Roger Waters

Roger Waters

In nome del padre

di Valerio D'Onofrio

Formatosi nella stagione d’oro della psichedelia britannica, Roger Waters diventa uno dei musicisti più significativi degli ultimi decenni. I suoi concept antibellici, i suoi approfondimenti psicoanalitici, la rabbia per la scomparsa del padre che deflagra in un'enorme carica creativa fanno di Waters una delle più importanti voci morali dei nostri tempi

"Roger è un grande artista, un ossessivo totale e il sogno di ogni psichiatra”.
(Bob Ezrin)

Roger Waters è uno dei musicisti più noti e longevi, cresciuti nella stagione d’oro della psichedelia britannica. Pur non essendo mai stato dotato di una tecnica di primo livello, è riuscito a colmare le sue carenze con una creatività che - in un periodo ristretto della sua lunga carriera - può tranquillamente definirsi esplosiva. Le sue profonde analisi della società, la sua critica anticapitalista e antibellica, la sua capacità di indagine psicologica, sviluppatesi in una serie di album di grande comunicatività, sono talmente peculiari da rendere difficile ogni tentativo di accostamento ad altri musicisti a lui coevi.

roger_waters_col_padreLa sua carriera consta di varie fasi, anche molto diverse tra loro, ma resterà sempre segnata dai tristi eventi della sua infanzia, che diventeranno, sempre di più, i protagonisti principali dei suoi lavori più complessi.
Roger nasce a Great Bookham il 6 settembre 1943, figlio di Mary e Eric Fletcher Waters (1913-1944). Nel 1939 il padre Eric rifiuta di essere arruolato nell’esercito britannico e diventa - per sinceri ideali pacifisti - obiettore di coscienza. Pochi anni dopo, alla fine del 1943, si convince - come tanti altri suoi connazionali - a partecipare al conflitto, cosciente dell’importanza della lotta contro la barbarie nazista. Parte per la guerra, ma fa in tempo a farsi fotografare per l’unica volta col neonato Roger, unica foto rimasta al figlio per poter ricordare il padre. Eric Fletcher muore pochi mesi dopo, il 18 febbraio 1944, nello scontro al Fosso della Moletta, nei pressi di Aprilia. Il suo corpo non verrà mai ritrovato. Questo è l’evento tragico che segna l’intera vita di Roger, causa di un'assenza tanto profonda da essere insopportabile. La carriera del musicista Waters, da un certo punto in poi, sembra interamente dedicata al padre, un tentativo di esorcizzare questa deprivazione intollerabile, una infinita seduta di psicoanalisi con se stesso che non trova soluzione, una rabbia accentuata dal fatto che la morte del padre e di tanti altri soldati che avevano combattuto per la libertà era stata tradita: questi eventi fanno crescere in lui un pessimismo quasi assoluto nei confronti del genere umano e in ogni modello di organizzazione della società.

Sembra quasi che Waters faccia tutto esclusivamente per il padre Eric, non per i suoi milioni di ascoltatori dai quali si distaccherà in modo brusco nella seconda metà degli anni 70, erigendo un muro tra loro e il palco. Roger sembra dire al padre, “guarda papà, sono stato alla tua altezza”, come ad aspettare un consenso, un apprezzamento che ogni bambino cerca, ma che nel caso di Roger non potrà mai arrivare. Questo si evince anche in una sua recentissima intervista italiana.

Ho sempre pensato di dover essere alla sua altezza. Era un uomo coraggioso, non solo perché era obiettore di coscienza nel 1939 e si rifiutò di arruolarsi nell’esercito. Poi cambiò idea quando capì che il suo credo politico prevaleva sulla sua fede cristiana e decise che doveva combattere contro i nazisti durante la seconda guerra mondiale. È stata una figura eroica del mio passato e significa ancora tantissimo per me, il ricordo che ho di lui. Sì, è stato molto importante.

Dopo un’infanzia difficile per la presenza di una madre eccessivamente apprensiva, le difficoltà scolastiche ("gli insegnanti a scuola mi consideravano un totale incapace"), la rabbia crescente per l’assenza del padre ("vedevo uomini in uniforme che venivano a prendere all’uscita di scuola gli altri bambini: per me lui non arrivava mai") e delusioni indelebili ("quando trovai la lettera di condoglianze, spedita a nome di Giorgio V, provai una grande rabbia vedendo che la firma del Re era solo un timbro di plastica") trova nella musica una via di fuga dalla scuola e dalla famiglia, e in particolare nella radio, che in adolescenza ascolta fino a notte fonda. A quattordici anni la zia gli regala la sua prima chitarra acustica, ma la scelta è osteggiata dalla madre. Nonostante ciò apprende, in totale autonomia, le basi dello strumento che gli serviranno nei gruppi giovanili universitari.

Gli anni psichedelici

roger_watersAppena iscritto all’università di architettura di Cambridge, Waters entra a far del suo primo complesso, i Geoff Mott And The Mottoes, dove suona il basso e dove ha la fortuna di conoscere il chitarrista che gli cambierà la vita, Syd Barrett. Nel 1965 Syd e Roger si trasferiscono a Londra per continuare rispettivamente gli studi di pittura e architettura; il destino vuole che il loro alloggio sia il medesimo degli studenti e musicisti Nick Mason e Rick Wright. I quattro, insieme al chitarrista Bob Klose, iniziano a suonare cambiando frequentemente nome alla band, passando da The Screaming Abdabs, The Tea Set, The Architectural Abdabs, Meggadeaths, fino alla scelta definitiva Pink Floyd. Roger ricorda così quegli anni: "Studiavo architettura al Regent Street Polytechnic, dove formammo diversi gruppi. Non era una cosa seria, non si suonava per un pubblico. Avevamo molti nomi, uno stupendo era i Meggadeaths. Passavamo il tempo pensando a come spendere i pochi soldi guadagnati".
Tra il 1965 e il 1967 Waters è ancora un semplice musicista poco più che dilettante che suona il basso praticamente da turnista, avendo un’influenza minima nella scrittura dei primi brani dei Pink Floyd; nonostante questo, mostra sempre un’ambizione e una sicurezza nei suoi mezzi invidiabili ("Mi ricordo di aver urlato contro il direttore di una banca dicendogli che sarei diventato ricchissimo un giorno, mentre chiedevo un prestito di 10 sterline"). Nulla preannuncia quello che sarebbe successo negli anni a venire; è certamente il meno dotato tecnicamente tra Barrett, Wright e (successivamente) Gilmour, tanto privo di “orecchio” che, per accordare il suo basso, è spesso costretto a chiedere l’aiuto di Wright. Questa sua marginalità nel primo periodo dei Pink Floyd emerge chiaramente da diverse sue dichiarazioni.

Nel 1967 ero solo uno studente di architettura che spendeva tutti i suoi soldi acquistando bassi, le canzoni erano tutte di Barrett, non aveva importanza chi suonasse il basso o la batteria, era del tutto insignificante.

sydbarrettrogerwatersL’esordio discografico, pietra miliare della psichedelia britannica, il capolavoro The Piper At The Gates Of Dawn è quindi una creatura figlia pressoché totalmente della folle genialità di Syd Barrett. Waters partecipa firmando un unico brano, la bizzarra e lisergica "Take Up Thy Stethoscope And Walk", che risente ancora chiaramente della lezione di Barrett.
Il tour che segue è segnato dal peggioramento costante delle condizioni di salute di Barrett, ormai in balia dell’abuso di Lsd e della schizofrenia. I live della seconda metà del 1967 sono disastrosi, Barrett ha momenti di totale assenza durante i concerti, scorda appositamente la chitarra suonando con corde allentate, spiazzando il resto della band. Dopo i primi successi, ora tanti live sono quasi deserti.
Il Natale del 1967 è un periodo di riflessione che porta Waters e Mason a proporre a Barrett e ai manager Peter Jenner e Andrew King di far collaborare un secondo chitarrista, David Gilmour, e di limitare la presenza di Barrett alla sola scrittura e registrazione in studio dei suoi brani, senza però farlo esibire dal vivo. Waters ricorda che, inizialmente, Barrett sembra accettare la proposta, ma la sua instabilità lo porta a cambiare idea molto facilmente: “Alla fine del pomeriggio credetti di averlo convinto che questa era una buona idea e lui si era detto d'accordo, ma questo non voleva dir molto, perché Syd era capace di cambiare radicalmente idea nel giro di un'ora”. Si arriva quindi al 2 marzo 1968 quando Barrett è ufficialmente fuori dai Pink Floyd. Jenner e King, convinti che senza Syd la band non potesse avere alcun futuro, produrranno gli album solisti di quest'ultimo, abbandonando Waters e compagni.

E’ certamente un momento di svolta che mostra per la prima volta la forza di volontà di Waters, che prende in mano la situazione e scrive buona parte del successivo A Saucerful Of Secrets, tra cui le due jam psichedeliche “Let There Be More Light”, “Set The Controls For The Heart Of The Sun” e la barrettiana “Corporal Clegg”. Lp segnato in particolare dalla differenza stilistica tra Barrett e Gilmour, contiene la lisergica title track - scritta dai tutti i membri del gruppo - che mostra quanto i nuovi Pink Floyd abbiano la possibilità di sopravvivere anche senza il loro ex-leader.
Waters diventa sempre più l’elemento centrale dei Pink Floyd e approfondisce aspetti folk psichedelici che diventano fondamentali nella successiva colonna sonora del film di Barbet Schroeder, More. Scritto in soli otto giorni, More è una piccola perla psych-folk in cui Waters scrive o partecipa alla scrittura di quasi tutti i brani. I live del 1969 sono un successo, Waters è passato - in poco più di un anno e mezzo - da bassista quasi turnista a mente creativa della band.

Pochi mesi dopo, nel novembre 1969, pubblicano il monumento psichedelico di Ummagumma, Lp destinato a diventare nell’immaginario collettivo un vertice della discografia floydiana. In Ummagumma tutti partecipano in modo quasi egualitario, una fase in cui i membri dei Pink Floyd riescono a conciliare le proprie idee creando un mix bizzarro di psichedelia e sperimentazione formidabile. Waters scrive il brano folk intimista “Grantchester Meadows” e la balzana “Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict” (con la partecipazione di Ron Geesin), collage non banale di elementi noise e musica concreta che preannuncia in parte il suo primo album solista.
Nel 1970, la collaborazione con Ron Geesin porta alla registrazione di Atom Heart Mother; la svolta è evidente nella fenomenale title track, che vira verso suoni sinfonici molto ambiziosi che guardano al nascente rock progressivo. Waters partecipa alla suite nei suoi momenti più puramente lisergici (“Mother Fore”, “Mind Your Throats Please”), collabora alla super-psichedelica “Alan's Psychedelic Breakfast”, mentre il solo brano a sua firma è “If”, semplicissimo arpeggio di chitarra con una flebile voce appena sussurrata, tipico dello stile di Waters dei primi anni 70.

Nel frattempo Geesin ha già iniziato a comporre la colonna sonora di un film ispirato al libro di Anthony Smith "The Body" (1968) e - dopo aver saputo che il regista Roy Battersby chiedeva anche brani cantanti e non solo strumentali - chiede l’aiuto di Waters, che collabora aggiungendo alcuni brani a quelli già scritti da Geesin. Appena un mese dopo Atom Heart Mother (ottobre 1970) viene pubblicato Music From The Body che è il primo Lp solista di un membro dei Pink Floyd, se si eccettuano i due di Barrett "The Madcap Laughs" (gennaio 1970) e "Barrett" (14 novembre 1970, cioè appena 16 giorni prima).

Il primo album solista

watersMusic From The Body, ultima collaborazione tra Roger Waters e Ron Geesin, è un lavoro bizzarro e sperimentale ma anche abbastanza tipico della stagione della controcultura britannica di quegli anni, lontanissimo da ogni limite imposto dalle regole del mercato discografico e intento a superare quello che viene chiamato “formato-canzone”. Un flusso continuo diviso in ventidue brevi brani che spaziano dalla musica concreta (“Our Song”) al folk intimista tipico di Waters (“Sea Shell And Stone”), con quadretti di musica da camera composti da archi (“Red Stuff Writhe”) e piano (“Piddle In Perspex”), dai vari momenti cupi di violoncello (“Embryo Thought”) a ritmi ossessivi di chitarra e mandolino (“A Gentle Breeze Blew Through Life” e la divertente “Dance Of The Red Corpuscles”).
Waters si mantiene sulle due strade che aveva già percorso nei precedenti album dei Pink Floyd; passa dal folk psichedelico in stile More alla sperimentazione sonora che aveva già tentato in Ummagumma con “Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict”. Sono da segnalare “Breath”, embrione di quella che sarà la ben più complessa versione di Dark Side Of The Moon, le esperienze allucinate di “The Womb Bit”, brano lisergico che ondeggia tra brevi arpeggi ed elettronica, gli arditi esperimenti vocali di “More Than Seven Dwarfs In Penis-Land”, la musica concreta di “Body Transport” e il classico folk intimista di Waters in “Chain Of Life”, dove vengono anticipati alcuni dei temi sulla nostalgia di un passato sicuro rispetto a un futuro incerto. L’atmosfera e i testi malinconici e fondamentalmente pessimisti sono in parte presenti, ma la figura del padre e la retorica antibellica e anticapitalista che segneranno la sua carriera sono ancora totalmente assenti. L’ultima traccia, “Give Birth To A Smile”, è suonata da tutti i membri dei Pink Floyd, ma nonostante l’apporto di Gilmour, Mason e Wright, è forse la più deludente e banale dell’album.

Gli anni della sintesi perfetta tra Waters e Gilmour

Dopo questa breve esperienza solista, la carriera di Waters continua in maniera esclusiva con i Pink Floyd. Sono gli anni della perfetta sintesi tra Waters e Gilmour, gli anni dei grandi capolavori floydiani. Nel 1971 viene pubblicato Meddle, che insieme al precedente Atom Heart Mother è considerato un punto di congiunzione tra psych-rock e progressive, anche se qui la componente sinfonica è certamente minore. Waters scrive la sola “Saint Tropez”, ma collabora a tutte le altri composizioni, in particolare alla monumentale suite psichedelica di “Echoes”. Compone inoltre il leggendario intro di basso di "One of These Days".
Nel 1972 viene pubblicata una nuova colonna sonora per il film “La Vallée”, del regista francese Barbet Schroeder (lo stesso di More). Obscured By Clouds è composto da dieci brani, quasi tutti di Gilmour e Waters e, pur seguendone la stessa scia psych-folk, non riesce a comunicare le stesse sensazioni positive, forse per un’eccessiva irruenza che fa perdere buona parte delle atmosfere oniriche.

Probabilmente il motivo sta nel fatto che erano già iniziate le prime prove di quello che sarà l’album di una nuova svolta, The Dark Side Of The Moon (1973). Nonostante tanti brani siano scritti insieme, Waters oltre a scrivere i testi, detta la linea su quello che diventa un concept sull’alienazione, sul rapporto dell’uomo col potere e col denaro, sul conflitto tra bene e male, sul legame tra uomo e società, sulla vita e sulla morte, sull’incomunicabilità e sulla malattia. E’ un segno di grande maturità del gruppo, che abbandona le lunghe suite per un concept unitario complesso e sofisticato. Waters è decisivo per la scelta dei temi, è come se in lui qualcosa fosse cambiato, un segno di evidente maturazione che è solo l’inizio di un sviluppo di temi che diventeranno una vera ossessione negli anni successivi. Il successo è tale che Waters si sente svuotato.

Il successo di 'The Dark Side Of The Moon' ci ha angosciati. Che cosa potevamo fare di più, dopo un album del genere?

Il successo stravolge le idee e i rapporti all’interno della band. Durante le registrazione del successivo Wish You Were Here, Waters ha l’impressione che il gruppo fosse presente solo fisicamente alle prove, che suonare fosse diventata una semplice abitudine, solo un lavoro ben pagato. Da questa sensazione nasce la consapevolezza che, per poter continuare ad andare avanti con passione, fosse necessario parlare delle sensazioni provate in quel momento. Forse è da qui che nasce in Waters una maggiore capacità introspettiva che segnerà buona parte della sua carriera successiva.
Waters è protagonista in tutti i brani e si dimostra ancora una volta l’unico in grado di sviluppare un’idea di concept-album che possa essere condivisa da tutti. I temi che affronta sono quelli della mancanza (riferimenti a Syd Barrett), allo show business che distrugge l’arte (“Have A Cigar”), alla società che schiaccia l’individuo (scrive su questo “Welcome To The Machine” affrontando un tema che diventerà ossessivo in Animals e The Wall).
Pur nato con auspici non proprio rosei, l’album è ottimo e le lunghe suite dedicate al “diamante pazzo” Barrett - “Shine On You Crazy Diamond”  - diventano due pilastri della loro discografia. Waters è sempre più leader e la sua influenza cresce costantemente. Si entra in una fase nuova, in cui i Pink Floyd diventano quasi una sua appendice, lo strumento per poter sviluppare le proprie tematiche e le proprie idee, che diventano sempre più politiche e incentrate sulla critica della società capitalistica e della guerra come strumento di risoluzione dei conflitti; emerge fortemente la figura del padre, che sarà onnipresente da un certo punto in poi. Le vittime sacrificali sono prima Mason e Wright, successivamente Gilmour: tutti vengono messi, poco alla volta, ai margini. Wright ricorda a posteriori quel periodo: “Tutto è partito da Animals, è il primo album dove non ho scritto nulla, Roger mi ha emarginato, riteneva ogni mia idea o proposta totalmente insignificante e non mi ascoltava nemmeno”.

Sociologia e psicoanalisi. Cani, maiali, pecore e vermi

Animals
(1977) rappresenta l’ennesima svolta della carriera di Waters; i suoi testi diventano così complessi e significativi che, da questo momento in poi, i suoi album dovranno essere, oltre che ascoltati, anche “letti”. Animals è interamente ideato da Waters, che scrive tutti i brani (solo “Dogs” è firmata da Waters e Gilmour), è suo il progetto, è sua l’idea di legare il nuovo concept-album alla “Fattoria degli animali” di George Orwell. E’ il disco dove emergono fortemente le idee politiche di sinistra, quasi marxiste, di Waters. Un grande affresco che non nasconde un pessimismo assoluto verso la società capitalista, vista come intrinsecamente violenta, creatrice di inutili e insanabili conflitti tra esseri umani.
Molto dettagliata è la descrizione dei cani: sono le pedine dei maiali, feroci arrampicatori sociali, capaci di tutto pur di ottenere denaro e ogni tipo di vantaggio personale, il loro vero unico interesse è quello di scalare la società con forza e arroganza. Queste sono le caratteristiche per diventare cani: "Devi essere pazzo, devi avere una necessità assoluta, devi dormire in piedi, e quando sei in strada, devi essere in grado di scegliere la preda facile a occhi chiusi, avvicinarti silenziosamente e, senza farti vedere, colpire al momento giusto senza pensarci su". I cani devono essere sempre attenti, sia alle prede – da non lasciarsi sfuggire – sia ai predatori che vogliono distruggerli (gli altri cani o i maiali). Devono essere rapidi e agire senza pensare, senza umanità o sensi di colpa. "E dopo un po’ potrai dedicarti alla cura dello stile, come la cravatta del circolo e una salda stretta di mano, un certo sguardo negli occhi e un sorriso accattivante, devi ispirare fiducia alle persone a cui menti, così quando ti volteranno le spalle avrai la possibilità di affondarvi il coltello".
A volte il cane percepisce di essere soltanto usato (dai maiali) e si spinge a un'autoanalisi che si risolve solo in un aumento del suo cinismo ("Devo ammettere di essere un po’ confuso, a volte ho l’impressione che mi stiano solo usando, devo cercare di scuotermi di dosso questo malessere strisciante, se non sono forte, come potrò trovare l’uscita da questo labirinto? Devo essere sordo, cieco, muto e continuare a far finta che tutti siano sacrificabili, che nessuno abbia un vero amico e credere che per natura tutti siano degli assassini"). Ma in mezzo a questa totale mancanza di umanità, Waters - nel finale epico di "Dogs" - individua anche delle giustificazioni, degli eventi scatenanti che hanno "rallentato il sangue e trasformato il cuore in una pietra"; per Waters gli uomini non nascono cattivi, ma lo diventano sofferenza dopo sofferenza ("Chi è nato in una casa piena di dolore, chi è stato istruito dall’uomo su come fare, chi è stato vestito di collare e catena, chi è stato messo sotto, chi è stato trascinato giù da una pietra").
La conclusione dell’album è triste e malinconica. Secondo Waters, il capitalismo crea una società dove tutti i suoi componenti sono infelici, non ha importanza chi sia ricco o povero. Le pecore sono sottomesse, i cani sono tristi, violenti, privi di affetti e destinati a morire di tumore in totale solitudine, magari pentendosi quando sarà troppo tardi. Persino i maiali, i più fortunati e privilegiati, pagano il loro potere con la paura e la solitudine. La società moderna non offre quindi speranze di felicità, l’unica fuga possibile concessa agli uomini è di avere relazioni affettuose e sincere tra di loro.

Dopo questa imponente descrizione della società, Waters decide di affrontare le proprie paure e le proprie psicosi. I live diventano insopportabili, le regole dell’industria discografica asfissianti, non c’è più alcun legame tra pubblico e musicista. Queste sensazioni culminano nell’episodio del 6 luglio 1977 allo stadio Olimpico di Montreal; durante l’esecuzione di "Pigs On The Wing (part II)", Waters si interrompe e rimprovera un fan che disturbava sia il pubblico che i musicisti. La folla esulta, ma Roger intima al fan di abbandonare il concerto. A un certo punto un altro fan si arrampica sulla recinzione che separa il pubblico dal gruppo e cerca di salire sul palco. Accecato dalla rabbia e dal disgusto, Waters gli sputa in faccia. Gilmour non condivide questo atteggiamento e si rifiuta di rientrare nel palco per il bis; il chitarrista Snowy White è costretto a sostituirlo.

Diventò un'esperienza assolutamente alienante quella di esibirsi nei concerti, e fu così che divenni pienamente consapevole del muro che ormai ci separava dal nostro pubblico.
(Roger Waters)

Questo episodio segna il momento di massimo distacco di Waters dal suo pubblico e un punto di non ritorno nell’evoluzione del rapporto, sempre più logoro, con i suoi compagni, che ormai egli ritiene non più fondamentali. Waters si isola creando un muro attorno a sé. Nasce The Wall (1979), album che descrive - come in una biografia - la vita e le paure di Pink, alter ego di Waters. È un disco nel quale Waters si isola da tutti, erige il muro che metaforicamente lo protegge dal mondo esterno per uscirne - come in una tragica seduta psicoanalitica - solo dopo aver sviscerato tutte le sue fobie. Viene rivelata chiaramente - come anche nei successivi dischi solisti - la visione pessimistica circa ogni relazione umana: dal rapporto figli-genitori, a quelli tra bambini e insegnanti, marito e moglie, uomo e istituzioni. The Wall a suo modo segna un’epoca, diventando un inno al ribaltamento della cultura pop degli anni Sessanta, da rivoluzionaria e aggregante a reazionaria e alienante.
Dentro si trovano tutte le sue paure, le sue frustrazioni e i suoi pensieri, come mai era avvenuto prima: dalla morte del padre in guerra (”Papà è volato al di là dell’oceano, lasciando solo un ricordo”), al legame iperprotettivo con la madre (“Mamma farà avverare ogni tuo incubo, ti inculcherà ogni suo timore, controllerà tutte le tue amichette per te”), ai rapporti pessimi con gli insegnati e con la moglie. Pink è costretto a vivere in una società che lo tormenta in ogni sua manifestazione, fin da bambino; ogni evento è semplicemente un mattone in più che lo isola dal mondo, persino il medico che lo cura lo intontisce con farmaci ma è totalmente disinteressato alle vere cause del suo malessere ("Comfortably Numb").

Arrivano i vermi

Una volta creato il muro, la solitudine e l’alienazione portano Pink ad avere pensieri fascisti e razzisti, si trasforma - dentro di sé - in un dittatore fascista (“C’è qualche checca in platea oggi? Metteteli contro il muro! C’è uno lì sotto al riflettore che non mi piace, mettetelo contro il muro! Quello mi sembra un ebreo! E quell’altro è un negro! Chi ha fatto entrare tutta questa marmaglia qui dentro? Quello si sta facendo una canna! E un altro ha i brufoli! Fosse per me, vi farei tutti fucilare!”). Alla classica triade di Waters che divide il genere umano in maiali, cani e pecore, si aggiungono i vermi. In “Waiting For The Worms”, il compositore inglese aggiunge elementi fondamentali del suo pensiero. I vermi rappresentano la decomposizione fisica e morale. La solitudine e l’alienazione hanno trasformato Pink in un razzista, fascista, violento. L’equazione è fascismo/razzismo=morte. Morte intesa come disfacimento, degradazione del corpo e della mente. Pink, vestito da dittatore, ha svariati seguaci immaginari che lo osannano e attendono. “In attesa di tagliare i rami secchi. In attesa di ripulire la città. In attesa di seguire i vermi. In attesa di indossare una camicia nera. In attesa di sterminare i deboli. In attesa di sfondargli le finestre e sbattere giù a calci le loro porte. In attesa della soluzione finale che rinforzi la stirpe. In attesa, di aprire le docce e accendere i forni. In attesa dei froci, dei negri, dei comunisti e degli ebrei”.
Inorridito da tanta violenza, il breve brano “Stop” (“Basta! Voglio andare a casa. Togliermi questa divisa e abbandonare lo show”) interrompe questa escalation di odio. A Pink non resta che essere processato (“The Trial”) dalle accuse del pubblico ministero (“L’accusa dimostrerà chiaramente che il detenuto fu colto in flagrante mentre ostentava sentimenti di natura quasi umana”), della madre (“Vieni dalla mamma piccolino, fatti stringere tra le mie braccia, Milord, non ho mai voluto che si cacciasse nei pasticci, perché mi ha lasciato?”), degli insegnanti (“Ho sempre detto che avrebbe fatto una brutta fine, Vostro Onore, se mi avessero lasciato fare lo avrei sistemato a dovere, ma avevo le mani legate, i cuori teneri e gli artisti lo hanno lasciato impunito”) e della moglie (“Piccolo stronzo, sei al fresco ora, spero che buttino via la chiave, avresti dovuto parlare con me di più di quanto hai fatto, ma no! Dovevi andare per i cazzi tuoi, hai distrutto altre famiglie di recente?”).
Pink esce quindi dal muro e in “Outside The Wall” emergono ancora le idee che Waters aveva già espresso in Animals, cioè che solo l’affetto tra singoli individui può dare speranze di felicità; “Da soli o in coppia, gli unici che realmente ti amano passeggiano su e giù fuori dal muro. Alcuni mano nella mano, altri radunati insieme in gruppi”. Tutto è pacifico e tranquillo, ma l’imprevisto e la paura sono sempre dietro l’angolo. “Alcuni barcolleranno e cadranno, dopo tutto non è facile, sbattere il cuore contro un muro”.
Il lascito di The Wall, per chi vuol comprendere i pensieri di Waters, è enorme. Una miniera d’oro di informazioni e approfondimenti. I live che seguono sono monumentali rock-show senza precedenti, ma la loro magnificenza non può celare quanto i rapporti umani tra Waters e Gilmour siano ormai ai minimi termini.

Anche per questo passano quattro anni prima della pubblicazione dell’ultimo album dei Pink Floyd con Waters, The Final Cut (1983). Fatto fuori Wright (“Fu cacciato dalla crudeltà quasi teutonica di Waters”, ricorda Bob Ezrin), il leader decide i temi, scrive tutti i brani senza alcuna partecipazione esterna. Un giorno Gilmour abbandona lo studio registrazione gridandogli: “Se ti serve un chitarrista, telefonami pure!”.
E’ di fatto un album solista di Waters, suonato da quello che era rimasto dei Pink Floyd. La guerra è il tema fondante, insieme al ricordo del padre, ormai vera ossessione di Waters. Anche qui è possibile ricavare varie testimonianze dei suoi pensieri; l’idea del tradimento della vittoria della seconda guerra mondiale, della democrazia fallita, dell’orrore della guerra che si ripete (il conflitto per le isole Falkland). Nel complesso l’album non è all'altezza dei precedenti, per quanto non manchino buoni spunti; la musica sembra quasi scomparire, l’importanza dei testi appare preponderante rispetto alla musica. L’estremismo di Waters e l’isolamento di Gilmour non sembrano presagire niente di buono. La scissione è ormai un dato di fatto: a The Final Cut non segue alcun tour e Waters decide di considerare chiusa l’esperienza dei Pink Floyd con una dichiarazione ufficiale. Gilmour e Mason non sono d’accordo e manifestano la volontà di proseguire col nome della band. Waters ovviamente si oppone e ne nasce una controversia in tribunale che, nel 1985, darà ragione a Gilmour e Mason.

Addio ai Pink Floyd

Nel frattempo, un anno prima, nel 1984 Waters dà inizio ufficialmente alla sua carriera solista con The Pros And Cons Of Hitch Hiking. Non utilizzare più il nome Pink Floyd è una sfida che accetta di buon grado.

La consapevolezza che le vendite sarebbero state assicurate dal nome della band era frustrante, era molto più pericoloso, quindi più eccitante, tentare la fortuna con un nome che non era mai stato provato.
(Roger Waters)

Nato da una vecchia idea di Waters, viene pubblicato appena due mesi dopo l’album solista di David Gilmour, "About Face". Sembra quasi una sfida tra i due ex-amici, ormai in perenne conflitto. Per motivi diversi l’impressione è che entrambi perdano moltissimo dall’assenza del proprio rivale. La perfetta fusione tra la creatività di Waters e la musicalità di Gilmour, che era stata la chiave dei capolavori storici dei Pink Floyd, è ormai un vecchio ricordo; la sensazione è che la loro unione fosse stata molto di più di una semplice somma tra due talenti, che presi singolarmente facciano molta più fatica a mantenere le alte aspettative di critica e pubblico.
In The Pros And Cons Of Hitch Hiking Waters deve sostituire Gilmour e lo fa, quasi come fosse una figurina tra guitar heroes, con un nome che - nella sua idea - non sfigurasse di fronte al predecessore. Viene quindi scelto uno dei chitarristi più famosi del mondo, l’ex Cream Eric Clapton. Non è certamente semplice adattare lo stile blues di Clapton ai concept di Waters e in effetti la fusione è quasi improponibile. Per tutta la durata dell’album Clapton cerca di inserirsi nelle strutture melodiche di Waters, ma l’impressione è quella di un pesce fuor d’acqua, di un tentativo forzato di tenere insieme due grandi musicisti col solo scopo di vendere un maggior numero di album. La chitarra di Clapton è quantomai prevedibile e invadente, la creatività di Waters ai minimi termini, persino nella cover di dubbio gusto (la foto della pornostar Lindsey Jane Drew nuda con uno zaino in attesa di fare autostop).
La struttura dei brani è abbastanza tipica delle ballate watersiane, idealmente un collegamento con The Final Cut, ma le sonorità tendono a ripetersi uguali a se stesse in modo quasi preoccupante e ovunque sono udibili pattern già sentiti nella più recente discografia dei Pink Floyd. Abbandonati i temi della guerra, della perdita del padre e delle riflessioni sociologiche, Waters si concentra su questioni più individuali e personali. La storia si sviluppa in tempo reale durante un sogno tra le 4.00 e le 5.10 del mattino. Riflessioni sulla sessualità, sulla differenza tra i comportamenti reali e i desideri più autentici del nostro inconscio, in cui è utilizzata la metafora dell’autostop come possibilità di realizzazione di sogni inconfessabili, di un cambiamento radicale. Non si salva quasi nulla nei dodici brani: la noia e l’evidente incapacità di rinnovarsi sono il segno distintivo.

Soundtrack e concept post-apocalittici

when_the_wind_blows_1986.Nel 1986 Waters partecipa - insieme a musicisti del calibro di David Bowie, Genesis, al jazzista Paul Hardcastle, al chitarrista Hugh Cornwell (The Stranglers) e alla band new wave Squeeze - alla colonna sonora cartone animato post-apocalittico When The Wind Blows del regista Jimmy Murakami, a sua volta tratto dalla graphic novel del 1982 dell'illustratore britannico Raymond Briggs.
Sono di Waters tutti i dieci brani del lato B dell’Lp, mentre gli altri musicisti partecipano con una singola traccia ciascuno nel lato A; è un progetto a cui Waters - da sempre in prima fila nelle manifestazioni contro il nucleare - crede fermamente, in quanto legato alla Campagna per il disarmo nucleare unilaterale di Greenpeace (“Il libro di Briggs è brillante e ironico e colma un vuoto della letteratura inglese”).
Il film è sostanzialmente in continuità con le idee di Waters e questo certamente lo aiuta a trovare le atmosfere adatte. I protagonisti del cartone animato sono i due buffi Jim e Hilda Bloggs, un'anziana coppia inglese che vive isolata in campagna. Due anime semplici che credono fermamente alle autorità senza mai porsi dubbi, legate alle proprie tradizioni e ignare di un mondo che è cambiato tanto velocemente da sovrastarle. Quando la radio annuncia un imminente attacco nucleare dell'Unione Sovietica, i due coniugi non se ne preoccupano più di tanto, sia per la fiducia nelle autorità che riusciranno a risolvere il problema, sia per la scarsa conoscenza delle reali conseguenze delle radiazioni. Quando la bomba esplode, si rifugiano quindi in un bunker anti-atomico autocostruito seguendo le indicazioni di alcuni manuali di istruzione governativi; ovviamente il bunker, costruito con materiale non adatto, non è idoneo per proteggerli. Non essendo coscienti del reale pericolo e ipotizzando che la nuova guerra sia simile a quella già vissuta da giovani, la seconda guerra mondiale, escono fuori in cerca di cibo senza sapere che il fallout nucleare li avrebbe uccisi. Moriranno per le conseguenze delle radiazioni sempre con l’ottimismo che qualcuno, inviato dal governo, verrà a salvarli.
La storia contiene tanti elementi cari a Waters; la lotta per il disarmo nucleare, la diffidenza verso le verità ufficiali imposte dalle autorità e la preoccupazione per una tecnologia che va avanti così rapidamente da diventare un pericolo per l’umanità intera. I dieci brevi brani (di cui otto strumentali), per un totale di ventiquattro minuti, riportano Waters a un livello accettabile. Si nota soprattutto una maggiore disponibilità a provare nuove esperienze. Proprio quando ci si allontana da quanto Waters aveva proposto negli ultimi anni, si raggiungono i momenti migliori; ad esempio, nella morbida ballata folk di “Hilda's Dream”, nel carillon ipnotico e nostalgico di “The Anderson Shelter”, nell’inatteso turbinio caotico di “The Attack” e soprattutto nell’ambient post-atomico di “The Fallout”, insieme di venti elettronici e carillon che ricorda qualcosa delle sue prime sperimentazioni psichedeliche. Waters canta in soli due brani, “Towers Of Faith” e “Folded Flags”, decisamente nei binari di The Final Cut.

rogerwaters_01Questo breve assaggio di scenari post-apocalittici da l’idea a Waters per il suo nuovo album, Radio Kaos (1987). Sono passati solo quattro anni dall’ultimo album dei Pink Floyd e Waters ha già all’attivo tre Lp solisti. Probabilmente troppi in quegli anni, nei quali lo stress e le battaglie in tribunale con i suoi ex-compagni lo impegnano strenuamente. A creare tensione c’è anche il produttore Bob Ezrin, che prima accetta di produrre Radio Kaos, ma poi non riesce a dire no alla richiesta di Gilmour per il nuovo imminente Lp dei Pink Floyd, A Momentary Lapse Of Reason. Quando Waters lo chiama per sapere la data di inizio delle registrazioni, Ezrin si inventa una scusa, sostenendo che sua moglie avrebbe chiesto il divorzio se lui si fosse trasferito dagli Usa in Gran Bretagna anche per pochi mesi. Solo dai giornali, qualche giorno dopo, Waters apprenderà dell'accordo preso dal produttore con Gilmour.

Radio Kaos è la conferma di un periodo artisticamente poverissimo di idee efficaci, di un continuo contorcersi su se stesso, capace di complicare anche le cose più semplici. Il nuovo Lp è emblematico: tanto complessa è la storia del concept da richiedere l'aggiunta di un libretto allegato al disco per rendere il tutto più comprensibile. Per la prima volta Waters mostra di contaminarsi con quanto gli anni Ottanta avevano proposto, creando non poco scompiglio tra i soliti fan integerrimi; non mancano brillanti momenti synth-pop (“Radio Waves”), ballate dance-pop ("Sunset Strip") e perfino richiami a Lou Reed (“Who Needs Information”). Ma non è il cercare sponde in linee musicali più contemporanee a essere il problema, manca proprio l’ispirazione e la capacità (da sempre caratteristica di Waters) di emozionare e raccontare storie. Il concept, oltre a risultare quasi incomprensibile, non centra alcun obiettivo, se non l'idea di un generico messaggio di fratellanza tra popoli, fin troppo infantile rispetto a quanto Waters aveva proposto in passato.
Manca anche quel filo conduttore che era stato il punto di forza di un album come The Wall. Le tracce sembrano essere scollegate tra loro, nonostante l’idea di concept; dopo vari ascolti, ben poco rimane nella memoria, forse paradossalmente quello che rimane più impresso - oltre all’ottimo brano conclusivo - sono proprio quelle brevi contaminazioni synth-pop di “Radio Waves” maggiormente criticate all’epoca. Lo stesso Waters lo ammette qualche anno dopo.

Mi sono spinto lungo strade che mi erano scomode. Non avrei mai dovuto fare quel disco.

Nei testi si intravedono altri pensieri di Waters, come in "Home" dove racconta con orrore di chi divide i paesi o le razze in superiori e inferiori (“Può essere Gerusalemme, può essere Berlino, può essere Praga, può essere Mosca, può essere New York, ognuno ha un luogo che si chiama casa”), oppure in "Four Minutes", incentrato sull’idea di pentimento, in cui si ipotizza che possa essere solo una grande paura - in questo caso gli ultimi quattro minuti prima della fine del mondo - a far capire al genere umano quanto sia stupido continuare a farsi la guerra (“Dopo essere vicini al disastro aereo, giuri a te stesso che non volerai mai più. Dopo il primo bacio, quando t’innamori, giuri a te stesso che non ti lascerai di nuovo”). Durante i quattro minuti di paura dell’apocalisse atomica, gli uomini si rendono conto della stupidità di ogni divisione, tra Est/Ovest, Occidente/Oriente (“A volte mi sento come se tornassi a casa, giuro che non passerò più sopra i miei ideali, e quando soffia il vento dell’est mi sento come se tornassi a casa”). Per la prima volta, Waters dona un messaggio di ottimismo: l’album si chiude infatti con la poetica "The Tide Is Turning (After Live Aid)" che ricalca il Bob Dylan di “The Times They Are a-Changin” (1964). Ispirata all’ottimismo generato dallo storico concerto del Live Aid del 1985, è una triste ballata impreziosita dai cori femminili e improntata su un forte messaggio di speranza, fatto anomalo per il cinico e pessimista Waters. Dopo che si è compreso che il conto alla rovescia era solo un pretesto per far capire all’umanità quanto sia importante la pace e la fratellanza, la mentalità inizia a cambiare e la radio - prima utilizzata per la propaganda dei potenti - ora trasmette messaggi di uguaglianza: “La marea sta cambiando, ora il satellite era confuso, perché il sabato sera l’etere era pieno di compassione e luce, il suo cuore di silicio si è scaldato alla vista di un miliardo di candele ardenti”. Non manca una stoccata all’attore Sylvester Stallone, ritenuto l’emblema del machismo americano guerrafondaio: “La marea sta cambiando, Sylvester. Ora il passato è passato, non saremo trascinati giù nel suo Mar Cinese pieno di cazzate macho e mediocrità". Un ottimo brano che, non a caso, è l’unico che Waters riproporrà dal vivo negli anni successivi, ad esempio nello storico concerto di The Wall di Berlino nel 1990, poco dopo la caduta del Muro. Purtroppo, però, non riuscirà a salvare Radio Kaos dalla mediocrità.

Gli anni della guerra del Golfo, arrivano le scimmie

Dopo la pubblicazione di The Wall - Live In Berlin (1990), concerto che assume significati simbolici che vanno ben oltre il semplice evento rock e che restituiscono a Waters il piacere di esibirsi dal vivo, oltre che una sincera speranza (poi rapidamente tradita) di un possibile futuro di pace. Arriva un nuovo conflitto che è destinato a segnare i successivi venti anni. Come la guerra delle isole Falkland è stata la scintilla che ha dato il via a The Final Cut, così la Prima Guerra del Golfo (1990-1991) colpisce l’immaginario di Waters per il fatto di essere la prima guerra seguita quasi in diretta Tv da tutto l’Occidente. A questo si aggiungono i ricordi delle recenti proteste di Piazza Tienanmen del 1989 che danno la (falsa) speranza che la Tv possa inchiodare alle proprie responsabilità tutti i regimi sanguinari. Da questi due eventi scaturisce una seria riflessione sul ruolo dei media nella società contemporanea; Waters si chiede se la guerra sia percepita davvero per quello che è, o se invece non sia vista come il più eccitante degli spettacoli televisivi.

Sono partito immaginandomi un gorilla che guarda la Tv, una metafora di tutti coloro che hanno passato gli ultimi dieci anni a vedere programmi televisivi. Ho immaginato la Tv come un farmaco che lenisce il dolore ma che lentamente uccide la nostra umanità e la nostra cultura. Sono convinto che gran parte dei disastri umanitari degli ultimi anni nascano dalla necessità di una politica estera 'teatrale', la guerra diventa un prodotto televisivo di intrattenimento, specie se è in paesi molto lontani.

roger_waters_01Da questi pensieri nasce Amused To Death (1992), un nettissimo passo in avanti rispetto agli ultimi due lavori, che avevano fatto emergere legittimi dubbi sulle capacità di Waters di ripetersi ai livelli delle sue esperienze nei Pink Floyd. Ben 14 brani che nascondono dietro una produzione mastodontica e più professionale di quella di Radio Kaos.
Waters è decisamente più ispirato, sia nei testi che nella musica, entrambi un flusso coerente di note e idee che non tendono a ripetersi stancamente, ma che lasciano trasparire un progetto e una coerenza che mancavano da anni.
L’album è incentrato sul rapporto dell’uomo con la Tv, che da potenziale strumento di approfondimento e di denuncia, diviene mezzo di distrazione e assuefazione, fino all’estremo stato di totale alienazione e indifferenza verso ogni forma di sofferenza altrui. Dopo i maiali, i cani, le pecore e i vermi, ecco allora la scimmia, sorta di uomo de-evoluto in stile Residents. Gli esseri umani sono paragonati a scimmie che giocano con un telecomando alla ricerca di qualcosa di violento che li colpisca, senza mai risvegliare alcun senso di rabbia o di ingiustizia. Puro ottundimento che suggerisce come oggi la Tv possa rivelarsi uno dei mezzi più potenti per impedire alle masse di prendere coscienza della realtà. Waters, in modo assolutamente profetico, vede questo molto prima di altri, arrivando a preconizzare la politica come puro show mediatico dove è possibile pensare di dichiarare una guerra solo per tenere le persone incollate al teleschermo, in un triste spettacolo che trasforma gli scenari cupi e totalitari di Orwell in macabri diversivi che i paesi “democratici” organizzano per l’intrattenimento e il divertimento della masse, alla stregua delle battaglie dei gladiatori romani.
In un progetto tanto chiaro e lungimirante, Waters chiede la collaborazione di Jeff Beck (ex-Yardbirds) alla chitarra e del produttore Pat Leonard, due scelte che si rivelano perfette. In particolare, Beck è senza dubbio il chitarrista che più si adatta alla musica di Waters, riuscendo a inserirsi perfettamente in un contesto che poteva non essergli congeniale.
La guerra e la morte del padre restano sempre gli spettri sul fondale, fin dall’iniziale “The Ballad Of Bill Hubbard”: quattro minuti di tastiere dilatate su cui si inserisce la chitarra di Beck, per una dedica al soldato morto durante la Prima guerra mondiale nella storica battaglia della Somme. Giungono inizialmente i cani, che nella mitologia di Waters sono i profeti di una nuova guerra; improvvisamente una Tv si accende a testimoniare che la guerra oggi è un grande show miliardario. A ricordare la memoria di Hubbard, sono le parole del suo commilitone Alf Razzell, che all’età di 75 anni ricorda - con un parlato disperato capace di far rivivere l’angoscia e il senso di colpa per la tragedia - il giorno in cui dovette abbandonare, pur di salvarsi la vita, il suo compagno ferito a morte nelle terra di nessuno: “Guardai la sua ferita e capii che era una ferita mortale. Puoi solo immaginare in che stato di dolore era. Dopo notai tre fori di pallottole che lo avevano attraversato. C'era un percorso, potevo provare a salvarlo. Lui mi prendeva a pugni, 'Mettimi giù, mettimi giù, sono già morto, sono già morto, mettimi giù'. Speravo svenisse. Diceva 'Non posso andare lontano, lasciami morire'. Io gli dissi 'Se ti lascio qui, non sarai ritrovato. Riproviamoci!'. Lui disse 'Va bene, allora'. Ma non poteva resistere ancora, e dovetti lasciarlo lì. Nella terra di nessuno”.
La Tv si accende e si parte con “What God Wants, Part I”, traccia di una durezza anomala nella discografia di Waters; la voce di un ragazzo che guarda con assoluta indifferenza la guerra in Tv alla stregua di una partita di calcio: "Non mi interessa la guerra, è una di quelle cose che mi piace guardare, se c'è n'è una. Così posso sapere se la nostra parte sta vincendo o sta perdendo". Energia e rabbia si affiancano al canto di Waters, che testimonia il suo pessimismo assoluto. Chi è Dio, vuole davvero il nostro bene? Per Waters ognuno di noi ha un Dio modellato a suo immagine e somiglianza a cui credere e obbedire: “Dio vuole la pace, Dio vuole la guerra, Dio vuole la fame, Dio vuole i centri commerciali”. Ogni fanatico, ogni guerrafondaio, può utilizzare un modello di Dio personale per giustificare qualunque crimine utilizzando il famoso detto, ripetuto anche nella Guerra del Golfo, ‘Dio è con noi’: 'Dio vuole il voodoo, Dio vuole il crimine organizzato, Dio vuole la crociata, Dio vuole la Jihad, Dio vuole il Bene, Dio vuole il Male'”.
Ancora un cambio di canale Tv da parte dell’uomo-scimmia annoiato, e si giunge a “Perfect Sense, Part I”, lenta ballata melodica per piano, archi e voce. La scimmia ora guarda il mondo ridotto in macerie, distrutto dall’ultima guerra, e cerca di capire, inutilmente, come sia potuto accadere. “I tedeschi uccisero gli ebrei, gli ebrei uccisero gli arabi, gli arabi uccisero gli ostaggi, c'è forse da meravigliarsi se la scimmia sia confusa?”. Torna ancora la figura del Dio creato dagli uomini per giustificare i propri crimini: “Gli uomini sono uno strumento nelle mani del grande Dio misericordioso, gli diedero il comando di un sottomarino nucleare e lo mandarono alla ricerca del Giardino dell'Eden”. Un pessimismo cupissimo, che arriva a immaginare che l’uomo abbia distrutto la propria Terra in nome di Dio. In “Perfect Sense, Part II” la voce di Waters si fa sospiro prima di lasciarsi accompagnare da cori femminili in crescendo con ritmo marziale. Anche qui i testi sono preveggenti; cosa può dare un senso a tutte le tragedie e le morti che vediamo in Tv, cosa può dar ordine e quindi lenire il senso di colpa? I numeri che quantificano i morti, le bombe e i soldi spesi in guerra fanno sembrare tutto più freddo e tollerabile. “Non vedi? Tutto assume un senso perfetto se è espresso in dollari, centesimi, sterline, scellini e penny”.
“The Bravery Of Being Out Of Range” si apre con una imponente batteria ed è la traccia più tipicamente rock, con cori da stadio che indicano quanto la guerra e la morte siano lo spettacolo più eccitante che esista, purché avvenga fuori dalla nostra portata. La guerra deve essere sempre in paesi lontani per poter essere “divertente”, mai in Occidente. L’uomo-scimmia guarda la guerra al bar in Tv mentre ordina la birra: “Hey, barman, altri due colpi e altre due birre. Aumenta il volume! La guerra è iniziata! Giochiamo con il coraggio di essere fuori portata, colpiamo e mutiliamo con il coraggio di essere fuori portata”. “Late Home Tonight” - divisa in due parti - inizia come una semplice ballata acustica con successivi archi e ci descrive un giovane che inizia spensierato la vita militare, senza alcuna coscienza di ciò che è una guerra (“La bellezza della vita militare, niente domande, solo ordini e volare”). Se volare è inizialmente un sogno infantile ci penserà “il tenero zio Sam a finanziare, con diecimila miliardi di monete, l’intrattenimento globale del videogame della guerra”. Il giovane bombarda Tripoli, uno spettacolo televisivo perfetto: “Guarda il bambino sanguinare, apparirà meraviglioso in Tv”. Ma dopo questo bombardamento una folla stravolta dall’odio urla: “Morte, morte, morte agli imperialisti!”; la guerra e l’odio si autoalimentano e non conoscono mai fine. La seconda parta ha un avvio da musica ambient, prima con un flusso di synth e voci angeliche, poi con una nota prolungata di tromba; è uno dei momenti più potenti ed emozionanti, che sottolineano la follia della guerra; il ragazzo torna a casa osannato dalla folla: “Hey ragazzo, sei un eroe, prendi questo sigaro e torna a casa. Tutti i giornali e le Tv locali chiameranno tua madre”. “Too Much Rope” è disperata e malinconica con un assolo poderoso di Beck. L’uomo scimmia perde la sua umanità; anche quando una piccola parte emerge guardando in Tv due cadaveri, ritorna subito in uno stato di assuefazione: “Cosa significa questa scena strappalacrime nella mia casa che mi commuove così tanto? Perché tante smancerie? Sono solo due esseri umani”.

Si torna alle scariche di rabbia di “What God Wants, Pt II” e “What God Wants, Pt III”, tra urla di telepredicatori evangelisti (“Credi in un mondo migliore? Se pensi di sì, dobbiamo unirci insieme oggi. Uniti! Uniti finanziariamente! Uniti socialmente! Attraverso il potere del denaro e il potere delle vostre preghiere realizzeremo le vostre suppliche”) e alieni che giungono sulla Terra per comprendere come il genere umano si sia estinto. In “What God Wants, Pt III” troviamo chiaramente l’inconfondibile nota di “Echoes”, mentre il finale è dominato da un grande Beck e dalla voce straziante di Waters. “Watching Tv”, un brano folk in cui Waters duetta con Don Henley degli Eagles, è dedicato invece a una ragazza cinese morta durante le proteste di Tienanmen. Waters, non sapendo nulla della sua vita, le crea una storia intorno, dandole un padre ingegnere e un lavoro in pasticceria e trasformandola in un simbolo di speranza e di dolore: “E' differente dall'Azteco, dal Cherokee, lei è la sorella di tutti, lei è simbolica del nostro fallimento, è l'unica in 50 milioni che può aiutarci ad essere liberi, perché è morta in Tv”. Ma l’uomo-scimmia di fronte a tanto dolore non può far altro che continuare a guardare la Tv, incapace anche solo di immaginare azioni diverse. “Three Wishes” è inizialmente segnata dal suono del synth, per poi librarsi in una semplice melodia con l’ennesima ottima prova di Beck. Waters immagina se stesso bambino mentre gli appare innanzi il genio della lampada che dice "Hey, ragazzo, puoi esprimere tre desideri se non ci metti troppo. Io dissi 'Beh, desidero felicità nel Libano, qualcuno che mi aiuti a scrivere questa canzone e che, quando ero giovane, mio padre non se ne fosse andato''". Il finale, tra ambient e psichedelia, non fa rimpiangere l’assenza di Wright e Gilmour.

I brani conclusivi sono tra i più lenti e tristi; il primo, “It's A Miracle”, da alcuni punti di vista il più floydiano, è anche il più pessimista e crudo: “Hanno la Pepsi sulle Ande, hanno McDonald's in Tibet, Yosemite è stato tramutato in un campo da golf per i giapponesi, il Mar Morto è vivo con il rap, tra il Tigre e l'Eufrate c'è un centro ricreativo adesso. E’ un miracolo, per grazia di Dio misericordioso e delle pressioni del mercato la razza umana ha civilizzato se stessa”. La voce di Waters, sempre più stanca e spenta, sembra ormai rassegnata e senza speranza. La title track chiude il cerchio e si ricollega al resto dei brani, raggiungendo da una parte un picco di depressione con un finale da requiem, dall’altra chiarendo ogni singolo quesito. Gli esseri umani si sono estinti senza rendersene conto, divertendosi di fronte alla Tv: “Abbiamo osservato la tragedia realizzarsi, abbiamo fatto come ci veniva detto, comprato e venduto, era il più grande show sulla Terra. Abbiamo guidato le nostre macchine da corsa, abbiamo mangiato gli ultimi barattoli di caviale e da qualche parte fuori tra le stelle, un attento osservatore ha visto il nostro ultimo Urrà”. Gli alieni dopo varie ricerche, intravedono delle ombre - ciò che rimane dei pochissimi superstiti umani - dinanzi a una Tv e, increduli, comprendono la verità: “Ripeterono ogni test e gli alieni antropologi, ancora perplessi, dopo aver eliminato ogni altra ragione per la nostra triste dipartita, capirono l'unica spiegazione rimasta ‘Questa specie si è divertita a morte’”.
Amused To Death diventa quindi un karma ossessivo e un monito per l’intera umanità.

Di Waters si perdono le tracce per un bel po’ di anni, tranne che per qualche esibizione live (tra le quali spicca In the Flesh - Live del 2000) o per dichiarazioni politiche sulla politica estera di George Bush o Tony Blair. Torna nel 2005 con un progetto assolutamente inatteso; Ça ira (There Is Hope), un'opera lirica in tre atti sulla Rivoluzione francese. L’idea ha certamente il merito di essere estremamente coraggiosa, ma il terreno su cui si avventura Waters è fin troppo scivoloso e l’opera non ha alcun ruolo significativo nella sua discografia.

Il ritorno dopo venticinque anni

waters.Nel 2013, grazie a un sopravvissuto alla guerra, l’ex-soldato Harry Shindler che aveva combattuto col padre, Waters riesce a individuare il luogo esatto della sua morte, dove ora sorge una targa ricordo. Da qui l’idea del documentario/concerto del 2015 (Roger Waters: The Wall) che inizia con Waters che parte in auto dall'Inghilterra sino ad Anzio e poi al cimitero di Cassino. A 25 anni da Amused To Death, quando ormai era plausibile che la sua carriera fosse conclusa, dopo una serie di tour di The Wall, aggiornati alle recenti guerre in Iraq e Afghanistan, giunge così Is This The Life We Really Want? (2017). La domanda retorica posta nel titolo - "è questa la vita che davvero vogliamo?" - appare come la presa di coscienza finale del tramonto delle speranze, della morte dei sogni e dello svanire nel nulla dei futuri rosei immaginati dopo la Seconda guerra mondiale; la morte del padre non è quindi un evento accaduto davvero ad Anzio nel 1944, ma si ripete ogni giorno in mille conflitti in ogni parte del mondo.
Se i pensieri di Waters si sono evoluti e aggiornati con i tempi, la musica invece prosegue sulla strada iniziata addirittura con Animals. In effetti l'impressione è di ascoltare una lunga selezione dell'intera discografia di Waters in modalità random; il gioco delle citazioni è pressoché continuo ed è la parte meno interessante per chi vuole capire davvero quest'album, per l’occasione prodotto da Nigel Godrich.
Il percorso di Waters inizia con il battito meccanico di "When We Were Young" a tracciare una linea temporale con quello cardiaco di The Dark Side Of The Moon; come a dire che oggi l'umanità ha perso proprio la sua parte più umana: l'empatia. "Dejà Vu" riprende invece i testi di "What God Wants" di Amused To Death; la non speranza di Waters arriva a fargli immaginare che se lui fosse stato Dio, avrebbe fatto un lavoro migliore, avrebbe protetto i suoi figli (si riferisce alla morte dei primogeniti di Erode), avrebbe creato un corpo più forte e resistente, non soggetto alle malattie e all'invecchiamento. Immaginandosi come un drone, l'ultima arma creata dalla mente umana che uccide da sola, senza creare in chi lo invia la sensazione di essere lui l'assassino, dice che se fosse un drone avrebbe paura di trovare qualcuno in casa, magari una semplice donna in cucina. Alla fine, all'uomo non resterà che contare l'amore che si è perduto.
"The Last Refugee" immagina la fine di una guerra con un ultimo rifugiato che, ormai salvo, sogna l'inizio di una nuova vita serena e libera dai bombardamenti. Ma ovviamente è solo un sogno che verrà disatteso, la storia si ripete e l'ultimo rifugiato non è mai davvero l'ultimo. D'altro canto, "Picture That" usa frasi ipotetiche per descrivere quello che è invece già reale; una serie di eventi che in un mondo normale sarebbero assurdi e che invece si sono realizzati. "Immaginate un tribunale senza leggi, immaginate un leader senza cervello". Iniziano qui i primi veri riferimenti musicali a Donald Trump, colui che è oggi il vero nemico di Waters e di tutti i suoi ideali di pace e uguaglianza.
"Broken Bones" è uno dei brani che meglio rappresenta i cardini del pensiero di Waters. La voce passa da sussurro a grido straziante; la fine della Seconda guerra mondiale aveva dato una speranza al mondo, ma anziché scegliere la libertà, l'uomo ha optato per l'avidità e per la ricchezza, per quel "sogno americano" che addormenta le persone e porta inevitabilmente alla lotta dell'uomo contro l'uomo. Un mondo davvero libero sarebbe quello dove due bambini nati negli Stati Uniti o in Afghanistan avrebbero la stessa qualità di vita, invece ci viene spiegato ogni giorno dalle Tv che si ottiene la libertà distruggendo case e città con i bombardamenti. Queste contraddizioni portano Waters a concludere che le nuove generazioni non hanno nulla da imparare dalle vecchie ("non possiamo mettere indietro l'orologio/ non si può tornare indietro nel tempo ma possiamo dire 'vaffanculo'/ non ascoltare le vostre stronzate e le vostre menzogne"). Un messaggio che era già passato nel celeberrimo verso "We Don't Need No Education" di "Another Brick In The Wall", ma che qui raggiunge abissi ben più profondi.
La lugubre "Is This The Life We Really Want?" inizia con la voce di Trump e spiega i veri motivi che possono far diventare "un imbecille presidente". La paura è il primo elemento, la paura di tutto quello che è diverso da noi; l'umanità viene paragonata alle formiche, sempre indaffarate nel loro ruolo ma incapaci di comprendere il dolore altrui. Ma le formiche non hanno l'intelligenza per comprendere, l'uomo invece sì: perché "ogni volta che uno studente viene investito da un carro armato/ ogni volta che un giornalista viene lasciato a marcire in galera/ ogni volta che cala il sipario su qualche vita" dovremmo essere solidali, invece siamo davanti alla Tv "silenziosi e indifferenti".
"A Bird In A Gale" esplora con maggiore rabbia l'indifferenza dell'uomo verso il dolore altrui, citando la tragica storia di Aylan, il bambino siriano morto in mare e il cui corpo è stato ritrovato nelle spiagge turche nel 2015. Lo stile di Waters continua costantemente sulla scia di Animals, con rimandi, in particolare, a "Sheep". Il momento più (apparentemente) leggero lo possiamo invece scorgere in "The Most Beautiful Girl"; la musica è quasi da lenta ballata malinconica, quelle a cui ci ha abituati paradossalmente da tempo il vecchio amico/nemico David Gilmour, ma la storia di una bellissima ragazza morta in un bombardamento "come un bulldozer schiaccia una perla" è pura tragedia.

Il singolo "Smell The Roses" è il nuovo brano "testamento" che contiene la gran parte delle idee di Waters, seppur vicinissimo musicalmente al sound dei Pink Floyd. Si inizia con l'odore delle rose, ma è solo un breve preambolo che lascerà spazio all'odore del fosforo. Il cambiamento sta arrivando, i cani iniziano ad abbaiare. C'è un potente (un maiale) in una stanza segreta che sta progettando bombardamenti per potersi arricchire e troverà cani zelanti pronti a eseguire i suoi ordini per pochi soldi. Addirittura per rendere tutto più umano, i cani scrivono il loro nome sulla bomba. All'odore del fosforo si unisce quello della "pancetta" (dei cadaveri carbonizzati) ma il maiale che ha ideato tutto cerca di tranquillizzare ("questa è la stanza dove seppellire i tuoi se e i tuoi ma", "dove potrai bruciare in una pira funeraria" il tuo coinvolgimento emotivo). Quest'ultima è una citazione di "Light My Fire" dei Doors; "Throw A Photo On The Funeral Pyre" ricalca infatti il "And Our Love Become A Funeral Pyre", ma è ovviamente ironico: mentre Jim Morrison parlava di amore e passioni che ardevano metaforicamente, qui a bruciare sono i cadaveri e il nostro lato più umano, che, una volta incenerito, ci permette di non pensare e di continuare a vivere felici, senza sensi di colpa.
Si finisce con tre brani che sono un continuum, un canto funebre di grande semplicità ed emotività. "Wait For Her" (ispirata a "Lesson From The Kama Sutra" del poeta palestinese Mahmoud Darwish), "Oceans Apart" e "A Part Of Me Died" sono il tristissimo finale in cui l'angosciante attesa della donna amata si rivela  inutile, perché la donna non c'è più.
Waters evidenzia come in ognuno di noi vi sia una parte invidiosa, senza cuore, avida, predisposta al male. E questa parte dell'umanità è lì nel pulpito, a spargere bugie (e ancora i riferimenti a Trump sono evidenti). Ma ecco, all'improvviso, che arriva la speranza; ancora una volta è l'amore a poter cambiare le cose. Quella parte negativa presente in ognuno di noi può essere sconfitta: "Quando ti ho incontrato/ quella parte di me è morta". Infine l'ultimo saluto: "Portami la mia sigaretta finale/ sarebbe meglio di gran lunga morire tra le tue braccia/ che indugiare in una vita di rimpianti".

Il viaggio nella psicologia umana di Roger Waters, iniziato moltissimi anni fa nei Pink Floyd, continua senza trovare pace, e le visioni di un futuro sempre più tetro si fanno ancora più nitide. Instancabile osservatore e fustigatore della società, il compositore inglese rimane una delle più importanti voci morali dei nostri tempi.



Roger Waters

In nome del padre

di Valerio D'Onofrio

Formatosi nella stagione d’oro della psichedelia britannica, Roger Waters diventa uno dei musicisti più significativi degli ultimi decenni. I suoi concept antibellici, i suoi approfondimenti psicoanalitici, la rabbia per la scomparsa del padre che deflagra in un'enorme carica creativa fanno di Waters una delle più importanti voci morali dei nostri tempi
Roger Waters
Discografia
 ROGER WATERS
  
 Music From the Body (Emi, 1970)
 The Pros And Cons Of Hitch Hiking (Columbia Records, 1984)
 When The Wind Blows (Emi, 1986)
 Radio K.A.O.S.  (Emi, Columbia Records, 1987)
 The Wall - Live in Berlin (Mercury Records, 1990)
 Amused To Death (Columbia Records, 1992
 In the Flesh - Live (Columbia Records, 2000)
 Ça ira (There Is Hope) (Sony Classical, 2005)
 Is This The Life We Really Want? (Columbia Records, 2017)
pietra miliare di OndaRock
disco consigliato da OndaRock

Video

Sea Shell And Stone
(videoclip da Music From The Body, 1970)

The Womb Bit
(videoclip da Music From The Body, 1970)

5:01 AM (The Pros and Cons of Hitch Hiking, Pt. 10)
(videoclip da The Pros And Cons Of Hitch Hiking, 1984)

 

The Attack
(videoclip da When The Wind Blows, 1986)

Folded Flags 
(videclip da When The Wind Blows, 1986)

Radio Waves
(videoclip da Radio K.A.O.S., 1987)

 

The Tide Is Turning (After Live Aid) 
(videoclip da Radio K.A.O.S., 1987)

What God Wants, Pt. I
(videoclip da Amused To Death, 1992)

Three Wishes
(videoclip tratto da Amused To Death, 1992)

Amused To Death
(videoclip tratto da Amused To Death, 1992)

The Last Refugee
(videoclip tratto da Is This the Life We Really Want?, 2017)

Wait For Her
(videoclip tratto da Is This the Life We Really Want?, 2017)

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