigorisce laddove ce n'era bisogno, riaffermando anche tutta la volontà di Lemmy di continuare ancora per molto a calcare i palcoscenici. "Shut You Down" è il brano più potente; "Love Me Forever" una rintronante e strascicata ballata, "On To Sing The Blues" la confessione di cosa si cela nelle barbe del rock n'roll, della voce e dello stile di Lemmy. "Going To Brazil" e "Angel" sono poi due tipici rock n' roll fieri e perduti allo stesso tempo. "Make My Day" complica ritmicamente la formula e "R.A.M.O.N.E.S." è un omaggio all'altra, opposta al blues, fonte d'ispirazione di Lemmy.

March Or Die (1992) suona un po' come l'album di troppo, oltre che abbastanza fiacco. Vi sono le scariche chitarristiche alla Metallica in "Bad Religion", quelle dissonanti in "Jack The Ripper", ma si cade anche in una ballata acustica che sa di riempitivo e basta. "Hellraiser" è un pachiderma con tutti i suoi pregi e difetti. Vi sono poi gli ennesimi scopiazzamenti dai classici del rock n' roll ("You Better Run").

Bastards (1993) riaffila le lame e riporta in auge i volumi, gravido di bestemmie, di oltranzismo, di caos. I primi quattro brani sono un gran tour de force in questo senso; poi purtroppo ci si perde per strada tra ballate e inutilità varie.

Sacrifice (1995), l'album del ventennale di attività, rallenta, abbrutisce e incupisce il suono ma senza significativo costrutto - anche se sempre al di sopra dei lavori di tanti contemporanei e sempre in modo da farsi ascoltare se non occasionalmente apprezzare.
Overnight Sensation (1996) ripunta invece sulla velocità, ma questa volta sbagliando davvero ogni misura.

Snake Bite Love (1998) è assai meglio; macchina da sfondamento pressoché senza cedimenti o compromessi, capace di presentare un rito flagellante dietro l'altro. Siamo di fronte ad una imperiosa collezione di eccessi e maledizioni particolarmente insistita sui lati più perversi e diabolici passati attraverso una polvere solforosa se non death. Si arriva persino a mettere il rock dietro e non davanti a cotanta atmosfera morbosa. Senza dubbio il miglior lavoro dei Motorhead degli anni Novanta, Duemila e non solo. "Better Off Dead", "Desperate For You", "Dogs Of War" trovano persino l'efficacia del ritornello.

Il molto più pacato We Are Motorhead (2000) è invece un'altra auto-indulgenza di troppo: i singhiozzi di "Slow Dance", il rock mozzafiato risentito mille volte di "We Are Motorhead", l'orecchiabilità di "Out Of Lunch" paiono nascondersi, pur all'interno di una innegabile dignità, dietro la cover dei Sex Pistols "God Save the Queen".

Hammered (2002) insiste sull'acutezza e la trapanazione anziché sulla pesantezza e lo sfondamento. È un'altra accozzaglia di istinti bradi sparati a mille con più o meno approssimazione. Il punto però, quando siamo davanti a dei classici come i Motorhead, è che qualsiasi cosa facciano offrono sempre quel nonnulla in più che se non suscita ammirazione almeno stimola un qualche interesse o partecipazione. Anche se non si propongono brani memorabili è come se fosse richiesto di cogliere e condividere l'atmosfera, lo spirito, è come se fosse l'opera di compagnia o di sostegno per chi è iscritto ad un club di un certo, intramontabile e inesauribile stile di vita. Per questo a gruppi come i Motorhead si può dire e si può non dire di essere commerciali o derivativi.

Inferno (2004) è un'ennesima massiccia porzione di carne da macello putrefatta, indigesta, olezzante, strabocchevole. Se all'ascoltatore basta un brano dei Motorhead per averli ascoltati tutti, a Lemmy, per vivere gli ultimi trent'anni, sono stati necessari tutti questi brani e altri, per quant'altro vivrà, saranno altrettanto necessari.

Nel 2006 esce Kiss Of Death, ennesimo esercizio di stile Motorhead che se nulla aggiunge a quanto Lemmy propone da trent’anni neanche nulla toglie.

Stesso discorso per The Wörld Is Yours del 2011, loro ventesimo album, tra boogie distorti e grassocci (“Born To Loose”), epos punk (“I Kow How To Die”, “I Know What You Need”), ritornelli appiccicosi che sbucano dal frastuono (“Get Back In Line”, che, in ogni caso, ha il piglio del vero classico), scorie “metal” mai sopite (“Outlaw”) e la trascinante “Devils In My Hand”, con il chitarrista Philip Campbell e il batterista Mikkey Dee perfetti nell’assecondare la voce rauca ma, comunque, non ancora consumata dal tempo dell’inossidabile Mr. Kilmister. Alla fine, pur se carico di adrenalina e di pathos chiassoso, questo è, pur sempre, il buon vecchio rock’n’roll sotto mentite spoglie. Lo dicono apertamente, ad alta voce, senza molti fronzoli: “Rock 'n' Roll Music”, ma anche la sempre più scatenata “Bye Bye Bitch Bye Bye” non si nasconde dietro un dito.

(Contributi di Francesco Nunziata - "The Wörld Is Yours")