La storia che si sta per raccontare, è una storia d'arte e depravazione.
New York 1976: il malessere generazionale, postumo dell'egemonia flower-power, suo figlio illegittimo e rivoltoso, sta prendendo precise sembianze, generando nuovi codici e nomenclature. Giovani che, come destandosi da un sonno indotto, improvvisamente e traumaticamente guardano diritto negli occhi una realtà in disfacimento.
Avanza una contro-cultura urlata e riottosa a ogni invito all'ordine, l'habitus fisico è sofferto, emaciato, esattamente come gli squarci che adornano gli animi.
Portavoce della presa di coscienza e del nichilistico rifiuto a qualsiasi forma di allineamento culturale, diventano personaggi di quel circuito nato dalle ceneri dell'avventura Velvet Underground, parentesi di inquieta e inquietante psichedelia: Richard Hell, Patti Smith, Tom Verlaine e il fuoriuscito profeta dei tempi Lou Reed.
I nuovi poeti maledetti divengono simulacri adolescenziali, perfettamente capaci di incarnare il senso di angoscia e annichilimento che trapassa le giovani generazioni.
Questa miccia genera interessanti mostri: dall'input teso, si aprono a ventaglio molteplici forme di espressione del disagio, con conseguenti, variegati modi di produrre musica: dall'energia proto-punk ed elementare dei Ramones e dei Reds agli esiti pop-punk degli A'S; dalla spettrale e notturna decadenza dei Suicide, tra i pionieri della stagione new wave, alla dissacrante parodia dei Devo, dal teatro dell'assurdo messo in scena dai Pere Ubu, alle sperimentazioni colte dei Residents, passando attraverso l'essenzialità dei Tuxedomoon.
New York 1978: come una sorta di stratificazione del terreno, che porta alla progressiva scoperta di sempre più profonde asperità, la carica eversiva non si esaurisce in due anni, ma, al contrario, nasconde un sottobosco di modus vivendi et cogitandi spinto a una forma di estremismo, inizialmente quasi inconsapevole, ma, nel suo dispiegarsi, capace di auto-determinazione e superamento di ogni schematismo.
Investigatore dei meandri orgogliosamente disinteressati a qualsiasi forma di auto-promozione diviene Brian Eno, che con la pubblicazione di "No New York" (Antilles, 1978), libera da ogni parentesi di auto-referenzialità un nugolo di artisti o aspiranti tali rimasti ai margini della scena underground di New York, musicisti la cui cifra stilistica è l'atonalità, il rumore, la nevrastenia, in taluni casi vera e propria psicopatia. I fautori della de-costruzione lanciano una sfida a quella che può esser definita la tradizionale struttura-canzone, a favore di un'aperta dichiarazione di rabbia e odio rispetto ai propri vissuti. L'humus culturale da cui i nuovi eroi prendono le mosse è quel sottoproletariato che genera veri e propri figli del disadattamento, personaggi spesso al limite dell'autodistruzione; prende corpo un sound dai netti contorni metropolitani, che narra della depressione, dell'alienazione, delle contraddizioni di una società post-moderna irrimediabilmente destinata ed esser vittima di se stessa.
I protagonisti della negazione di ogni traccia di armonia, melodia, ordine sono Arto Lindsay fondatore dei Dna, nei quali milita anche un altro degli spiriti più innovativi della scena di quelli anni, Robin Lee Crutchfield, i Contortions, i Mars, Lydia Lunch.
Lydia è la giovanissima madre del movimento No Wave, la sorella maggiore di altre, estreme figure che, seguendo percorsi paralleli, in altri contesti, daranno vita a personaggi dalla peculiare identità musicale, oltre che esteriore: la sassofonista Lora Logic e la compagna di selvagge avventure sul palco Poly Styrene, nel gruppo inglese degli X-Ray Spex; la sacerdotessa oscura, dalla voce aperta in un caleidoscopio di demoniache sfumature, Diamanda Galas; donne dotate di trascinante carisma, malgrado vissuti di usi e abusi sessuali, attrazioni verso droghe e alcool, germinali forme di nevrosi d'arcaica origine, ma anche sensibilità attraversate da una forte componente cerebrale, che permette di scrivere pagine essenziali nella storia della musica e dell'arte d'avanguardia.
Lydia Lunch inizia a muovere i primi passi in ambito musicale, appena diciassettenne, nel 1976, militando, in qualità di chitarrista e cantante, nei Teenage Jesus And Jerks, accanto al sassofonista James Chance. La ragazzina ribelle impone da subito la sua già ben definita e spiccata personalità, divenendo leader del gruppo, oltre che autrice dei testi; dettando le regole del gioco, imprime un'aura di assoluto rifiuto del canonico, denuncia senza alcun pudore le esperienze anche più forti. Quest'atteggiamento volitivo funziona: i Teenage nel 1979 riescono a pubblicare l'album omonimo( ri-edito, nel 1996, per la Ata con il titolo "Everything"), nel quale la voce della Lunch si fa urlo straziante, su ritmiche prive di una qualsiasi forma di linearità e levità. Il canto è, a tratti, crisi isterica, pianto ininterrotto di bambina abusata, volontà di vomitare tutto il malessere possibile, su chitarre distorte, stridule, dall'energia ancora punk.
L'album si snoda attraverso dodici tracce pregne di rumore e dolore: disperata denuncia in "Orphans", lacrime imploranti in "Closet", su una chitarra smarrita in desolanti spirali; interpretazioni di molteplici io, facenti capo a un unico, disadattato sé nell'ubriaca e delirante pièce teatrale messa in scena in "I Woke Up A Dreaming"; alla cantilena dell'orrore sconnessa e adirata di "Baby Doll" fanno da contraltare le incursioni alterate in territori sconosciuti della strumentale "Race Mixing", colma di distorsioni che generano incerta psichedelia; nel finale gli episodi forse più solari di tutto l'album: il divertissement scandito dal sassofono nevrotico e sfarfallante di "My Eyes" e la simbiosi dinamica tra voce marziale e sax ironizzante di "Less Of Me".
Lydia, irrequieta e geneticamente instabile, in una tensione volta alla vitale necessità di esperienze, anche le più drastiche, nel 1978 aveva incontrato il misconosciuto, folle Bob Swope, cantante che, con risultati non sempre felici, cerca di trasformarsi nel suo alter ego maschile, giocando anch'egli al bambino bistrattato da Dio e dal mondo e accolto tra le braccia del più comprensivo Gesù e degli altri "fratellini del tormento"; l'anno successivo nasce il progetto parallelo Beirut Slump, nel quale la nostra suona in maniera tesa la chitarra, generando flashback di violenti incubi, come nella claustrofobica "Staircase", agghiaccianti declamazioni rintracciabili in "Case#14", acide parate nelle tenebre di "See Pretty", forse l'episodio più nitido e peculiare di un'avventura, per le restanti, pochissime tracce destinata a restar chiusa nel clone dei Teenage Jesus And Jerks.
Dopo la parentesi incolore dei Beirut Slump, Lydia comprende di essere ormai nella condizione di incidere un disco solista, nel quale la sua capacità vocale possa brillare esclusiva ed epurata da sfrontati, impulsivi attacchi , per risuonare sottile, flebile, meravigliosamente spezzata e ipnotica. È il 1980, quando, per la Triple X, esce quello che può ritenersi forse il capolavoro, la prova del suo passaggio da bambina imbronciata e isterica a donna capace di auto-sedarsi e sedare, oltre che sedurre e ammaliare l'ascoltatore fuori dal circuito esclusivamente punk dal quale aveva preso le mosse ancora adolescente, strizzando l'occhio anche a taluni spunti jazz e blues: Queen Of Siam, realizzato con l'orchestra di Billy Ver Planck, diventa ombrosa, torbida e irripetibile sfumatura che dona alla storia della musica, oltre che a se stessa, liberandosi definitivamente dalle insidie tese dagli specialisti del cliché. La violenza dei primi anni si scioglie nella tenue cerebralità di "Mechanical Flattery", bellissima traccia d'apertura, nel quale la bimba, superata la necessaria fase di pianto, si siede spossata a raccontare ciò che le è successo, sullo sfondo di un'essenziale batteria, singulti di sax e un piano che si nasconde dietro la sua riservatezza; un cantato ancora stordito riempie lo spazio di una ritmica catatonica in "Tied And Twist", sulla cui lunghezza d'onda si sintonizza "Los Banditos", nella quale l'ansiolitico ha smorzato il suo effetto, restituendo flebili contrazioni nervose , con una prestazione da vera femme fatale di fumosi jazz club; l'atmosfera arriva a farsi confidenziale in "Carnival Fat Man", brilla conversazione tra Lydia e il "grasso uomo del carnevale", dispiegata su un organetto quasi da saloon; l'album si chiude a cerchio con "Blood Of Tin", inquieta e inquietante rimembranza dell'incubo iniziale, gioco in crescendo di archi e fiati.
Ormai decisa a esplorare ogni landa musicale, con un piglio progressivamente più maturo, Lydia nel 1981 fonda gli 8 Eyed Spy, con cui dà vita a performance di rock adrenalinico, supportata da un organico di tutto rispetto: Pat Irwin alla chitarra, Jim Sclavunos alla batteria e l'ex Contortions George Scott al basso. Le atmosfere delle tracce prodotte, malgrado l'apertura a più solari spunti rock'n roll e blues, sono attraversate da un febbrile "diavolo in corpo" che resta la cifra stilistica fondamentale di tutta la produzione non solo musicale (Lydia si sperimenterà a 360°: dalla poesia, alla fotografia, passando attraverso il cinema, esperienze altrettanto apprezzate e riconosciute). Con gli 8 Eyed Spy si passa dalle rocambolesche e divertite cavalcate hard-rock di "Diddy Wah Diddy", "Love Split With Blood", "Motor Oil Shanty" ai toni carichi di positiva energia e aspettativa di "Lazy In Love", episodio di riuscitissima sintonia tra voce e strumentazione, gioiello del disco; le note si distendono in una circospetta versione di "Run Through The Jungle", dispensatrice di visionari blues, dominati dal sax felpato di Irwin; filastrocche punk-rock attraversano "Innocence", accompagnando il sassofono al climax di "I Want Candy", nervoso colpo d'acceleratore.
L'antologia Hysterie, edita per la Widowspeak, fondata da Lydia nel 1984, raccoglierà, nel 1986, la produzione degli 8 Eyed Spy, insieme alle esperienze dei Teenage Jesus And Jerks e dei Beirut Slump.
Anno 1982, pieno dilagare dark-wave: Lydia, meno esteta di Siouxsie, più sfacciata di Diamanda Galas, partorisce una nuova, oppressa creatura, con i restanti Weirdos, incide 13.13, parentesi asfittica e depressa. L'album se, dal punto di vista strumentale, propone deja-vu sufficientemente oscuri, concede, invece, al cantato il meritato spazio: sinuose ballate avvolte al basso ("The Side Of Nowhere"), alternate a cieche scale a chiocciola dirette all'inferno (la funerea "Snakepit Breakdown"); dilatazioni come flussi di coscienza nell'evanescente "Suicide Ocean" e nelle rallentate sincopi di "Lock Your Door", entrambe premonizioni di certe atmosfere Dead Can Dance.
Nello stesso anno, la costruttiva gitarella londinese sortisce collaborazioni dagli effetti veramente sinistri: Lydia incide The Agony Is The Ecstasy, atmosferica e sulfurea traccia della durata di quasi 20 minuti, con Steve Severin dei Siouxsie And The Banshees alla chitarra.
L'attrazione di Lydia per le tenebre è una via del non ritorno. Con In Limbo, disco del 1984, arricchito dal basso di Thurston Moore, l'insinuazione nel torbido prosegue, sciogliendosi in estasi ipnotica ("I Wish I Wish"), algida declamazione in meccanica corrispondenza di basso-batteria-sax ("1000 Lies"), dondolio di un corpo indolente e di un capo intontito, su un sax a disegnarne i contorni nell'aria (la preziosa "Still Burning").
Nello stesso anno Lydia partecipa al progetto Death Valley 69, dei Sonic Youth, comparendo, inoltre, nell'omonimo, devastante video.
Il seguito è uno sperimentarsi al pianoforte e alla chitarra in Drowning Of Lucy Hamilton, in compagnia dell'ex Mars, citata nel titolo, alla chitarra e al clarinetto basso, strumento che rende il tutto ancor più spettrale. Ne vengono fuori temporali sonori ("Emerald Pale Has Disappeared"), vortici cerebrali in apparente stato di quiete ("How Men Die In Their Sleep"), sfocati flash, alternati a più nitidi fotogrammi di sogni angosciati ("A Quiet Night Of Murder In").
Il 1987, oltre che con Honeymoon In Red, album nato dalla collaborazione del 1982 con i Birthday Party dell'altra anima dannata Nick Cave, contenente una versione vischiosa e crepuscolare di "Some Velvet Morning" di Nancy Sinatra, si apre con lo scandaloso Stinkfist, la cui title track è delirante viaggio nella pulsione sessuale, amalgama di gemiti e suoni elettronici che mettono in scena senza pudore il coito tra Lydia e Foetus, alias Clint Ruin, all'epoca suo compagno. Una patina sulfurea ricopre il disco, concentrandosi tutta nell'intensa simulazione dell'orgasmo finale di "Meltdown Oratorio".
Dopo una collaborazione con Kim Gordon, le cui tracce ritroviamo in Naked In Garden Hills, Lydia torna a incidere solo nel 1991, affiancata dall'ex Birthday Party Rowland Howard. Shotgun Wedding, pur colorandosi del solito noir, rappresenta una boccata d'aria dalle ultime, estreme esperienze. Il cantato torna nei ranghi, lucido e consapevole, per dar vita a un rock grigio, a tratti intimista ("In My Time Of Diyng"), ballate dark a due voci ("Endless Fall"), reminiscenze di bassi e chitarre alla Cure ("What Is Memory?"), sofferte introspezioni dagli esiti quasi gothic ("Incubator"). La chiusura ("Black Juju") apporta la giusta dose di dinamismo a tutto l'album, con un utilizzo netto degli strumenti, vitalizzato dalle perucussioni sullo sfondo.
La prima parte degli anni 90 si articola in produzioni di spoken word, in cui l'attenzione è volta a temi scottanti come la Guerra del Golfo in P.O.W., nel 1992, discorso che si allarga e arricchisce nel triplo Crimes Against Nature, pubblicato l'anno seguente.
Nel 1998 viene registrato Matrikamantra, edito soltanto tre anni dopo, suggestiva opera attraversata da defilati jazz ("Inverted Dream-World Of Whispers"), sensuali sonnambulismi raccontati dal pianoforte ("Psychic Anthropology"), cerebrali confessioni elettroniche circoscritte da riservata batteria ("Escape- Desease Of The Night"), ma anche profani flamenco inneggianti a Cagliostro ("Solo Mystico-Vortex"), sotterranee scariche elettriche ad alterare l'apparente linearità ("Lethe-Hermones") e chiusure apocalittiche ("Archives Of Blood-Exit").
L'incursione in territori sonori mai sperimentati prosegue con Champagne, Cocaine And Nicotine, mini album registrato con gli Anubian Lights, nel 2002. Il disco è ben combinato nella fusione tra voce, al solito, bassa e ammiccante, e intermezzi elettronici spaziali e sognanti ("Stains"), ironici tango riverberati, oggetto di remix ("Potato Tango").
Smoke In The Shadows (2004) è il primo album solista del nuovo millennio, contenitore dei più disparati e ben congegnati spunti, a conferma della straordinaria versatilità e predisposizione al nuovo. Lydia appare più rilassata, perfettamente a suo agio nei panni della jazz-singer sorniona ("Johnny Behind The Duece"), gatta regina, degnamente servita dai cori di micette ancelle ("I Love How You"), protagonista in psichedelici funk ("Lost World"), ansimanti ed evanescenti reggae ("Sway"), excursus trip-hop alla Massive Attack ("Blame"), acidi hip-hop ("Trick Baby") e viscerali passaggi world-music ("Hot Tip").
In Big Sexy Noise, nome che funge da titolo e ragione musicale del progetto, la Lunch compie un viaggio a ritroso nel rumore perduto, in compagnia di altri reduci della grande stagione del rock alternativo degli anni 90, ovverossia tre pinte su quattro di Gallon Drunk: James Johnston alla chitarra, Ian White alla batteria e Terry Edwards, organo e sax.
Prima di tutto c’è il blues: catramato, rintronato di clacson e monossido metropolitano. Poi c’è il punk, quello più teatrale, vicino alla performance art: l’interpretazione della Lunch, la sua voce sempre più bassa, vetrosa, gracchiante. Infine, il noise: la distorsione, il fuzz schiumoso e purulento come una fogna che trabocca, il filo spinato dei feedback, il sax quasi free che sfregia i riff monolitici e fa da controcanto alla Lunch, la scuola della no-wave e dei Sonic Youth (Kim Gordon è coautrice di buona parte dei brani).
Una furia che attacca, sexy, ironica, sboccata, con “Another Man Coming”, scandita da metriche schioccanti quasi a tempo di rap, assume tonalità jazzy e noir nella ipnotizzante “Bad For Bobby” e arriva a montare in una sorta di blues-doom iperrealistico con le poderose “Baby Faced Killer” e il monologo in un solo atto di “Your Love Don’t Pay My Fuckin’ Rent”. Poi c’è la cover “vissuta” di “Kill Your Sons” di Lou Reed: con la Lunch che quando dice - la voce dura e rovinata come le vene di un tossico veterano - “(…) but when you shoot you up with thorazine on/ crystal smoke/ you choke/ like a son of a gun”, lei che nella sua vita ha flirtato più volte con la follia e i ricoveri mentali, dà letteralmente i brividi.
Se non fosse per alcune cadute di stile (lo street-punk anthemico e sgolato di “Digging The Hole” e “That Smell”), Big Sexy Noise sarebbe un disco davvero da incorniciare.
E la storia non si chiude, predisponendosi a proseguire fecondamente e stuzzicando la riflessione per la quale davvero, a volte, dal letame nascon i fiori, laddove il disadattamento diventa il marchio distintivo di una personalità e un modus vivendi schiettamente dichiarati e indossati con orgoglio: lo scandalo non esiste, il fondo toccato è magistralmente raccontato.
Si ringrazia per il prezioso e costante stimolo Martino Lorusso.
Contributi di Simone Coacci ("Big Sexy Noise")
Ondarock / songwriter / Lydia Lunch
