Urge Overkill

L’intestazione l’hanno pescata dal testo di una canzone dei Parliament, “Funkentelechy”, ma è certo si sia trattato solo della prima di un’interminabile serie di stravaganze, più che di un omaggio consapevole alla creatura musicale di George Clinton. Anche volendo rimestare a fondo nella pattumiera dei trascorsi eighties degli Urge Overkill, non c’è modo di intercettare nemmeno per sbaglio un collegamento con il funk sintetizzato o il soul psichedelico della celeberrima formazione di Detroit. Se al contrario ci si limita all’acerbo scenario di quei primi passi, appare invece consistente il rischio di un affogamento nell’atroce guazza di conformismo noise che la band esprime appunto in quella fase di pura ingenuità. Un’aderenza al modello dei Big Black o dei Rapeman tutt’altro che incomprensibile, se si considera che nel campus della Northwestern University a Evanston, Illinois, il giovane cantante e chitarrista Nathan “National Kato” Kaatrud (Nash per gli amici) è compagno di stanza nientemeno che di Steve Albini, prima di venire cacciato quasi con ignominia visti gli scarsi risultati accademici. E’ in quei corridoi che avviene l’incontro fatale con Eddie “King” Roeser, anch’egli cantante e chitarrista, ed è nel seminterrato dell’ateneo che nel 1985 i due muovono (assieme al batterista Pat Byrne) i loro primi incerti passi da dilettanti.
L’espulsione sembrerebbe orientare l’eccentrico Nash verso la sua vera passione, le elaborazioni grafiche, ma è l’amico Steve a convincerlo a non gettare la spugna, a coinvolgerlo in un’estemporanea collaborazione sotto l’insegna Run Nigger Run – presente con il brano “Pray I Don't Kill You Faggot” nella compilation no-wave “Tellus #10” – e a insistere affinché quella sua band a tre, improbabile ma curiosa, si regali un domani anche grazie a un’opportunità concessa da lui, in prima persona: l’Ep Strange, I esce qualche mese dopo proprio per l’etichetta di Albini, la Ruthless, e si configura come la prima produzione in assoluto del guru di Chicago su un progetto non suo.
Non è un dettaglio di poco conto.

Non si esce vivi dagli anni Ottanta?

Torvi, sepolti, crudi, tra schematismi rock-blues e tentazioni di terrorismo rumorista. Gli Urge Overkill si presentano come una formazione selvaggia ma ancora ingenua, trincerata nella rassicurante gabbia di un atteggiamento e con troppe urla spacciate per cantato. A fronte di quelle stilettate prive di qualsivoglia riguardo, o delle parti vocali che tradiscono la natura live molto alla buona delle registrazioni, si percepisce già una considerevole sicurezza del fatto proprio, anomala stando al curriculum da assolute matricole che i giovani musicisti originari di Minneapolis possono vantare. C’è la posa, è vero, ma qualche spunto interessante a referto (“Art Of Man”), nell’inseguimento all’underground duro e puro degli amici Big Black, i ragazzi lo portano comunque. Al di là del sostrato derivativo, si riconosce una compagine ancora abbastanza incontaminata e furibonda. Gli assalti punk scurissimi del terzetto (“My New Church” o il brogliaccio post-hardcore “Snakemobile”, amatoriale quanto genuino) suonano particolarmente spigolosi e indigesti, almeno se rapportati alle produzioni che i ragazzi (e lo stesso Albini) realizzeranno all’apice della carriera una manciata di anni dopo.
Giusto in coda alla seconda facciata, ironicamente ribattezzata “Hetero Side” (in contrasto con la prima, “Homo Side”), si opta per una maggiore intellegibilità, specie nelle linee cantate, con il potenziale della band che ha modo di imporsi con più nitidezza. A conti fatti, Strange, I emerge quindi come un esordio scontroso e scapigliato, ma non privo di opzioni promettenti, per chi le sappia cogliere.

Tra i pochi ad accorgersi del gruppo, anche per intercessione del loro giovane mecenate, ci sono per fortuna i vertici della Touch & Go, l’etichetta chicagoana che ha già sotto contratto Jesus Lizard e Butthole Surfers, oltre naturalmente ai Big Black. L’ingresso nella scuderia di riferimento della scena post-hardcore, pur concretizzandosi senza clamori e dalla porta di servizio, è una considerevole iniezione di fiducia per gli Urge Overkill, che impiegano il biennio successivo per irrobustirsi ulteriormente con alacri sforzi sul piano live. Quando alla fine si sentono pronti per il debutto ufficiale sulla lunga distanza, dietro i rullanti siede un nuovo compagno, Kriss Bataille, mentre è ancora Steve Albini a offrirsi di catturare in studio tutta l’energia espressa nelle movimentate esibizioni dal vivo. Le cose, tuttavia, non vanno affatto come sperato. Quella che si ascolta in Jesus Urge Superstar è una squadraccia spartana e rumorosissima, oltremodo penalizzata dalla produzione poco più che amatoriale e senza fronzoli dell’affermato mentore, ma pure da una scrittura ancora scolastica. Un punk-rock al granito, furibondo, amabilmente caotico, che viene accolto piuttosto male dai pochissimi critici che lo intercettano, ma non merita comunque i giudizi sommari con cui immancabilmente viene liquidato.
Il sound è oscuro, sepolto, puntualmente minato da atrocità in bassa fedeltà. Ancorché più didascalica che in seguito, la band vi appare comunque genuina, torva, cattiva al punto giusto e con più di un’inflessione in linea con i dettami della montante onda grunge (“Very Sad Trousers” è significativa).
Qualche buona idea affiora qua e là (è il caso del bel torrente garage rumorista di “Head On”, nemmeno così distante dai primi Ep dei Soundgarden) mentre l’indirizzo espressivo appare nuovamente ancorato ai fermenti aspri dell’attualità piuttosto che spingersi nella direzione del curioso revisionismo hard-rock che verrà proposto in seguito. In “Your Friend Is Insane” l’acerbo Kato azzarda quel tono da sensuale bastardo che andrà a perfezionare negli anni a venire e che in questa prima manifestazione, così miserabile e abbrutita sul piano formale, fa addirittura tenerezza. Nel guazzabuglio di “Crown Of Laffs” la sua voce roca e ancora molto impostata fa davvero i salti mortali per emergere ma il risultato, un pub-rock reazionario con resa sonora da scantinato, non è purtroppo dei più lusinghieri. L’impronta da crooner adottata in “Dubbledead” non è meno fuori luogo ma, se non altro, lascia intravvedere alcuni dei numeri più scintillanti nelle corde del principale interprete della combriccola e un cambio di passo già ardito.

La confusione regna sovrana e nel groviglio si coglie a malapena qualche fiammata apprezzabile delle elettriche. Il frastuono è però così generalizzato e così ingarbugliato, a totale discapito delle voci, che stancarsi presto sembra quasi inevitabile. Chi abbia amato la band quasi mainstream degli occasionali successi anni Novanta farà sinceramente fatica, ad ogni modo, retrospettivamente alle prese con questa guazza teatrale e nerissima, resa indigesta anche dall’interpretazione sguaiata e dozzinale dell’allora batterista Kriss Bataille, cantante improvvisato in “Dump Dump Dump”.
Quella che si chiude con un malinconico filler strumentale (“Easter ‘88”) votato al rancido non è molto più che una fotografia a grana sovraesposta della Chicago spregiudicata dei fasti no-wave, significativa più come documento di un’estetica che non per l’effettivo valore dell’opera in sé, oggettivamente modesto. Gli Urge Overkill vi si mostrano tonici e muscolari quanto basta (ascoltare “The Polaroid Doll”), per carità, ma riesce comunque difficile credere che potranno mai andare fieri di un disco del genere: un debutto come Jesus Urge Superstar, in tutta onestà, non incoraggia a puntare granché sul loro nome ma c’è chi lo fa ugualmente, Touch & Go in primis.
La (loro) musica, in fondo, sta per cambiare.

Nell’Olimpo di Kurt Cobain

Non passano che pochi mesi e il terzetto di Chicago è già pronto a tornare in pista. Nemmeno un anno a conti fatti, eppure la svolta è di quelle significative. Bataille viene silurato e rimpiazzato dal più promettente Jack “The Jaguar” Watt, dimissionario dai Baron Lesh. I rinnovati Urge Overkill, evidentemente delusi dal modesto risultato tecnico del primo album, optano inoltre per un cambio in cabina di regia, salutando l’amico Albini e affidandosi alle cure di un produttore ancora poco noto, il trentacinquenne Bryan “Butch Vig” Vigorson, che si è fatto apprezzare in Touch & Go per l’ottimo lavoro al servizio dei Killdozer. Non fosse abbastanza, orchestrano uno scaltro restyling in termini di look, tra abiti vintage pretenziosi (qualcuno dirà “da papponi”), giacche coordinate d’ordinanza e chiome più lunghe e curate, così da incrementare le chance di essere ricordati nel colorato circo della musica alternativa. La vera rivoluzione si compie però a livello di scelte musicali, con una parziale sconfessione delle opzioni crude degli esordi.

Il sophomore Americruiser vede così la luce nel 1990 e non passa inosservato nel circuito delle college-radio. Arrembanti e già molto più nitidi che nel predecessore, gli Urge Overkill giocano tra rognoso hard-rock, stilizzazioni acide e hardcore-punk, concedendosi di tanto in tanto una digressione teatrale in forma di gustosa strizzata d’occhio agli schematismi glam (“Out On The Airstrip”) o a mo’ di parodia del machismo dei rocker al testosterone (la chiusa di “Smokehouse”, vigorosa ma un po’ fine a se stessa). Dietro il taglio ruvido, spigolosissimo, appaiono in qualche caso (“Blow Chopper”) ancora penalizzati da cliché sempliciotti o da una scrittura grossolana, da pub-rock quasi, che ha nell’immediatezza e in un certo caricaturismo di fondo i suoi punti di forza e insieme i suoi limiti più evidenti. Un tantino legnosa, la band fa leva soprattutto sull’interpretazione vocale paranoide di Kato ma anche, occasionalmente, su qualche bel numero estetizzante della sua chitarra o di quella di Roeser (che è anche bassista), in “76 Ball” ad esempio.

Il gruppo in questa fase di aperta transizione sembra avere in serbo diverse idee discrete ma appare ancora bloccato dall’indecisione, non sapendo bene come svilupparle nel modo più compiuto e coerente possibile. Tra gli episodi migliori va annoverata la più rotonda e parodistica “Empire Builder”, tirata grottesca e slabbrata al punto giusto ma anche sberleffo alla retorica country e al gigantismo yankee, con tanto di roca vampa schizoide in coda. Il passo avanti è evidente a livello di sonorità, ma anche in un songwriting che già rivela una certa propensione alla sostanzialità dell’easy-listening (il singolo “Ticket To L.A.”), arma che i ragazzacci di Chicago andranno affinando sempre più. E’ però l’altro singolo, la più lineare “Faroutski”, a lasciar intendere con sufficiente eloquenza la direzione che il gruppo sceglierà di imboccare al giro successivo, quando fiuterà le opportunità auree del cosiddetto "arena-rock". Si tratta anche, a ben vedere, di una poderosa manifestazione ritmica, di muscoli e muraglioni sonici, che esalta il lato più selvaggio del terzetto americano.

Completano il quadro delle successive edizioni un paio di bonus interessanti: la cover della sempreverde “Wichita Lineman” di Jimmy Webb, un sette pollici vecchio di tre anni ma riciclato al momento giusto, sontuoso e vibrante con la sua prospettiva estatica, crepuscolare, e la sua epica spicciola che chiama quasi in automatico al singalong; e la più sinistra “Eggs”, che si offre invece come una promessa di alienazione, di affezione narcotica e cantilena deviante, da sciroccati, che troverà in seguito nuovi riscontri e applicazioni esercitate con buon profitto. Marziale la batteria di Jaguar, atrocemente rozzi e assillanti i riff delle due centrifughe elettriche, tenacemente orientati a non concedere nulla in fatto di bella forma i due frontmen, persino sprezzanti nella loro ostentazione di cruda noncuranza: sostenere che Butch Vig abbia messo il turbo a una compagine ancora beatamente anarchica, refrattaria alla briglia e sopra le righe, non pare insomma un’esagerazione. Americruiser è un disco che trasmette una grande energia, ancorché in maniera incoerente e con qualche garbuglio formale di troppo. Il suo contributo nella scalata della band al successo, ad ogni modo, è significativo.

Se non altro, fa breccia nel cuore dei giovanissimi Kurt Cobain e Krist Novoselic – da tempo pronti a fare carte false per entrare in squadra alla Touch & Go – che non lesinano attestati di stima ai colleghi e a Butch Vig. Non a caso sceglieranno proprio quest’ultimo (alla fine del 1991, qualche mese più tardi rispetto agli Smashing Pumpkins ancora sbarbatelli di “Gish”) per la produzione della loro opera seconda, “Nevermind”, destinata a un successo epocale e all’impennata di popolarità per tutti gli interessati. Tra le curiosità legate al gruppo di Kato e Roeser, questa lungimiranza nel farsi aiutare da personaggi d’assoluta eccellenza, prima che assurgano al rango di divinità della console, resta una bizzarra quanto piacevole esclusiva. Che avrà anche ulteriori risvolti, seppur circoscritti all’orbita indie.
Per la nuova fatica discografica, frattanto, i Nostri decidono di affidarsi ancora a quel collaboratore sempre più corteggiato. Contrariamente alle aspettative, non hanno però intenzione di limitarsi a battere il ferro ancora caldo del predecessore e scelgono di osare. Per prima cosa c’è da trovare un rimpiazzo per Watt, tornato nei ranghi dei carneadi Baron Lesh, e la preferenza non potrebbe essere più propizia: a essere ingaggiato è un giovane batterista di Chicago, John Richard Rowan in arte Blackie Onassis, che ha alle spalle una sola ma significativa esperienza assieme a Tim Rutili e alla compianta Glynis Johnson nei Friends Of Betty (di fatto prima incarnazione dei Red Red Meat, dai quali è evidentemente escluso). La sua fame, la vena folle e l’intesa immediata con Nash e King non potranno che fare la differenza: fino allo scioglimento, gli Urge Overkill non cambieranno più formazione e l’ascesa sarà irresistibile.

The Supersonic Storybook, nei negozi dal marzo 1991, piega verso un rock’n’roll di marca Stones dalle più evidenti tentazioni easy, con stilettate power-pop memori del verbo Cheap Trick e una gradita propensione al punk: di fatto un coacervo sonoro ispirato ai seventies ruggenti che il terzetto andrà via via perfezionando e che rappresenterà la sua versione dell’indie-rock primigenio, meno slacker rispetto ai coevi Pavement, più eccentrico – con quel bel corredo di sgargianti giacche di velluto e medaglioni patacca – e più (burlescamente) reazionario. “The Kids Are Insane” è un biglietto da visita di rara efficacia: riffoni poderosi, tortuosità elettriche, diversioni bubblegum appaltate al farfisa e una gustosa scimmiottatura hard-rock – evidente dimensione caricaturale e voce goliardica sullo sfondo – in anticipo di qualche tempo sulle esternazioni bastarde della Blues Explosion. Se il sound si è in parte sgrassato e ripulito, quell’adorabile posa da smargiassi si conferma ampiamente sopra le righe.

Il marchio Urge Overkill comincia ad assumere una fisionomia peculiare, le chitarre hanno la consistenza tagliente della lamiera vecchia, gli amplificatori spurgano gioiosamente feedback e i due capibanda latrano le loro rauche rivendicazioni. E’ un alt-rock che guarda alla lezione dei classici, ma ne rovescia le prospettive con la sua inclinazione marcia, ironica e malmostosa a un tempo (frequenti cambi di ritmo, deviazioni acide, intonazione tossica), che non per nulla manderà in brodo di giuggiole diverse delle nuove sensazioni di Seattle, non solo i Nirvana.
Opera lancinante, ma ricca di estemporanee aperture radiose, come nell’esaltante “What Is Artane?”, questo terzo album celebra un magico compromesso tra muscoli, distorsioni, melodia e svolazzi decorativi anche corali, senza silenziare l’urgenza dietro il proprio appetito. Con “(Today Is) Blackie’s Birthday" l’impronta si fa, se possibile, anche più ludica, sotto l’egida del nuovo squinternato membro della compagnia, richiamato anche nel titolo. “Emmaline”, dichiarazione d’amore slabbrata, sorniona e intossicante, incarna al meglio il romanticismo nella declinazione di Kato e Roeser, gaglioffi decadenti ma con il motore a mille e le unghie pronte a graffiare. Anche letto da questa angolazione, l’album – appena nove episodi per quanto pieni di spunti e ciccia – può valere davvero come una sorta di prova generale per le eccellenze che la band svilupperà con ovvio profitto nei due capitoli seguenti della propria avventura discografica.

Sgangherati con il twang incespicante delle loro elettriche, gli Urge Overkill feriscono con gentilezza, ma non rinunciano a stordire con quella muraglia sempre scostante di chitarre, le cui linee melodiche restano beffarde e sfuggenti. Il loro è un rock infarcito di stilizzazioni, sguardi torvi, ulcere intestinali e capricci grotteschi, che in rari casi (“Bionic Revolution”) ostenta una curiosa propensione al meticciamento, figlia dei lavori più compromessi con il soul o la black music della ditta Richards/Jagger: ipotesi anche stimolante quest’ultima, destinata purtroppo a venire accantonata per lasciare spazio a più facili e redditizie alternative. Il caotico espressionismo di “Henough” confonde ulteriormente le prospettive mentre gli spigoli a marchio Touch & Go che affiorano senza soluzione di continuità lavorano ai fianchi l’ascoltatore in un’esperienza che va però al di là della sola dimensione fisica per privilegiare semmai lo sbalestrato storytelling della casa e la sua natura guascona.
L’impronta si conferma abrasiva fino al favoloso congedo di “Theme From Navajo” dove le asperità raggiungono l’acme e la sporcizia imperante non si cura più di occultare un senso di profonda disperazione, di sconfitta dolorosa e incancellabile. E’ questa la prima, autorevolissima, celebrazione del dropout, che troverà presto anche un’effettiva traduzione nominale.

Ruffiani, teatrali, lerci e divertentissimi, gli Urge Overkill sfoderano un passo marziale e un tono stralunato, davvero contagioso. The Supersonic Storybook è il disco che alza definitivamente la posta in gioco e si candida a fare colpo presso gli ascoltatori giusti, assicurando al terzetto di stanza a Chicago un triennio di grandi fortune e scampoli di meritata popolarità.

Tarantolati e Tarantinati

Il terzetto si gode le buonissime recensioni dell’ultimo disco, ma non mostra la minima intenzione di sedersi sugli allori o spegnere i motori. Pur non avendo da parte materiale sufficiente per un nuovo album, i ragazzi hanno comunque qualche buona canzone da proporre e pensano a una mini-raccolta, arricchita magari da un paio di gustose riletture di brani altrui. Pubblicato nel giugno del 1992, l’Ep Stull rappresenta un capitolo singolare all’interno della loro discografia, ma liquidarlo tra gli episodi minori sarebbe oltremodo riduttivo. A introdurlo, una fantastica cover di “Girl, You’ll Be A Woman Soon” di Neil Diamond: acre, caldissima, polverosa espressione di un romanticismo decadente, da perdenti, e di un’epica insieme miserabile e bellissima. Nessuno può immaginare che questa reinterpretazione, riuscita ma apparentemente senza pretese, verrà giudicata un po’ da tutti migliore dell’originale. Nessuno, soprattutto, può pronosticare che nel giro di due anni diventerà il titolo più conosciuto degli Urge Overkill. Nel mezzo, per la fortuna della band, una copia del disco acquistata per pochi centesimi in un megastore da un giovane autore di cinema appassionato di modernariato e bizzarrie musicali, un regista ancora alla ricerca di un pezzo forte come commento sonoro a una delle scene chiave del suo ultimo film. L’ascolto di quella prima traccia vale la folgorazione, così sarà proprio la voce di Nash Kato ad accompagnare la Uma Thurman in caschetto nero che si concede un ballo in solitaria prima della dose quasi fatale in “Pulp Fiction”. La canzone, assurta ormai a emblema del tarantinismo musicale, per il gruppo sarà una formidabile scorciatoia per il successo ma anche, in un certo senso, una specie di condanna beffarda.

Ma l’Ep, prodotto da Kramer (già con i Galaxie 500 di “Today” e “On Fire”) è molto più di questa fortunata gemma. L’altra cover (“Stitches”, dell’Alan Milman Sect) è una tirata punk con la bava alla bocca che riporta dalle parti degli oscuri esordi di pura intransigenza: godibile, senza fronzoli e “just for fun”, come recita il relativo mantra. Con una spina dorsale fatta di nervi e polpa blues-rock, di deserto pungente, a fronte delle sostanziali decorazioni vocali (pure profondamente yankee e più orientate a un chiassoso revival), la title track si propone invece come dissertazione svagata e pulviscolare che ancora una volta si appropria con profitto del respiro e della libertà dei sixties.
Gli umori blues vengono ribaditi quindi da “What's This Generation Coming To?”, che li combina con la sghemba brutalità degli amici Nirvana, quasi si trattasse di un personale elogio funebre ante litteram della Generazione X. La band appare affilata come una lama, in piena salute, e la sua urgenza reclama attenzione.
Le coordinate dei dischi successivi sono fissate alla stregua di una promessa in “(Now That's) The Barclords”, nel modo più autorevole e con rimarchevole consapevolezza, tra rombante alt-rock, scherzi glam e un intuito per il pop mirabile. A ben vedere si tratta già dell’indie-rock americano dei Novanta, quello più acido e ancora sanguinante, in una delle prime (e meno corrotte) esternazioni. La chiusa di “Goodbye To Guyville”, canzone d’amore struggente che ispirerà la fortunata opera prima della futura amica Liz Phair, ritorna sul crepuscolo della ben più celebrata apertura per un’ulteriore pagina di sfuggente, sublime disperazione.

Per quanto in Europa restino degli emeriti sconosciuti, in patria gli Urge Overkill sono già una band di culto. Merito di Stull, che vende discretamente bene, ma soprattutto delle numerose apparizioni live a rimorchio di Cobain e soci, ormai star planetarie, come dei Pearl Jam. Quelli della Touch & Go tuttavia si mostrano scontenti, lamentando che il gruppo avrebbe dovuto presentare loro un Lp. Proprio la major dei Nirvana, la Geffen, si fa avanti a quel punto con un’offerta che i tre di Chicago non possono rifiutare. A restarci di sasso è Steve Albini, personalità di rilievo in seno alla label di Chicago, che scaglia un anatema contro gli amici di un tempo e non mancherà di dire peste e corna di loro in ogni occasione, definendoli a più riprese la peggior band con cui abbia avuto modo di lavorare.
Di canzoni nuove da parte, frattanto, i Nostri ne hanno già diverse, così non occorre aspettare che qualche mese per vedere pubblicato il loro quarto capitolo sulla lunga distanza, la frastornante collezione di cliché di Saturation (confezionata dagli emergenti Joe e Phil Nicolo – in arte The Butcher Brothers – in seguito produttori di fiducia di Cypress Hill e Billy Joel). La copertina, come da tradizione del gruppo, è orrenda: il logo con l’acronimo UO campeggia nell’adesivo allegato e sull’immagine di sfondo, ma per una volta va a rappresentare un disco solare che è anche semanticamente coerente con l’impronta umorale e cromatica dell’album stesso.

Agile, cromata, rombante: la fuoriserie “Sister Havana” si impone come prima vera hit della carriera, miracolosamente bilanciata tra posa languida e spacconata ridanciana. Le chitarre gigioneggiano in un’eterna licenza, mentre Kato e Roeser fanno duellare le loro voci appena lanciate in una festa su di giri. “Positive Bleeding”, l’altro pezzo da novanta e il trionfante manifesto di una scuola mai fondata, è giusto a un tiro di sputo. Nel bel mezzo, come in un sandwich particolarmente infido, lo sberleffo pop all’aceto degli stilemi grunge orchestrato dalla marcia, deragliante “Tequila Sundae”. Il power-pop per la già agonizzante Generazione X è virato al rancido, corrotto dai feedback nella sua linfa sixties e deformato in un ghigno grottesco.
Intelligentissimi, i nuovi Urge Overkill flirtano con le più attuali sensazioni solo per il gusto di superarle con una caricatura kitsch in cui tutto è tirato all’eccesso, dall’altalena tra toni svaccati e schizoidi al diletto per la saturazione inevitabilmente evocata nel titolo. Sono populisti giubilanti, cattivi come i più tormentati dei rocker di Seattle ma con ben altra disillusione sulle spalle e una propensione all’alleggerimento a dir poco esaltante. L’impatto del disco sull’ascoltatore è micidiale.

Roeser privilegia soluzioni più limpide e solari, con mirabile equilibrio di acustico ed elettrico e un vizietto per i refrain sunshine assassini (“Back On Me”). L’indole dei sabotatori garager, degli sporchi avventurieri dell’alternative deviante, ad ogni modo, non viene meno e gli intermezzi sono atroci pozze di riverberi piazzate come insidie per gli sprovveduti. Nell’introduzione di “Crackbabies” un carillon adesca gli ingenui prima di scaricare loro addosso i consueti liquami tossici e un tormentone autistico, sudicio, iper-amplificato.
La raccolta si configura come una macchina da guerra easy-listening sanguinaria. Lo spirito davvero vincente, in questa occasione, è quello di Onassis, anima anarchica e svalvolata di un gruppo altrimenti sorretto dal magico amalgama tra l’overdose pop di Kato e la disciplina rock di Roeser. Il batterista si improvvisa autore e cantante in quel paio di episodi in cui la weirdness del gruppo straborda: una “Stalker” narcotica, impastata e impasticcata, bruttura deforme infilata a bella posta come a simulare un’aura di maledettismo sgangherato che potrebbe fare la gioia del Beck – ancora accattone bellissimo – dell’epoca; e il gioiello di alienazione, mente annebbiata e disperazione a buon mercato di “Dropout”, inattesa vetta poetica dell’album con quella sua cadenza tristanzuola, il falsetto drogato, la trasandatezza del suo sciatto abitino e un’amatorialità povera ma intrigante, la stessa di un F. M. Cornog tra l’altro.

La grattugia impazzita di “Woman To Woman” è pura adrenalina, la Cadillac sgargiante dei loro video lanciata a tutta sul fruitore ancora digiuno in fatto di indie-rock nella nuova decade. Sono solo cialtronate, vien da pensare, ma così ben architettate e servite con tali facce da schiaffi che la resa non può che essere senza condizioni. Discorso che vale a maggior ragione per “Erika Kane”, altra tirata di quelle robuste e inesorabili, tra residuali onanismi hard-rock sbertucciati e un festoso camaleontismo esercitato a tutto campo, con la solita verve eclettica.
Il terzetto si mostra eccentrico fino al parossismo ma per nulla incline alla maniera e il senso di libertà che riesce a trasmettere è figlio dei tardi anni Sessanta, per quanto le chitarre siano già anni Settanta, leonine e strafottenti (“Nite And Grey”). Il virtuosismo traspare dietro ogni dettaglio, ma sembra senza peso, leggero come un raggio di sole o un sorriso ammiccante. Si prenda “Bottle Of Fur”, altro pezzo fantastico, una mela avvelenata, caramellata e ricoperta di polvere e detriti: le chitarre sono regolarmente sovraesposte, ma il vezzo formale non prevarica mai sulla squillante sostanza di un songwriting che rasenta la perfezione, capolavoro di equilibrismo tra esaltazione passatista e attualissima noncuranza; la pienezza del sound e l’amabilità del ritornello stordiscono letteralmente.
Per non smentirsi anche la chiusa è una perla, uno scintillante fanculeggiamento alle promesse dorate e alle scorie degli Eighties che ancora strizzano l’occhio ai giovani dagli schermi televisivi. Il sole di Saturation al crepuscolo svela le regole della propria finzione. Dietro l’artificio ecco balenare la meraviglia del disincanto e della contemplazione, prima che la ghost track (la funkeggiante “Operation Kissinger”) apra alla notte e a una nuova forma di perdizione nei meandri di un quanto mai chiassoso, allucinato, paese dei balocchi.

Un 1993 trionfante si chiude con l’estemporanea collaborazione tra la band al completo e la cantante dei Pretenders, Chrissie Hynde, sotto il moniker Superfan, con una cover di “Superstar” dei Carpenters che entra a far parte della colonna sonora di “Fusi di testa 2”.
La consacrazione definitiva arriverà, come detto, pochi mesi più tardi e sempre dal cinema, grazie alla lungimiranza di Quentin Tarantino e al vizioso siparietto di Uma Thurman. Ma non c’è tempo da perdere, i ragazzi lo sanno, l’attualità incalza con il suo carico di grane o stimoli: l’amico Cobain è uscito di scena nel modo peggiore, una fase evidentemente si è chiusa, ma le storiacce di droga e fragilità sono anche dentro casa, con la variabile impazzita di Blackie Onassis.
Exit The Dragon – titolo che va a parodiare l’ultimo film del mito Bruce Lee, "Enter The Dragon" ("I tre dell'operazione drago", da noi) – arriva al momento propizio, offrendosi come accattivante parabola sulle asprezze della vita on the road, fra gli inganni del successo e uno scurissimo sottotesto (specie nel trattare di dipendenza) che bagna di amarezza il solito corredo dorato di impagabili spacconate. Con compagni di strada del calibro dei Nirvana non erano in fondo inevitabili gli eccessi e la loro cronaca? Chi già pregusti un sequel dell’opera precedente, con quello stesso formulario rock messo alla berlina e destinato a una caricatura infervorata, non verrà esaudito: è un disco che sanguina, che affascina e lenisce, questo.

Anni e anni di arrembante sudicio romanticismo iniziano a dare i loro frutti, se anche una canzone che si intitola “The Mistake” suona come quanto di meno sbagliato si riesca a immaginare. A colpire nel segno sono la fluidità d’insieme, prossima al miracoloso, ma soprattutto una produzione finalmente all’altezza (affidata ancora ai Butcher Brothers), vulnus sempre aperto in passato nonostante l’avvicendarsi di autentici santoni della console. Con gli ingranaggi bene oliati, le barre del volume al loro posto e il carisma mai troppo disinvolto, tutto gira a meraviglia. Perfino il drumming pirotecnico di Onassis tradisce un’impensabile ponderazione. Hook strepitosi, melodie un tanto al chilo, strappi e rasette, sound vizioso e robusto, chitarre twangy o fuzzate, smussate al velluto, staffilate acide e adrenalinico garage-revival circa 1974. Tutto insieme in offerta speciale, un porcello saporito e grondante in salsa power-pop, di cui papparsi anche le ossa.

Gli Urge Overkill riprendono il discorso da dove era stato interrotto e intavolano un baccanale allucinato quanto velenoso. Partono a muso duro sotto l’egida maligna di Roeser e del suo rock marezzato ma asciutto, tutto crampi e incubi sonori. Nel singolo “The Break” tornano a echeggiare con prepotenza i Rolling Stones, mentre il male di vivere è sviscerato senza più appigli per l’ironia canagliesca dei giorni belli. Restano gli hook formidabili a fare da contraltare a uno sconforto che ha ormai campo aperto, tra indifferenza e abdicazione generalizzata allo squallore. Un mostro, questo, che loro esorcizzano con una musica mai altrettanto feroce e mai altrettanto toccante, nell’urgenza di una scrittura che sceglie di votarsi al lucido autobiografismo. Nash irrompe in “Need Some Air” con la consueta ludica irruenza, ma il suo grido non tradisce meno insofferenza di quello del compagno, lamenta un clima asfittico, intollerabile, e lo fa per mezzo di un carisma mordace, battente, e di un ghigno sinistro che ha abbandonato la felice posa goliardica di ieri. Anche la limpidezza di “Somebody Else’s Body” non deve trarre in inganno. Nella prospettiva onesta di questa confessione non viene silenziato, infatti, un malessere che è come un nervo scoperto. Non sono più adorabili ruffiani gli Urge Overkill, sono esseri umani in ambasce dietro le maschere gaudenti delle rockstar e con quest’album si premurano di regalarci una collana preziosa, un’infilata di perle malinconiche e tormentate.

I dispacci più lancinanti restano quelli firmati da Eddie “The King”, orgogliosi ma condannati alla miseria, straziati dall’umor nero, saturnini, incattiviti. Capita in “Honesty Files” e soprattutto in “This Is No Place”, episodio emblematico ma ancora capace di un incanto doloroso e bellissimo (come negli Alice In Chains migliori), dove il disorientamento assume una connotazione morale e diventa perdizione senza appelli. Nonostante questo, le chitarre non si esentano dal regalare lunghi, tortuosi corridoi di pura estasi. Il centro nevralgico e cuore sanguinante del disco è però “The Mistake”, scritta da Onassis come ideale, superba continuazione dell’elogio dei reietti della vecchia “Dropout”. La droga diventa il convitato di pietra di un album oscuro e tutto abitato da fantasmi, capace peraltro di un’onestà commovente. L’autoanalisi sembra nascondere un sussulto di speranza che sarà la cronaca a tradire presto, frustrando le legittime aspirazioni di una band dall’enorme potenziale.

Nella seconda facciata il tono si fa più leggero e scanzonato (si senta il tocco à-la Cheap Trick di “Take Me”) ma senza banalizzare una sceneggiatura che rimane cruda, lacerante, e senza smettere di offrire pagine di indimenticabile fascinazione (grazie alla chitarra di Kato, per lo più). In questo quadro ben si inserisce il recupero di “View Of The Rain” (dalla celeberrima compilation “No Alternative” di due anni prima, dove si intitolava “Take A Walk”), ballad apparentemente luminosa ma disincantata, gentile come una giostra eppure gravata da parole che evocano un senso di claustrofobia, di resa e abbandono.
Al di là del mood cupo, il tiro si conferma quello formidabile del lavoro precedente, le elettriche feriscono a dovere come i testi e in quell’unica occasione in cui si accenna al domani (la seconda parte di “Last Nite/Tomorrow”, fugace ritorno all’esaltazione punk-rock) una sorta di indulto per l’anima o di uscita dall’angusto tunnel di questa introspezione pare davvero a portata di tiro. Se la scorribanda revivalista di “Monopoly” aiuta a stemperare e riaccende di tinte briose il sontuoso gigionismo di Nash, il riff di “And You’ll Say” torna erculeo, ben tornito, come se i ragazzi avessero ritrovato il bandolo e la piena fiducia. Ma si tratta di un’illusione e Roeser non fa nulla per nascondere la sventura di uno spirito che si scopre fragile, spaurito, difettato, cedevole.

La vera amnistia arriva al momento dell’arrivederci, affidato (e non potrebbe essere altrimenti) all’elegante malia di un Kato sempre più maestro di seduzioni. Spazio agli specchietti della sfera frangiluce per allodole in cerca di carezze soul: pelle d’oca sul duetto del “Digital Black Epilogue”, notturno e infettivo, da lasciare andare e andare ancora, ad libitum. Le nubi che oscuravano la luna sono ormai fuori scena, il sereno torna come una benedizione per il giorno che nasce. Peccato che ai ragazzi quel nuovo giorno sarà negato, una promessa rimandata a oltranza dalle stesse debolezze che in Exit The Dragon hanno saputo raccontare così bene.

Tutti giù per terra

Emancipatisi giusto in tempo dal giogo degli ultimi spettri grunge, gli Urge Overkill sembrano avere il domani già prostrato ai loro piedi. Per quanto anomalo e brutale, Exit The Dragon è un disco bellissimo. In un amen, tuttavia, ogni cosa va a rotoli, rovinosamente. Blackie Onassis viene arrestato per possesso di eroina ed esposto alla gogna mediatica in un periodo in cui sul tema non si risparmia più niente a nessuno. Forse distratta dal clamore sui Nirvana, la Geffen pare dimenticarsi di fare promozione. Il pubblico, di conseguenza, volta le spalle ai suoi pittoreschi beniamini e il tour pianificato per i mesi seguenti deraglia miseramente dopo una manciata di date.
Il vero fulmine a ciel sereno arriva però a stretto giro di posta con l’annuncio di Roeser, che si chiama fuori sostenendo che nel gruppo non c’è più nulla che funzioni, che sia guerra aperta e ognuno pensi solo al proprio orticello. Eddie cercherà fortuna con i L.I.M.E., assieme a Jim Kimble dei Jesus Lizard, oltre che con suo fratello John nella joint-venture di famiglia Electric Airlines, ma entrambe le formazioni si scioglieranno nel nulla senza lasciare la minima traccia. Rimpiazzato il compagno con il chitarrista Nils St. Cyr e accasatisi con la più modesta 550 Music, sussidiaria Sony, i superstiti Kato e Onassis provano a pubblicare un nuovo disco, ma i problemi di dipendenza da stupefacenti (che ora riguardano entrambi) portano al nulla di fatto e al licenziamento da parte della label nel 1997. L’avventura Urge Overkill è al capolinea.

Servono altri tre anni e diversi ricoveri in riabilitazione per poter tornare ad ascoltare, finalmente, qualche nuova canzone dei musicisti di Chicago. L’occasione è offerta dall’uscita del primo album solista di uno di loro, Nash “Kato” Kaatrud, che è in realtà una sorta di bella copia di quanto abbozzato, e puntualmente cestinato, negli anni del tramonto. Debutante esce per la piccola Will nel 2000 con i contributi sostanziali di Blackie Onassis e Nils St. Cyr, oltre alla supervisione tecnica di tre volponi della console anni Novanta: il mentore di Tori Amos, Eric Rosse, e un paio di eroi della Seattle ruggente, Brendan O’Brien e Nick Didia.
Tra power-pop anabolizzato e bubblegum sotto adrenalina, si muove un esordio che mima la weirdness vivacissima della band madre, ma sembra restare precauzionalmente un po’ troppo in superficie, affollato di additivi ed edulcoranti ma senza una vera profondità drammatica. Come “Queen Of The Gangsters” suggerisce, tra echi del David Bowie più compromesso con l’easy-listening, la vera saturation Kaatrud la realizza a questo giro. Si registra infatti una tendenza irrefrenabile alla diversione, che finisce per risultare non meno stordente del suono altissimo di quella chitarra infarcita di effetti, riverberi e gorgoglii vari.
Oltremodo kitsch, frastornante e zeppo di inserti fuorvianti, il disco è nondimeno assai godibile: un ribollente calderone di cliché pop-rock pacchiani come nella martellante tiritera en travesti di “Octoroon”, con il suo bravo florilegio di coretti alla saccarina. Certo, lo standard tende allo smargiasso e al rutilante, con un tale intrico di melodie e riff (“Rani”) da risultare inafferrabile anche per l’orecchio meglio allenato al profluvio di hook. Anche la misurata meraviglia di congedi come “Heaven 90210” o “Digital Black Epilogue” in questo caso è per lo più sconfessata, per quanto la licenziosa decadenza di “Blue Wallpaper” sappia intrigare ancora, e non poco.

Kato gioca sul sicuro con la posa del piacione al velluto, coloratissimo seduttore, e al di là dell’indigestione iperglicemica non gli si può negare un talento cristallino nell’arte dell’intrattenimento, alla maniera (sempre rigorosamente sopra le righe) di un geniaccio non accreditato degli stessi anni come Jason Falkner. In “Blow” azzarda una digressione tra nomadismo intimista e luminosa estasi da contemplativo, un po’ come in certi passaggi dei Black Crowes poveri ma belli di “Three Snakes And One Charm”. La classe c’è, come la carne al fuoco. Che malauguratamente è tanta, troppa, per essere metabolizzata senza intoppi. Giusto la cover più limpida (e meno schizofrenica) di “Dirty Work” degli Steely Dan sembra limitare il coefficiente di difficoltà, ma sfortunatamente non può che elevare, di per contro, il tasso di prevedibilità. Una pecca, quest’ultima, che non si registra nella paginetta notturna e viziosa di “Black Satin Jacket” col suo bel tono confidenziale. Al di là di tutto, resta comunque un bel sentire, elegante e spensierato.

Il pianoforte e i fiati turgidi di “Los Angelena” alzano ancora di qualche decimale i carichi. Arrivati a questo punto sì è certificato senz’altro un horror vacui a livello di scrittura che rasenta il patologico. Roeser, ormai è certo, negli Urge Overkill era il filtro che qui manca come l’aria. Nash ha evidentemente tantissime cose da dire ma il suo sfogo creativo viene supportato a dovere solo da quel sontuoso funambolismo di mestierante, mentre gioca a suo sfavore l’incapacità ormai cronica di sintetizzare gli spunti in un discorso coerente, lineare, asciutto. La grana delle sue istantanee a esposizione multipla si conferma rumorosissima e sovraesposta ma di certo non grossolana. Buona per la colonna sonora di un James Bond che ancora non è stato girato, più che altro. Come già nell’opera prima dello Scott Weiland solista (“12 Bar Blues”, di due anni precedente), una propensione onnivora al pop più eccessivo fa il resto. La title track e “Born In The Eightees” restano esemplari come episodi meticci, corrotti da codici differenti un po’ come nelle eccentriche esplorazioni di un Jon Spencer. Si resta affascinati dalle contaminazioni chiassose ma, nel contempo, anche inevitabilmente spiazzati. Assorbire a fondo questa materia anguillesca e sfuggente pare insomma un’impresa quanto mai ardua. E se Kato si rivela per l’adorabile ruffiano che è sempre stato, purtroppo per lui l’album sarà comunque destinato al fiasco.

Trascorre quasi un altro lustro nel silenzio più assoluto. Poi, all’improvviso, qualcosa si muove. Sfiancati dalla nostalgia, dall’inattività e dall’ombra dei rispettivi fallimenti, Eddie e Nash realizzano che l’ora di seppellire l’ascia è arrivata da un pezzo. Il disgelo procede lento ma costante, senza forzature, e nel 2004 la reunion può dirsi effettiva grazie a una serie di concerti con la storica intestazione che i due offrono davanti a un pubblico di aficionados, in giro per gli States. La nuova formazione comprende Mike "Hadji" Hodgkiss dei Gaza Strippers come bassista e Nate Arling dietro i rullanti, presto rimpiazzato da Brian "Bonn" Quast di Polvo e Cherry Valence. Purtroppo non ne fa parte, invece, Blackie Onassis, depennato in partenza dal progetto per l’inaffidabilità dovuta ai suoi problemi, mai risolti, con le sostanze stupefacenti.
Nel maggio del 2011 gli Urge Overkill riappaiono con una raccolta di brani inediti dal buco nero in cui parevano essersi schiantati, ben sedici anni di abisso durante i quali la cometa Hale-Bopp ha avuto modo di passare a trovarci e ha già fissato la data per il prossimo rendez-vous. Noi non ci saremo. La band di Chicago nemmeno, e forse non è neanche un male. Tanto è prevedibile che anche tra duemilatrecento e rotti anni, Kato e Roeser non si saranno discostati dal rock anabolizzato e sotto Viagra (“Little Vice”) di questo Rock’n’roll Submarine, opera in fondo onesta e perfino commovente nella propria inclinazione autoconservativa.

Il margine di errore stavolta è infinitesimo, le sferzate acide che accolgono l’ascoltatore si collocano in un quadro di assoluta disciplina e regolarità, con un’ambizione rinnovata all’arena-rock che a questo punto appare oltremodo fuori tempo massimo. Annullate dal lungo iato, le promesse evolutive del gruppo che cantava “Sister Havana” e “Positive Bleeding” si sono arrestate alla soglia della precedente, poco apprezzata purtroppo, pagina della loro vicenda artistica. Per questo travagliato ritorno in pista, ormai del tutto incapaci di guardare avanti con un minimo profitto, gli eterni capelloni scelgono di mascherare sotto strati e strati di cerone la loro bolsa ma appassionata idea di rock. Ne esce un album positivamente reazionario e a suo modo dignitoso, il solo che potessero scrivere senza rischiare di coprirsi di ridicolo. Un’opzione che riporta senza appelli a un disco come Americruiser, lo stesso che (in contemporanea con i primi fuochi di Seattle) ancora puzzava terribilmente di anni Ottanta, e che ora viene preferita alla ben più comoda raccolta differenziata del quasi mainstream di Saturation.
Coraggiosi nel rinunciare alle lusinghe dell’altissima fedeltà, accantonata per far posto a registrazioni abbastanza spartane, alle chitarre che sovrastano ogni cosa. Stoici nel rituffarsi in una proposta sonora scavalcata da tutto e tutti già sulla linea di partenza, in anticipo sui tempi solo per eventuali e improbabili riscoperte postume. I radar del sottomarino di “Mason/Dixon” evocano un mondo sommerso, un’era musicale caduta (più o meno giustamente) nel dimenticatoio che gli Urge Overkill mirano a riesumare, con la sola compagnia dell’affetto di qualche fan irriducibile. Con smalto ritrovato e buona polpa nei passaggi (“She’s My Ride”, l’effervescente “The Valiant”, “End Of Story”, il piacevole power-pop di ritorno di “Thought Balloon”) in cui le polverose suggestioni prevalgono; col fiato corto e l’aria viziata di un revival legnoso quando a spuntarla è invece la stanchezza.
L’impegno è innegabile, ma lo sforzo di Roeser e Kato appare tanto genuino quanto velleitario. La prevedibilità dietro quella giustezza di scrittura, il piazzare riffoni, assoli, cori e refrain esattamente dove ci si aspetterebbe di trovarli, suona come una condanna. Mancano lo scarto, la digressione eccentrica, il colpo di testa. Mancano le sorprese, o uno straccio di emozione autentica. Così non si impiega molto per realizzare che quelle sonorità pure familiari non saranno sufficienti, da sole, a salvare il disco dall’ordinario grigiore delle minestre riscaldate, e dalla relativa pioggia di sbadigli (“Quiet Person”).

A chi chiedeva loro se fosse finalmente giunto il momento di regalare al mondo un nuovo lavoro, gli Urge Overkill rispondono finalmente Oui nel 2022. Il minaccioso bovino che campeggia nella copertina ci ricorda che gli arrembanti rocker di Saturation non hanno alcuna intenzione di farsi ammansire dal tempo che passa. Anche se forse avrebbero potuto esprimere meglio il concetto scegliendo come incipit dell’album un pezzo più grintoso di “Freedom”. La famosa hit degli anni 80 probabilmente riveste un significato particolare per la band, ma anche dei maestri come loro nel riadattare canzoni altrui non aggiungono nulla di nuovo alla canzone di George Michael. Meglio passare alla successiva “A Necessary Evil”, che effettivamente non avrebbe sfigurato nei loro album del secolo scorso. Certo, lavorano all’interno di strutture e schemi familiari e si sente l’assenza di Blackie Onassis alla batteria, tuttavia la voce di King Roeser è ancora calda e gli inserimenti di chitarra sono gustosi al punto giusto. Ma la strada che hanno intrapreso rimane irta di ostacoli: basta un calo di ispirazione, una melodia meno accattivante, un riff di chitarra messo proprio lì dove te lo aspetti e la maschera viene giù. Una buona metà del disco, soprattutto la seconda, scivola così con poche idee, con gli hook e gli strappi di chitarra precotti e appena scongelati.
I nostalgici delle loro ballate power pop troveranno soddisfazione in “I Been Ready” e in “Totem Pole”, che presenta delle sonorità che ricordano molto i Soul Asylum di fine anni 90. Più briosa è invece “Litany”, con una struttura in crescendo trascinata verso sonorità rock dall’irruenza della batteria e della chitarra. Non mancano i testi eccentrici, altro marchio di fabbrica degli Urge Overkill. In “Prisoner’s Dilemma” si cimentano a parlare a modo loro di Amanda Knox e Raffaele Sollecito, pronunciando in maniera tutt’altro che impeccabile qualche parola in italiano. In “Forgiven” ci avvertono invece che non vogliono sentire opinioni e che vogliono semplicemente essere vivi. Probabilmente è l’approccio che hanno scelto di adottare anche nel mondo della musica: Oui è un album fatto da professionisti a cui piace semplicemente suonare e sentirsi vivi. Non si discosta molto dal precedente, in fondo molte canzoni sono state registrate decine di anni fa. Tutto sommato, si ha la sensazione che la band americana abbia raschiato il fondo del barile in cerca di qualcosa di appetitoso da offrire all’ascoltatore, e con esperienza sia riuscita a impiattare qualcosa. Ma niente di più.

Sempre abili a prolungare l’illusione che il tempo si sia fermato nel 1995, i ragazzi si dimostrano altresì incapaci di disfarsi dell’ombra gravosa di un simile anacronismo. A voler vedere il bicchiere mezzo pieno, si può sempre dire che il ritorno in sé è già un bel risultato, tanto più per le incoraggianti prestazioni nella resa dal vivo. Un’impresa pure questa, per carità, anche se vinta (alla maniera di Pirro) una battaglia, la guerra non potranno che perderla. Per quanto bravi siano a scappare, il fantasma di Uma Thurman che balla in camera da letto sarà sempre con loro.

Contributi di Fabio Ferrara ("Oui")