Rispetto agli sperimentalismi di fine 60, l'inizio degli anni 70 fu al contempo più importante e meno significativo. Il rock-base è infatti qualcosa di inizio 70 e di lavori come quelli che all'epoca realizzarono Neil Young, Creedence Clearwater Revival, Bruce Springsteen. Qui sta l'importanza fondante del periodo 1970-1973. Nel periodo che lo aveva preceduto (1967-1970), più che rock-medio si erano invece perseguiti quasi tutti quelli che saranno i futuri sottogeneri rock (country-rock, acid-rock, noise-rock, jazz-rock, southern-rock, blues-rock, progressive-rock, soul-rock). Insomma, si era girato in tutte le direzioni attorno a qualcosa che si continuava a chiamare rock senza riuscirlo ad afferrare di petto. Non casualmente, ad inizio 70, a paragone del caos dei 60, si fa ordine rispetto al sottogenere perseguito da ogni artista. E non si fa più country-rock (Buffalo Springfield), blues-rock (Cream) ecc., ma country (Flying Burrito Brothers), hard-rock (Black Sabbath), kosmische musik (Tangerine Dream). Tanto più che sono i medesimi protagonisti di fine 60 che ad inizio 70 qualificano più nettamente la loro posizione.
A inizio 70, nel vecchio continente dominava il progressive (importante segnalare però il caso dei londinesi T. Rex, il cui "Electric Warrior" del 1971 costituisce una via parallela ai New York Dolls). In America da una parte, più popolare, il country-revival (sia nella versione cantautorale che in quella di gruppo), dall'altra, più di fronda, l'hard-rock. L'hard-rock si dipartiva poi sostanzialmente in un hard-rock bianco o edonistico (Aerosmith, Kiss, ZZ Top) discendente diretto del rhythm and blues, e un hard-rock nero o garage, derivato da una rivisitazione del rock n' roll attraverso le distorsioni dei Velvet Underrgound (Stooges, Blue Cheer). Nel mezzo, tutta una gradazione di toni (si chiamino MC5, Blue Oyster Cult o Alice Cooper).

La funzione storica dei New York Dolls (New York, 1971-1977) fu relativamente simile a quella dei loro idoli, i Rolling Stones. Come questi iniettarono di una nuova e catastrofica linfa il blues-revival inglese della loro epoca, così i New York Dolls fecero per un hard-rock - in America giunto alla sua seconda generazione - artisticamente in secca (nonostante o proprio per le vendite di Aerosmith e Alice Cooper). Da lì a poco, ci avrebbero pensato gli AC/DC da una parte e i Ramones dall'altra a sconvolgere il lato più duro del rock. Per il momento, la via intrapresa dai New York Dolls non consistette né nella invenzione di un nuovo genere (l'hard-core: come fecero i Ramones), né nella rifondazione di uno vecchio (l'hard-rock: come fecero gli AC/DC). I New York Dolls rinfocolarono l'hard-rock tramite un'operazione a livello musicale di rock n' roll revival (stile, all'epoca, davvero in ribasso) e, a livello di costume, glam, movimento di cui furono gli antesignani (tra Alice Cooper da una parte e David Bowie dall'altra).

I New York Dolls dell'epoca non si vestivano in modo molto diverso da come fa Marilyn Manson oggi. Ma all'epoca quasi tutto il rock era di travestiti o mascherati, imparruccati, truccati: dai Kiss ad Alice Cooper a David Bowie a Lou Reed a Peter Gabriel. Anche quello trash dei Ramones potrebbe dirsi un travestimento.
I New York Dolls hanno a che fare col punk quanto potrebbe avercene Little Richard. Il punk è - parola di Sex Pistols - prima di tutto un'attitudine. L'attitudine dei New York Dolls era né più né meno che quella del "sex drugs and rock n'roll"; vangelo del resto da loro rispettato letteralmente. I New York Dolls espressero in forme rock n'roll contenuti rock n'roll in un'epoca pseudo-intellettuale, post-'68, introversa sino al reazionismo. Qui va ricercato lo scossone che dettero al sistema. Punti di contatto col punk possiamo oggettivamente trovarceli solo, da un lato, in un sotterraneo humor-nero nascente (già new wave; ma si ricordino anche le esperienze di Black Sabbath e Blues Oyster Cult): humor nero del resto più da horror che da sgomento esistenziale; dall'altro, in esteriorità come la voce del cantante - a tratti davvero punk, nel suo vomitare sgradita e autoflagellante (ma del resto, a tratti proto-punk, era anche la voce di Iggy Stooge o il Van Morrison dei Them). La stessa strumentazione sinfonica (armonica, sintetizzatore, sax, fiati, tastiere ecc.) dei New York Dolls è il contrario del minimalismo punk. E poi le anticipazioni dei New York Dolls (come la voce del loro cantante) sono più esasperazioni del passato (in questo caso, il riferimento è Mick Jagger) che preludi per il futuro. Infine, in sede teorica, è bene diffidare dall'uso di termini come "proto". Bisogna cercare di mostrare le cose essere o non essere. Altrimenti non ci si lamenti con chi mettesse tutto nel "proto". In quest'ultimo caso, si può sostenere seriamente che Beethoven sia "proto-metal".

Non a caso la loro influenza maggiore i New York Dolls l'avranno sui Cramps (guarda caso anche loro di New York): gruppo non punk, ma voodobilly. Anzi, se proprio devono aver anticipato qualcosa, i New York Dolls anticiparono il rockabilly per l'epoca del dark.
La musica dei New York Dolls è rumorosa e ad alti volumi non per distruggere - come nel punk - ma per sentirsi addosso la vita - come nel rock n'roll e nell'hard-rock. Se si muore, si muore di overdose, non di anoressia. Pessimismo, disgusto, passività, indifferenza sono connotazioni contingenti, non cosmiche. E comunque, sesso, droga e rock n' roll rimediano e medicano tutto. Come nel rock n'roll e nell'hard-rock, così nei New York Dolls non è che non ci siano valori - come nel punk - ma questi sono valori dalla società normalmente considerati sovversivi e negativi. Vi fosse una nuova società, un mondo neo-hippie fatto di sesso e di sballo, i New York Dolls non esiterebbero un attimo a trasferirvisi. Se i New York Dolls muoiono è perché questo mondo non c'è. I punk, invece, muoiono perché rigettano a priori ogni mondo eventuale o possibile. Gli uni rifiutano un tipo di vita per un altro, gli altri rifiutano la vita in quanto tale.
Ovviamente, i New York Dolls saranno il punto di riferimento per tutti i fedeli del rock n'roll (di un rock n'roll glam) e soprattutto del suo stile di vita: The Dictators, Twisted Sister, The Runaways, Plasmatics, Mötley Crüe, W.A.S.P..

I New York Dolls si formarono a New York nel 1971. Per la città era appena passato il periodo di Silver Apples, Velvet Underground, Blood Sweet & Tears, Mamas & The Papas; doveva ancora venire quello di Blue Oyster Cult, Kiss ('73) e Ramones ('74). Dopo l'epoca dei New York Dolls, ci saranno, a New York, Richard Hell, Patti Smith, Television, Suicide, Talking Heads, Blondie, Mink De Ville, Dead Boys e soprattutto i Mumps - anche se sconosciuti, i più diretti discepoli dei New York Dolls.
Nel '73 esce "Raw Power" degli Stooges, che, pur non essendo di New York, battevano molto la metropoli della East Coast; nel '75 esce "Go Girl Crazy" dei Dictators. Tra questi due punti fermi si svolge la parabola dei New York Dolls, generazione intermedia tra quella dei primi e quella dei secondi, stile intermedio tra la seriosità degli uni e il sarcasmo degli altri, l'autodistruzione e il glam.
L'underground di New York era un iceberg di musica dura (come dimostra anche lo spostamento in questa città, e al suo celebre CBGB, di band non newyorkesi: dagli Stooges del Michigan ai Dead Boys di Cleveland): i New York Dolls ne furono la prima e più eclatante punta, basandosi molto anche sulle loro maschere da travestiti e vite da Rolling Stones poveri.
I New York Dolls furono semplicemente (o complicatamente) un gruppo che faceva rock-duro e che si ritrovò a farlo in una città e in un momento in cui ci si stava incamminando per la strada punk al rock-duro. Ma quando il punk venne, i New York Dolls si erano già sciolti e la loro musica differiva da quella punk (o meglio, hardcore) quanto il loro look da quello dei Ramones (quanto una minigonna da un jeans strappato). Nell'agosto del '74 i Ramones debuttano al CBGB ed è del dicembre dell'anno successivo la nascita, a New York, della rivista "Punk". Ma, per avere un'idea dell'eco del movimento, si pensi che i Ramones non vendevano più dei New York Dolls. Negli anni '75 e '76 non si sapeva ancora cosa fosse il punk e si potevano anche associare Ramones e New York Dolls. Ramones e New York Dolls che anche loro seppero cosa fosse il punk solo dopo i Sex Pistols e il loro anno, il '77. Si consideri che l'esordio dei Ramones nel '76 raggiunse la posizione 111 in Pop Albums. Dopo i Sex Pistols (in Pop Albums al n. 106) e il '77, l'album del '78 [per la precisione del nov. '77] dei Ramones ("Rocket To Russia") venderà più del doppio (e si piazzerà al n. 49).

Per quanto acclamati e sulla bocca di tutti, i New York Dolls non vendevano: si sciolsero dopo due album perché la Mercury Records non era più disposta a finanziarli e altre label interessate non ve n'erano. Nel '73-'74, ancora i tempi non erano maturi per una musica violenta; o non era la città adatta (sebbene presto lo diventerà); o non vi erano etichette indipendenti adatte (bisogna aspettare il '77 per il boom auto-editoriale - "do it yourself" - sia della musica che delle riviste). Difficile dirlo.
Il grande cantautore Todd Rundgren (nel '73 venticinquenne e già alla sua quarta prova), che, a testimonianza della sua grande versatilità e della buona fede di tutta l'operazione, produsse il loro primo album, non era certo un finanziatore idoneo.
Prima dello scioglimento (di fatto nel '75, formalmente nel '77) i New York Dolls si appellarono anche a un ventottenne inglese, Malcom McLaren, che non trovò di meglio che farli girare per New York con vestiti di pelle rossa e il simbolo falce/martello dappertutto. Quando, nel maggio del '75, McLaren tornerà a Londra, si servirà non poco di quello che aveva appreso e sentito dai New York Dolls (e, a dire il vero, soprattutto dai Ramones) per fondare i Sex Pistols che nel novembre del '76 erano già in sala di incisione.

I giovanissimi membri dei New York Dolls provenivano tutti da situazioni degradate o rese tali, dai bassifondi, dalla malavita. Il loro era un mondo brutale e cinico dove contava solo salvarsi la pelle o venderla nel più pazzo modo possibile. Il rock 'n roll - forse l'unico valore in tale magma indecifrabile - costituiva un'ancora, un punto fermo; anche se a sua volta era stimolo per ripiombare nel vortice - del sesso, della droga, dell'immoralità, del menefreghismo, dell'ignoranza - più irredenti di prima. È lo stesso dei Rolling Stones; solo con molti meno soldi e molta meno arte. La metropoli viene dalla musica dei New York Dolls violentemente e allucinatamente trasfigurata, secondo un procedimento che ricorda quello dei Black Sabbath. Il nuovo mondo che scaturisce da tale trasfigurazione è tutt'altro che positivo. Si può concludere che queste trasfigurazioni servono non per evadere dall'abisso della propria situazione sociale, ma per oggettivarne le contraddizioni e l'irrimediabilità: "Something must have happened over Manhattan/ Who can expound all the children this time/ could they ever, could they ever/ expect such a Frankenstein, Frankenstein" (da "Frankenstein").

Tecnicamente tutti i membri dei New York Dolls erano formidabili e originali esecutori.
Johnny Thunders (Florida, 1952 - Louisiana, 1991) è la quintessenza del rocker. Perché il rocker non è solo un chitarrista, ma anche un compositore. Il rocker come vagabondo chansonier (o folk-singer) dell'epoca dei disvalori e del nichilismo; nella metropoli e non nella prateria. Marc Bolan (1947-1977) dei T. Rex è il corrispondente europeo di Thunders. A vent'anni Thunders è già un consumato session-man. L'esperienza dei New York Dolls lo occupò dai 19 ai 23 anni. Nel 1975 formò sempre a New York gli Heartbreakers (con Jerry Nolan e Richard Hell). Gli Heartbreakers (senza Hell) ebbero anche una parentesi a Londra - nel '76 - e suonarono - tramite McLaren - coi Sex Pistols. Nell'anno del punk, il 1977, esce "L.A.M.F." a nome Johnny Thunders and The Heartbreakers (suo eco "Blank Generation" a nome Richard Hell & The Voidoids). Nel '78, '84, '85, '88 gli album solisti di Thunders incastonati tra una marea di "live" ad alta tensione. Dal '78 al '91 quando Thunders "deve" morire di overdose, non avrà scritto ex-novo più di 20 brani.
David Johansen (NY, 1950) è un cantante di grande tecnica e ispirazione. Se l'idolo di Thunders è Keith Richards, il suo è Jagger. I New York Dolls sono essenzialmente Johansen. È la sua voce che - nei momenti migliori - ne eleva lo status di gruppo revival a catalizzatore di sentimenti, stati d'animo. È l'urlo di questa voce sempre al limite e sempre tra il morboso e la morte, tra il sadico e il masochistico, tra l'edonista e il nichilismo, a dare un senso e un carattere a tutta l'operazione. Si può forse cogliere qui l'anello di connessione tra le vecchie generazioni e la new wave (ossia l'era della depressione). Dopo aver bivaccato con Syl Sylvain nei New York Dolls sino al '77 - nonostante il gruppo fosse di fatto morto dal '75 con la dipartita di Thunders e Nolan - Johansen realizzò "David Johansen" (1978), logica continuazione del lavoro coi New York Dolls. Nel '79 e nel '81 - in piena era dark e synth - tirò avanti con meno convinzione lo stesso discorso. Nell'84 la conversione al synth-pop; nell'87 il ritorno alle radici del rhythm and blues continuato sino al folk-blues di oggi.
Sylvain Sylvain (Il Cairo, 1953) è l'altro, giovanissimo, chitarrista dei New York Dolls. Accompagnò Johansen nei suoi primi lavori solisti, per poi darsi negli anni 80 ad una fallimentare carriera solista.
Jerry Nolan (NY, 1946 - 1992) che con Arthur "Killer" Kane (morto di leucemia a Los Angeles il 13 luglio del 2004) costituisce la precisissima e potente sezione ritmica dei New York Dolls, seguirà invece Thunders dal '75 sino alla morte, del resto quasi coincidente con la propria.

The New York Dolls (1973) 11 brani, 42 minuti, No. 116 Pop Albums.
David Johansen: Harmonica, Gong, Vocals
Johnny Thunders: Guitar, Vocals
Sylvain Sylvain: Guitar, Piano, Guitar (Rhythm), Vocals
Arthur Kane: Bass
Jerry Nolan: Drums
Buddy Bowser: Saxophone
Dave Hansen: Harmonica, Gong, Vocals
Todd Rundgren: Piano, Keyboards, Moog Synthesizer, Producer
"Personality Crisis" (Johansen/Thunders) [- 3:43] è il rock n' roll più scalmanato e convenzionale (lo domina un piano alla Little Richard).
"Looking For A Kiss" (Johansen/Thunders) [- 3:20] rivela - parallelamente a un infiacchimento di ritmo - la capacità di creare atmosfere morbose e gotiche. Pare già di sentire i Cramps nel loro grande revival.
"Vietnamese Baby" (Johansen) [- 3:39] doppia l'ottima costruzione e appeal del precedente brano. Un rock n' roll possente, ma non velocissimo (come il rhythm and blues dei Rolling Stones), trascinato da una voce di grandissimo talento, duttilità e carattere (come quella di Mick Jagger). Il finale è dominato da un massacro di sintetizzatore, urla e riff. Questi due brani sono le colonne portanti del disco. Sono brani capaci di fondare - dal lato del rock n'roll - la new wave.
"Lonely Planet Boy" (Johansen/Thunders) [- 4:10] è una ballata di transizione che trova significato solo nella superficie della propria forma.
"Frankenstein" (Johansen/Sylvain) [- 6:00] è il capolavoro assoluto del disco (del quale tuttavia, o proprio per questo, non rappresenta certo lo spirito prevalente) e dei New York Dolls. Un crescendo costante, inarrestabile e fascinoso. Una corrente giustificata dalle sole interpretazioni drammatiche di Johansen, che, indipendentemente da quello che dice (una storia tra horror ed edonismo ingenuissimi), si protende verso orizzonti di desolazione, male di vivere, lamento, fatalità. Eccola la new wave. Il finale, mozzafiato, non lascia nulla di non distrutto. Formalmente i Blue Oyster Cult arriveranno ai medesimi risultati 15 anni dopo con "The Siege And The Investiture Of Barion Von Frankestein's Castle At Weisseria". Ma si ricordi che il referente comune rimangono i Kinks di "Village Green Preservation Society" (1968).
"Trash" (Johansen/Sylvain) [- 3:09] e "Subway Train" (Johansen/Thunders) [- 4:22] sono surf-music, per quanto invase da effetti elettronici (soprattutto la prima) o sorrette da un pathos scoratissimo (la seconda; anche se è un pathos non new wave ma Beach Boys-revival).
"Bad Girl" (Johansen/Thunders) [- 3:05] è, in una versione particolarmente heavy, la quintessenza del garage-rock da strada e teppistico che va dagli Stooges agli AC/DC. "Pills" (Diddley) [- 2:49], cover del padre di tutti (e dei Rolling Stones in primis), si commenta da sola. Negli anni 50 fu Bo Diddley a dare ritmo rock n'roll al blues di Chicago degli anni 30 e 40; e questo è l'omaggio - violentissimo - offerto dai figli al proprio padre.
"Private World" (Johansen/Kane) [- 3:40] è un ri-arrangiamento della storica "Louie Louie" (brano del 1963 di Richard Berry e portato al successo dai Kinksmen, capace di influenzare dai Kinks ai Motorhead, passando per Beach Boys, Stooges e Black Flag). "Jet Boy" (Johansen/Thunders) [- 4:40] dimostra come l'importanza dell'operazione dei New York Dolls sia stata tutta formale. A parte l'assalto frontale di "Personality Crisis", i manifesti new wave di "Looking For A Kiss" e "Vietnamese Baby", il capolavoro totale di "Frankenstein" - 4 brani su 11: e non è poco, vista anche la loro entità! - il resto di quest'album troppo osannato (dalla critica) o troppo sconosciuto (dal pubblico) non trova senso in altro.

Too Much Too Soon (1974) 10 brani, minuti, No. 167 Pop Albums
David Johansen: Gong, Vocals
Johnny Thunders: Guitar, Vocals
Sylvain Sylvain: Bass, Guitar, Piano
Jerry Nolan: Percussion, Drums
Killer Kane: Bass
Peter Jordan: Bass
Alex Spyropoulos: Piano
George Morton: Producer
Shadow Morton: Producer
L'album è diviso tra composizioni del gruppo e oscure cover R&B e rock & roll: "Stranded in the Jungle" (Johnson/Smith) [- 3:49] brano del '58 dei Cadets (gruppo losangelese di R&B e Doo Wop); "(There's Gonna Be A) Showdown" (Gamble/Huff) [- 3:37] brano degli anni 60 di Archie Bell (cantante texano di disco-soul); Bad Detective" (Lewis) [- 3:37] brano del tardo gruppo R&B e rock & roll Leiber & Stoller; "Don't Start Me Talkin'" (Williamson) [- 3:12] composto dal padre del blues di Chicago (1899-1965).
La cover non snatura e anzi amplifica il senso dell'operazione revival dei New York Dolls, che è un'operazione tutta formale. Va da sé che la loro interpretazione da una parte produce brani praticamente nuovi, dall'altra testimonia inconfutabilmente che i New York Dolls sono un gruppo revival, non sono interessati al cosa dire ma al come (l'opposto dei gruppi punk). Infine, ciò testimonia che i New York Dolls sono innanzitutto veraci rocker e come tali conoscitori a menadito di tutto il patrimonio musicale che sta loro alle spalle (R&B e rock & roll, generi poi quasi dimenticati dai gruppi degli anni 80 e 90).

Trentadue anni dopo, a sorpresa, i New York Dolls si riuniscono e tornano a pubblicare un disco, One Day It Will Please Us to Remember Even This (2006). Non ci sono più Johnny Thunders (chitarra), Jerry Nolan (batteria) e Arthur Kane (basso), passati a miglior vita, così al fianco di David Johansen e Sylvain Sylvain approdano Sam Yaffa (Hanoi Rocks) e alcuni ospiti d'eccezione, da Michael Stipe (Rem) a Bo Diddley e Iggy Pop.
L'album, tuttavia, non fa che mettere in mostra un po' di sano e vecchio mestiere, tra il ritmo trascinante dell'iniziale "We're All In Love" e della selvaggia "Dance Like A Monkey" e il nuovo inno di "Punishing World". Il resto appare decisamente trascurabile.

Passi per Billy Murcia che, poverino, morì a soli 18 anni anni, più di tre decenni fa, per colpa di due groupie con poco sale in zucca, passi per Johnny Thunders che ormai fa leggenda a sé, mettiamoci pure l’anima in pace che Jerry Nolan raggiunse il suo band-leader negli Heartbreakers giusto in tempo per il primo concerto nell’aldilà, ma ora che se n’è andato anche il bassista originale Arthur “Killer” Kane, nel 2004 per un male che non perdona, bastano David Johansen e Sylvain Sylvain perché si possa ancora parlare di “bambole newyorkesi” per Cause I Sez So?. Per qualcuno evidentemente sì, anche se, nonostante la presenza di Todd Rundgren dall’altra parte del vetro e di una riedizione di un brano, “Trash”, risalente alle session del mitologico esordio, noi preferiremmo giudicarlo come l’opera di un gruppo a sé stante. Un gruppo di volenterosi sessantenni che fa quello che può per mantenere accesa la fiaccola del rock’n’roll più istintivo e viscerale. Con esiti alterni.
Così se la title track fa ben sperare con quell’attacco stentoreo e affilato, presto si sdrucciola in uno street-glam anni 80 di cui i nostri possono a buon diritto rivendicare la paternità biologica, “Exorcism Of Despair”, in chiusura, si riallaccia al suono selvatico dei due album settanteschi, ma artriticamente rallentato in chiave hard-rock. “Nobody Got No Bizness” si eleva sopra la media, col suo stomp/jungle elettrico di stampo diddleyano-stonesiano, anche se il mitico Johansen mostra con imbarazzo tutti i suoi limiti in “Muddy Bones” e in due orrende ballate come “Better Than” e “Lonely So Long”.
Va meglio quando fanno cose più adatte alla loro età, come il blues rauco di “Ridiculous” e il crooning mariachi di “Temptation To Exist”. Per il resto: “Drowning” ha un bell’arpeggio darky e orientaleggiante, ma al primo ritornello ha già stancato e la riedizione di “Trash” trasformata per l’occasione in un reggae da villaggio vacanze non fa altro che acuire la nostalgia della versione originale.

Questo è il rock della terza età, prendere o lasciare. Cento di questi giorni comunque. E alla vostra, bambole.

Contributi di Simone Coacci ("Cause I Sez So")