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Flussi e riflussi, trasformazioni stilistiche, destrutturazioni e rideclinazioni sonore hanno costantemente caratterizzato l'espressione artistica musicale nel tormentato passaggio tra i due secoli, nella sua tensione al futuro e nel cosciente recupero del passato. Certamente rappresentativa di tali transizioni è la figura di Matt Elliott, artista nato musicalmente nell'inquieta Bristol di metà anni 90 e recentemente trasferitosi in Francia, ove in un pacifico e volontario isolamento si è lasciato alle spalle sperimentazioni industriali ed elettroniche, solo latamente ascrivibili al post-rock, per trasformarsi in un colto e impegnato compositore moderno, affascinato dal cantautorato francese, dalla musica classica e dal folk mitteleuropeo. Le opere uscite sotto il suo nome negli ultimi tre anni sono il frutto del suo soggiorno francese, ma la sua storia viene appunto da lontano, precisamente dalle esperienze bristoliane al fianco di band quali Amp, Crescent Movietone e Flying Saucer Attack e da quella, già personalissima, di Third Eye Foundation.

Tra il 1995 e il 2001, Third Eye Foundation pubblica sei album, comprese le collaborazioni di In Version e i remix di I Poo Poo On Your Juju: l'esperienza artistica di Third Eye Foundation è varia e mutante, a cominciare dall'alienante rumorismo post-industriale del debutto Semtex, sei lunghi e ostici brani tra distorsioni, clangori e palpitazioni sinistre, appena attutite dall'eterea voce di Debbie Parsons (in seguito protagonista del progetto Foehn) su "Dreams On His Fingers" e dalle fosche dilatazioni ambientali di "Next Of Kin" e "Rain". Sulla ruvida cupezza elettrica dell'esordio e su quella, ancora più devastata e inquietante, dell'album di remix In Version, Elliott innesta ben presto austeri battiti elettronici, dando luogo, nel successivo Ghost e nell'Ep Sound Of Violence (usciti entrambi nel 1997), a una sorta di obliquo jungle-dub industriale, fatto di suoni disarmonici, rumorosi e rabbiosamente destrutturati, intervallati, tuttavia, da più dilatati episodi di sinistra psichedelia ambientale, come "The Star's Gone Out" e "The Out Sound From Way Out", nei quali il rumore si trasforma in impalpabili drone che plasmano spettrali composizioni, accostabili a quelle di Aphex Twin e in parte anche ad alcune delle coeve produzioni di Piano Magic, pur decisamente più lievi e aggraziate.

Nella musica di Elliott, in questo periodo, si riscontra un intento palesemente distruttivo e, ancora represso a fatica, quel disagio profondo nei confronti del mondo esterno che ne caratterizzerà in chiave profondamente diversa le produzioni più recenti. Tracce oscure e atmosfere poco rassicuranti segnano anche il successivo You Guys Kill Me, nel quale però la furia dei lavori precedenti inizia a placarsi, temperata da una ricerca compositiva tutta incentrata sulla manipolazione dei suoni e sull'intreccio tra elemento sintetico e reale, della quale sono perfettamente rappresentavi gli oltre otto minuti di "An Even Harder Shade Of Dark", brano che termina con percussioni jazzate e con un suono di pianoforte appena accennato. Si tratta per ora solo di esperimenti, frammenti tra i tanti dispersi in un brodo primordiale ancora fondamentalmente rumoroso e confuso, sezionato da un prevalente incedere jungle.

Nel successivo Little Lost Soul, gli angoli della musica di Third Eye Foundation si smussano ulteriormente e inizia a emergere una maggiore raffinatezza nelle ambientazioni sonore, pur sempre riconducibili a uno stile destrutturato, nel quale l'uso dell'elettronica diventa gradualmente funzionale a una dilatazione ricercata e dai tratti quasi ambientali. Le composizioni mantengono intatte e anzi accentuano i loro connotati spettrali, ma sulle stesse si innesta sempre più netta, soprattutto negli ultimi tre brani dell'album, quella vena malinconica che poi caratterizzerà la produzione "solista" di Elliott. A ciò si aggiunge inoltre, nella prima parte del lungo brano "Lost", l'emersione del gusto per l'elegante intersezione tra loop, suoni acustici e melodia, altresì riscontrabile nell'album di remix I Poo Poo On Your Juju (comprendente rimaneggiamenti di brani, tra gli altri, di Blonde Redhead, Yann Tiersen, Tarwater, Remote Viewer), nel quale inoltre l'elemento vocale, già presente in prevalente forma campionata nell'album precedente, si affaccia in maniera più compiuta, diventando parte integrante di un approccio "dal volto umano" all'elettronica, discendente da un lato dall'oscuro retroterra wave del suo autore e dall'altro da un crescente interesse per la declinazione armonica e organica di quanto fino ad allora soltanto destrutturato.
Ma, per quanto col senno di poi si possano qua e là riscontrare i prodromi della sua trasformazione artistica in alcuni dei lavori precedenti, la cesura nel percorso artistico di Matt Elliott coincide col suo trasferimento in Francia e con il correlativo abbandono del moniker Third Eye Foundation (che pure farà ancora una fugace comparsa nel 2004, nell'ulteriore, interessante album di remix OuMuPo #1).

Quasi contemporaneamente al dieci pollici dai perduranti tratti elettronici e sperimentali Borderline Schizophrenic (tre brani da ascoltare alternativamente a 33 o 45 giri), Elliott licenzia infatti nel 2003 il primo album a suo nome: The Mess We Made , opera dedicata alla confusione dei sentimenti dell'animo umano, che segna altresì la prima esplicazione della sua profonda riflessione, personale e politica, sulla contemporaneità.
Nonostante la perdurante presenza di elementi elettronici - tuttavia ben più discreti e sfumati che in passato - l'album presenta un approccio quasi "classico", non così distante dalle composizioni di autori francesi quali Yann Tiersen e Sylvain Chauveau, ed è incentrato in prevalenza su una strumentazione rural-orchestrale, dominata da esili melodie pianistiche, supportate di volta in volta da archi, fisarmoniche e innesti acustici. A ciò si aggiungono, in una forma canzone indolente e spesso appena accennata, le dimesse interpretazioni di Elliott o quelle, evocative o allucinate, di inafferrabili voci corali, presenti ad esempio nell'iniziale "Let Us Break" e in "The Sinking Ship Song".
Le strutture musicali sono ridotte all'osso, fragili armonie guidate dal pianoforte sulle quali la quasi naturale tendenza di Elliott alla manipolazione dei suoni innesta passaggi acustici dalle sonnolente tinte folk (in particolare nella conclusiva "Forty Days") e soprattutto copiosi loop elettronici, che sporcano e aggiungono un'aura sinistra a quasi tutti i brani. L'utilizzo dell'elettronica si manifesta per lo più con discrezione, a incorniciare e conferire torbidità da brivido anche a una composizione di limpida classicità come "Cotard's Syndrome", nella quale il suono cadenzato e romantico del pianoforte si affianca a pochi accordi acustici che quasi giocano a intersecarsi con sottili loop in reverse. Invece, in "Also Ran" e "The Mess We Made", il battito elettronico, per quanto ovattato, si fa febbrile, squarciando col suo irrompere sincopato e quasi danzereccio melodie eteree e inafferrabili. Inoltre, in un disco impostato sui contrasti, stridente è quello tra la modernità incarnata da beat e trattamenti elettronici e lo spirito fuori dal tempo di un folk ricercato e intenso, che si esprime con ricchezza di suoni nelle due vere e proprie ballate "The Dog Beneath The Sun" e "Forty Days".
L'effetto dell'opera è nel complesso straniante, nel suo ben riuscito intento di combinare passato e presente, classicità e modernità, dando luogo a un toccante quadro di sottile disperazione. Il disegno artistico ad essa sotteso è definito e senza dubbio ambizioso, pur risentendo inevitabilmente almeno in parte del retroterra più aspro e ostico di Matt Elliott, il quale tuttavia dimostrerà ben presto che un album complesso ed efficace come The Mess We Made è per lui non un punto d'arrivo, ma soltanto il primo passaggio verso un'evoluzione ulteriore.

Nel successivo Drinking Songs, le atmosfere si fanno infatti ancora più rarefatte, oscure e intimiste, con il quasi totale abbandono dell'elettronica e l'apertura di composizioni "classiche" a una pluralità di contaminazioni, prime tra tutte quelle del folk e della musica tradizionale europea.
Oltre a una lunghissima rivisitazione dell'album precedente (la finale "The Maid We Mess", oltre 20 minuti di miscellanea variamente decostruita di brani colà editi), Drinking Songs presenta sette composizioni dai toni foschi e decadenti, evocativi di uno spleen che nemmeno l'oblio alcolico richiamato dal titolo riesce a lenire. Elliott continua qui a comunicare in musica la propria visione drammatica e fatalista del mondo contemporaneo, del quale non può far altro che constatare impotente l'irrimediabile e tragico destino, segnato dalla follia della guerra e della corsa agli armamenti in genere. A tale pessimistica weltanschauung sono esplicitamente ispirati molti dei brani: "The Kursk" rievoca la tragedia del sottomarino nucleare russo, a partire da oltre un minuto di clangori e stridori inquietanti, che poi lasciano pian piano il campo a una lunga elegia funebre dai toni solenni e opprimenti, fino ad arrivare alla dissolvenza e all'assordante silenzio finale, chiaro ed efficace invito alla riflessione.
I medesimi toni e la stessa pregnanza di significati permeano "A Waste Of Blood" - dedicata, come recitano le note di copertina, a tutte le vittime della scellerata politica estera statunitense - nella quale il pianoforte di Elliott richiama in maniera cospicua il minimalismo e l'iterazione compositiva di Sylvain Chauveau, caratteristiche sulle quali viene qui innestato un canto lamentoso e sinistro, destinato a involgersi su se stesso in atmosfere decisamente spettrali, anche grazie alla manipolazione dell'elemento vocale.
Eppure, l'incipit dell'album sembra atto a destare sensazioni poi smentite dalla restante parte del suo contenuto, perché l'iniziale "C.F. Bundy" presenta dapprima una trama complessa e strutturata, attraverso la quale si intravede addirittura una deriva verso suoni vicini ai paesaggi sonori sognanti descritti da Savoy Grand o Piano Magic (che qua e là, tuttavia, riaffiora), ben presto sovrastata dall'ormai abituale cantato tetro e da un piano dalla ritmica cadenzata, che rimane poi ad accompagnare fisarmoniche e violoncelli striduli, in una piccola sinfonia folk da "casa degli spiriti" baroccheggiante, prima di dissolversi in un sempre più lento carillon finale. Simile tema portante di piano è proprio anche della minimale e cinematica "The Guilty Party", il cui andamento ben poco ricorda l'eccitata ed effimera euforia successiva a un'allegra sbornia, quanto piuttosto la disperazione e la percezione di vacuità successiva a una solitaria serata alcolica trascorsa in qualche umido e malandato bistrot di periferia, ormai prossimo all'orario di chiusura.
Toni in parte più lievi emergono laddove Elliott esprime compiutamente la sua predilezione per il recupero di una dimensione folk e acustica: così, in "Whats Wrong" il ritmo diventa meno cupo, elevandosi in una ballata rurale obliqua e dondolante, suonata da una stravagante orchestrina capace di trascinare l'uditorio raccontando filastrocche con il preponderante accompagnamento di una fisarmonica; mentre l'apparentemente placida - ma non per questo meno sofferta - "What The Fuck Am I Doing On This Battlefield?" riporta a calde atmosfere introspettive attraverso il semplice dialogo tra l'onnipresente pianoforte e una chitarra latineggiante.
Drinking Songs è soprattutto un album di spiccata intensità drammatica, la cui complessa varietà estetica riesce in definitiva a catturare, nonostante in esso permangano taluni elementi irrisolti nella dimensione artistica di Elliott, ormai manifestamente avviato verso un'interpretazione colta e personalissima del moderno cantautorato, ma ancora senza dubbio debitore nei confronti della sua esperienza nell'assemblaggio di suoni acustici ed elettronici che, a ben vedere, continua tuttora a perpetuarsi, benché secondo un registro espressivo profondamente mutato.

La trasformazione cantautorale di Matt Elliott trova poi la sua consacrazione in Failing Songs, album nel quale, a margine delle sue disperate considerazioni sulla fragilità e l'inevitabile fallacia umana, l'autore mette definitivamente da parte gli ultimi postumi elettronici, votando la sua incredibile capacità di rielaborazione sonora all'equilibrata combinazione tra radici culturali europee, componenti classiche e sensibilità sostanzialmente "post". La stretta relazione che lega Failing Songs all'album precedente è evidente, oltre che nelle atmosfere e nel mood, già all'ascolto del coro e delle prime note di chitarra della spettrale ballata di disillusione umana e politica "Our Weight In Oil", che riecheggiano palesemente quelle di pianoforte di "The Guilty Party".
Ma Failing Songs non può essere semplicisticamente liquidato come una sorta di secondo capitolo di Drinking Songs, poiché sembra invece soprattutto il frutto di una ancor più coesa matrice concettuale e stilistica, coerentemente espressa in dodici brani concisi, mai sovrabbondanti, che da un lato ripropongono la disincantata andatura ciondolante da "bateau ivre" dei cori ("Our Weight In Oil") e dall'altro giocano ad alternare antinomie non solo musicali, riducendole a unità - come nel finale di "Chains" e nella sequenza veloce-lento delle due brevi "Good Pawn" e "Compassion Fatigue" - o arricchendole di una dimensione filmica che unisce classe francese, cultura continentale e accenti mediterranei ("The Seance", "The Ghost Of Maria Callas").
In composizioni compassate ma al tempo stesso febbrili e dai contorni sempre cangianti, nonostante il comune denominatore a esse sotteso, Elliott accosta ambientazioni da colonna sonora alla Yann Tiersen a eleganti arabeschi pianistici, disegnati intorno alle scarne linee di basso di "The Seance" e addirittura al repentino impeto elettrico dell'impennata dai contorni post-rock che pure prelude al quieto finale acustico di "Desamparado". Accanto a tali molteplici caratteri, un altro dei punti focali del lavoro va ravvisato nella moderna rielaborazione delle tradizioni popolari europee, le cui citazioni sembrano sempre il frutto di un consapevole approfondimento culturale che non di un'influenza acritica e in qualche misura "di maniera". Così, anche la danza gitana di "The Failing Song" - la cui vivacità contrasta in maniera stridente con un testo che parla di "aspirations turned to ashes in our hands" - risulta privata di qualsiasi chiassoso orpello e permeata da una grazia decadente, che non svanisce nemmeno nel vorticoso finale, poi digradante con poche note di piano, mentre è una limpida chitarra latineggiante a incorniciare l'alternanza di ritmi e la perfetta integrazione armonica di "Broken Bones", brano di soffusa e vibrante malinconia. Proprio qui, oltre che in "Good Pawn" e nelle uggiose atmosfere da maudit della sfumata "Lone Gunman Required", Elliott mostra tutte le sue qualità di raffinato chansonnier che, unite all'intensità orchestrale delle composizioni, trovano uno dei pochi accostamenti possibili nell'intricato romanticismo dei primi Tindersticks.
E se la ricchezza di stili presenti in Failing Songs non sembrasse sufficiente, c'è da sottolineare ancora come Elliott rispolveri qui finanche la sua originaria matrice post-rock, percettibile in parte nella già citata "Desamparado" e ruvidamente espressa in "Chains", ove la componente vocale da compunta diviene sgraziata, come negli sbilenchi cori di Silver Mt. Zion, descrivendo un fosco destino di inesorabile schiavitù, mentre anche il contesto sonoro cresce in asprezza e dissonanza, avvolgendosi in un turbine bandistico funereo e distorto, nel quale si scontrano impetuosi spasmi elettrici, cupi fiati e violini stridenti.
Il filo conduttore di tutte le tracce resta infatti sempre il sottile tormento dell'autore, che pure si esprime secondo modalità di volta in volta diverse, ma tutte parimenti sofferte, anche quando, verso la fine dell'album, sembra subentrare l'accettazione dell'ineluttabilità del destino, veicolata in "Gone", ballata circolare e sorprendentemente limpida, dall'ipnotica iterazione "we will be gone", e dall'ariosa, ritmica interazione tra coro, chitarra e violino del classicheggiante e sovversivo madrigale "Planting Seeds", quasi una sorta di riepilogo in dissolvenza dell'essenza dell'intero lavoro, declinante in un ultimo minuto di solo piano, sul quale possono immaginarsi scorrere i titoli di coda della disperata comédie humaine illustrata in tutti i passaggi precedenti.
Gli elementi sin qui descritti e tante altre piccole preziosità comprese nelle sue tracce fanno di Failing Songs una splendida conferma della sopraffina sensibilità artistica di Matt Elliott; come tutte le conferme, manca in parte dell'immediatezza legata all'elemento sorpresa, eppure, basta esplorare con un minimo di attenzione le tante acute soluzioni sonore presenti all'interno dei suoi brani, per giungere alla conclusione che si tratta di un lavoro ancora più compiuto, curato e toccante del già ottimo Drinking Songs.

Con il terzo capitolo della sua trilogia di songs, Matt Elliott chiude il cerchio di una parentesi artistica ormai abbastanza duratura, che lo ha visto rideclinare le manipolazioni sonore dei tempi di Third Eye Foundation attraverso ricercate e sofferte mutazioni folk.
L'inquieto percorso umano di Elliott e la sua attenzione al mondo che lo circonda vanno ancora di pari passo con la sua ispirazione musicale: così, se i due album precedenti rappresentavano l'abbandono a una visione del mondo fosca e disperata, di fronte alla quale non restava altro se non l'impietosa ma remissiva constatazione di un destino inesorabile, Howling Songs dimostra fin dal titolo una reazione, parimenti tormentata, di fronte a una realtà che torna a produrre profondi tumulti interiori.
Anche in questo caso, il profilo musicale dell’opera rispecchia le sue componenti ideologico-narrative, innestando sulla ricerca di un obliquo folk dalle radici euro-mediterranee urticanti incursioni elettriche, che sembrano voler esternare un senso di irrimediabile disillusione e sconfitta, traducendo secondo l’attuale sensibilità dell’artista le destrutturazioni degli esordi.

Elliott metabolizza qui il suo senso d'afflizione in composizioni in larga misura irrequiete, che sotto la superficie di una continuità espressiva parziale e soltanto apparente, restano invece soggette ai moti imprevedibili dell’animo, condotti a conseguenze musicalmente cangianti proprio dall’ulteriore variabile elettrica, che va ad aggiungersi al dialogo di un’indolente chitarra gitano-ispanica con arrangiamenti da raffinata orchestrina mitteleuropea. Prima prova rappresentativa di quest’impostazione deriva già dal brano d’apertura: “The Kübler-Ross Model” – il cui titolo, giusto per rendere l’idea del mood, si riferisce al modello psicologico che descrive le cinque fasi di reazione a una diagnosi terminale – tesse un ordito lungo oltre undici minuti, costruito per via incrementale secondo la consueta andatura dolente, attraverso melodie di ipnotica circolarità, cantate quasi a mezza bocca ma scosse dall’irrompere repentino di due spasmi elettrici che, esplodendo e ritraendosi, deviano il brano in un turbine di claustrofobica drammaticità.

Asprezza espressiva analoga, anzi ancor più pronunciata, presentano anche gli altri brani a prevalenza elettrica, che si muovono dal senso di fumosa oppressione della commovente “Something About Ghosts” al dilaniante post-folk di “The Howling Song”, passando per i coinvolgenti cambi di registro di “A Broken Flamenco”.
Accanto all’urlo rabbioso, vi è però ancora spazio per un paio di frammenti densi di romanticismo (“How Much In Blood?”, “Song For A Failed Relationship”) e soprattutto per uggiose chansons acustiche, dalle quali traspare chiaramente l’intimo senso di disfatta e la stessa urgenza espressiva sottesa alla musica di Elliott. “Can’t sing to keep myself from falling/ it always comes without a warning” canta infatti sommessamente nei tre minuti della nostalgica “Berlin & Bisenthal”, preliminari a una ballata di rara intensità e lirismo (“I Name This Ship The Tragedy, Bless Her & All Who Sail With Her”), che per tono, tematiche e andamento ebbro potrebbe elevarsi a simbolo di quanto Elliott ha voluto rappresentare in questa fase della sua produzione, in qualità di uomo, artista e testimone di una post-modernità decadente, che declina tragicamente verso un naufragio senza speranza, accompagnata dall’illusorio, ossessivo refrain “we’ll sail on again, we’ll sail on again”.

A suggellare il completamento della trilogia elliottiana di "canzoni", a fine 2009 viene pubblicato un ricco cofanetto che, accanto ai tre ultimi album, comprende un quarto disco, emblematicamente intitolato Failed Songs, che raccoglie outtakes tratte dalle medesime session di registrazione. Pur presentandosi come una raccolta di "canzoni mancate", per quanto non ridotte al semplice status di "incompiute", Failed Songs denota una sorta di comune denominatore costituito dall'essenzialità delle trame armoniche e da quel senso di abbandono e indolenza sotteso in particolare al primo Drinking Songs, dal periodo della cui registrazione è del resto tratta la maggior parte dei suoi sette brani.

Negli unici due pezzi cantati ("Mellow" e "South Canadian Sea") nella maestosa progressione bandistica di "Lament", ricorrono il mood e la drammaticità di cori sbilenchi, andature (dis)armoniche e quell'ampio catalogo di tradizioni musicali euro-mediterranee in grado di coniugare bolero e austeri madrigali, sirtaki e danze gitane dal sapore agrodolce. Come si conviene a "canzoni mancate", non tutti gli inediti in questione possono ritenersi compiuti poiché, tra saltuarie destrutturazioni e fraseggi densi di malinconica introspezione, si percepisce distinta la sensazione che, lavorandoci sopra ancora un po', da alcuni di questi brani Elliott avrebbe potuto trarre materiale sufficiente per un altro album.
Ma, evidentemente, per l'inquieto artista bristoliano è di nuovo giunto il tempo di mutare pelle, di concludere lo straordinario quinquennio dedicato alle Songs e apprestarsi a riesumare l'originario alias Third Eye Foundation.

A prescindere dalle denominazioni, quel che impressiona nella perenne evoluzione di Matt Elliott è la sua capacità di porsi continuamente in discussione come uomo e come artista, curando con precisione certosina ogni elemento, per dar luogo a un'opera schietta e quanto mai personale, la cui ragione di fondo risiede infine nella non comune energia interiore, a livello umano e intellettuale, che delinea la nitida fisionomia di un artista moderno, capace di esprimere secondo una notevole varietà formale l'angosciosa testimonianza del tempo presente, non solo dal punto di vista strettamente musicale.

Chiusa la parentesi delle "Songs", dopo quasi un decennio, l'artista bristoliano rispolvera l'alias Third Eye Foundation, per un album, The Dark, nel quale torna a manipolare sonorità elettroniche, con particolare attenzione ai linguaggi comunicativi nel frattempo sviluppatisi da quando Matt Elliott aveva abbandonato le sue decostruzioni post-industriali.
L'album è un unico monolite sonoro di quaranta minuti, ripartito in cinque movimenti distinti ma privi di effettiva soluzione di continuità e in progressivo crescendo di pathos, tensione ipnotica e sequenze ritmiche. Supportato dal collega di lungo corso Chris Cole e dal giovane talento francese Chapelier Fou, Matt Elliott trae le mosse da loop organici e pulsazioni elettroniche per descrivere le alienazioni della contemporaneità attraverso battiti, sferzate ruvide e un incedere ossessivo di segmentazioni incalzanti, ibridazioni dubstep e frequenze jungle, che deragliano in un'orgia di suoni destrutturati e roboanti chitarre filtrate.
Benché non manchino momenti di requie, come quelli delle suggestioni decadenti che chiudono la spettrale "Pareidolia", l'intero lavoro si atteggia come una sequenza di progressioni ritmiche sempre più aspre e drammatiche, in parallelo simbolico con l'avanzare di un percorso narrativo che, pur rinunciando alla parola, si addentra sempre più negli spaventosi recessi di un mondo post-moderno, popolato da demoni incarnati da residui vocalizzi sbilenchi e virate strumentali in qualche occasione piuttosto brusche. Lungo tutto The Dark, il disorientamento della contemporaneità viene reso attraverso una nuova repentina trasformazione di paradigmi espressivi, alla cui apparente cesura stilistica corrisponde una sostanziale continuità nella narrazione elliottiana di disperate derive morali, che adesso non sembra più richiedere canti ebbri e trenodie, ma torsioni urticanti e battiti oppressivi.