Storie di Produttori

Gil Norton - "Doolittle" (Pixies)

di Paolo Ciro

A fine agosto 1987 Ivo Watts-Russell della 4AD, Chris Roberts del Melody Maker e il produttore Gil Norton si imbarcarono su un volo verso Boston per assistere allo show di un gruppo che Watts-Russell aveva appena messo sotto contratto. Norton in realtà si stava dirigendo negli Usa anche per lavorare sul nuovo materiale delle Throwing Muses, con le quali aveva già collaborato l’anno precedente in occasione del loro esordio, ma si presentò volentieri la sera del 30 davanti al club The Rat: in cartellone c’erano i Pixies. Nessuno dei tre aveva mai visto dal vivo la band capitanata da Black Francis (all’anagrafe Charles Thompson), sebbene fosse chiaro a tutti che si sarebbe trattato di qualcosa di speciale. A dire il vero, quella sera i Pixies furono costretti a presentarsi come trio, a causa di una emergenza familiare occorsa alla bassista Kim Deal, ma la potenza del set si rivelò sufficiente a lasciare il segno nella memoria del loro futuro produttore.

"Mi hanno fatto saltare le cervella", affermò Norton. "Anche solo in tre erano fantastici, e io ero completamente estasiato dall’atmosfera e dall'energia che stavo respirando. Sono cresciuto con la musica punk, ma tutto era scomparso in Inghilterra quando sono arrivati gli anni Ottanta. Abbiamo avuto i New Romantic e poi la musica elettronica; le band di rock and roll erano scomparse o non se la passavano molto bene. Quindi, andare in America e vedere qualcuno che aveva quell’attitudine è stato davvero devastante, nonché controproducente, perché lavorando poi con le Throwing Muses qualche giorno dopo ne avevo ricavato un’esperienza completamente diversa".

L’occasione per entrare in contatto con i Pixies divenne realtà appena pochi mesi dopo, quando Watts-Russell coinvolse Norton per ri-registrare alcune tracce di "Surfer Rosa". Il disco aveva avuto un notevole successo nei circuiti indie, ma Ivo riteneva che nessuno dei brani avesse le potenzialità per diventare un singolo radiofonico (secondo lui, Steve Albini aveva seppellito eccessivamente le voci tra gli strumenti). Il piano era quello di lavorare nuovamente a "Gigantic" e "River Euphrates", magari aggiungendo anche "Here Comes Your Man", che non ce l’aveva fatta a entrare su "Surfer Rosa" data la sua natura prettamente commerciale e poco indicativa del punto in cui si trovavano i Pixies in quel momento (infatti fu nuovamente accantonata).

La nuova versione di "Gigantic" prodotta da Norton aggiunse un nuovo livello di finezza al suono del gruppo, senza uccidere nessuno dei suoi aspetti essenziali. Voce più evidente nel mix, resa degli strumenti generalmente più nitida, basso con un suono brillante e un ritmo quasi ballabile: qualcosa di più affine ai Cure che non agli Hüsker Dü.
Da lì in poi, la strada per scegliere il produttore del nuovo disco della band di Boston fu tutta in discesa. Si era parlato inizialmente di Ed Stasium (Ramones, Motorhead, Living Colour), ma con poca convizione: Norton era preferito un po’ da tutti, per via del suo stile leggero, pulito e innegabilmente British.

Gil si era fatto le ossa nella sua natìa Liverpool, lavorando dapprima con una serie di band - China Crisis, Wall of Voodoo, OMD – in qualità di fonico, distinguendosi poi in particolare per la co-produzione di "Ocean Rain" (forse l’album più rappresentativo) degli Echo & the Bunnymen, nel 1984. L’attuale parentesi americana sembrava però l’inizio di qualcosa di ancora più importante.

Arrivato nuovamente a Boston a metà ottobre 1988, Norton cominciò a passare in rassegna i vari demo della band e convocò Thompson nel suo appartamento per rivedere il materiale. Trascorsero un paio di giorni a suonare le canzoni con la chitarra acustica, aggiustandone la struttura qua e là. Norton, in modalità song-doctor, faceva una richiesta ricorrente: che le canzoni fossero più lunghe. "Erano pezzi davvero buoni", ricorda Norton "ma erano veramente brevi, roba da un minuto e mezzo. Strofa-ritornello e fine".

Persuadere Charles a fare qualcosa di più non fu semplice. Il suo motto era: "Se a Buddy Holly bastavano soltanto due minuti per fare il botto con una canzone, perché a me dovrebbe servirne di più?".

Norton, invece, riteneva fondamentale il lavoro di pre-produzione: "Preferisco assicurarmi che tutti sappiano cosa stanno facendo. È necessario capire che cosa e perché stai registrando, cosa è importante per un brano e cosa no. In questo senso, credo che la band abbia fatto grandi passi avanti su 'Doolittle', proprio perché ha lavorato molto in fase di pre-produzione, risolvendo i dubbi sugli arrangiamenti".

Ma anche il suono dell'album in generale doveva essere un passo avanti. La band aveva ora un budget considerevole, veniva corteggiata dalla Elektra (che presto garantì un contratto di distribuzione per arrivare nei negozi e nelle stazioni radio di tutto il paese).

Per le registrazioni furono prenotate tre settimane in studio. Oltre a Norton, c'erano due assistenti tecnici di registrazione e due secondi assistenti, con un costo stimato (esclusa la commissione di Norton) di circa 40.000$: quattro volte tanto il budget di “Surfer Rosa”, ma non una somma scandalosa per una major nel 1989 (e in ogni caso molto meno alta di quanto la band avrebbe speso negli album successivi).

Nonostante ciò, il Downtown Recorders studio a Boston aveva un’attrezzatura leggermente al di sotto della norma, dal momento che ospitava una console MCI JH-636, piuttosto diversa dai banchi SSL che in quel periodo cominciavano a essere lo standard tra i professionisti.

Lunedì 31 ottobre 1988 i Pixies cominciarono le sedute di registrazione del disco che, almeno nelle idee iniziali, doveva chiamarsi "Whores".

Quasi subito Thompson entrò nel ruolo di Black Francis, il piagnone smorfioso. "Canto un po' diversamente quando sono con i Pixies", ha sempre sostenuto Thompson, "entra in me un altro piccolo personaggio, dalla voce nasale e dal comportamento spastico, o qualcosa del genere". Un metodo teatrale, in grado di fare la differenza dal punto di vista espressivo e, soprattutto, in linea con la natura contemporaneamente dinamica, schizofrenica, melodica e violenta dell’album.

Norton lavorò parecchio per venire a capo di quella peculiare frammentazione pop che ricordava nell’atteggiamento il "White Album" dei Beatles (un disco non a caso tra gli ascolti ossessivi di Thompson e del chitarrista Joey Santiago in quel periodo). La bruttezza e la bellezza erano costantemente in conflitto: la confortante chitarra acustica di Thompson contro il suono caustico ed elettrico di Santiago, il femminile angelico della voce di Kim Deal contro il maschile demoniaco di Thompson. Un gioco artistico degli opposti che era parte del Dna musicale di base della band e che Norton si era prefissato di valorizzare al meglio.

Una delle preoccupazioni principali del produttore era la velocità dei pezzi. La maggior parte dei tempi metronomici era infatti perfetta per esaltare a dovere la frenesia di Thompson, ma in alcuni casi poco adatta a far rendere i brani al meglio. Se "Crackity Jones" rimase inalterata, altrettanto non si può dire di "There Goes My Gun", rallentata da 140 a 120 bpm rispetto al demo. "Produco sempre dal punto di vista di ciò che vorrei ascoltare, e penso che sia una cosa importante da fare: ad alcune persone non interessa, e va bene anche così, ma penso che se sei consapevole del tuo mercato e di chi sono le persone che stai cercando di raggiungere, è importante rimanere nei loro parametri di attenzione".

Thompson invece all’epoca dichiarava, con un po’ di risentimento, a Rolling Stone: "Penso che questo disco possa essere descritto fondamentalmente come Norton che cerca di farci diventare appetibili mentre noi proviamo a mantenere vivo un suono sgangherato".

Norton voleva spingere in avanti i limiti di registrazione della band. Questo è evidente già dall’opener, "Debaser", nel cui finale si materializza una stratificazione di chitarre che a Thompson risultava inizialmente indigesta, al punto da non volerla più sul disco.

Su "Here Comes Your Man" (finalmente pronta per il debutto discografico, dopo una lunga serie di rimaneggiamenti) Gil dovette insistere non poco con Charles per avere una strofa in più.

La piccola sezione archi di "Monkey Gone To Heaven" fu suggerita da Norton dopo aver sentito Kim Deal suonare poche note di pianoforte nel ritornello: la parte di archi doveva essere altrettanto minimale e fu suonata con le corde pizzicate.

L’unico pezzo che Norton non osò toccare fu "Hey", uno dei più vecchi in assoluto nel repertorio della band, registrato sul disco in forma di live take. La magia di quella registrazione fu uno dei momenti più alti dell’intera lavorazione. A metà del brano, Santiago eseguì il suo assolo, mentre Norton dall’altra parte del vetro faceva gli scongiuri affinché nulla turbasse quell'istante ("Joey può suonare anche soltanto una nota", sostiene Norton, "ma riesce a tirarci fuori cose che nessun altro è mai riuscito a fare").

A un certo punto, durante le registrazioni, i problemi tra Thompson e Deal divennero per la prima volta visibili a tutti. Ci furono litigi, sfoghi e situazioni con fasi aggressive/passive; gli studi di registrazione, dove ogni ticchettio dell'orologio ha un equivalente valore in dollari, possono essere posti altamente stressanti. Risultò lampante che ognuno dei due vedeva la band in maniera diversa; nonostante ciò, Kim riuscì ad aggiungere un sigillo piuttosto importante, cantando la parte vocale principale di "Silver", una collaborazione con Thompson che non era stata inizialmente prevista tra i pezzi dell’album (e che lo stesso Thompson comunque non inserì mai in nessuna scaletta dal vivo).

Per portare a termine il missaggio l’intero team si spostò poi nel Connecticut (il 28 di novembre) ai Carriage House Studios, una struttura residenziale che favoriva sia il necessario isolamento dalle distrazioni tipiche delle città, sia la condivisione di compiti domestici come il cucinare (Norton, ad esempio, preparava l’arrosto la domenica).

Il programma quotidiano prevedeva ritmi serrati, con una media di poco più di una canzone al giorno per i tredici complessivi prenotati; ma c'erano anche diverse sovraincisioni da fare su alcuni brani. Norton assegnò all’ingegnere Steve Haigler il ruolo di responsabile del mix.

Mentre Steve Albini aveva catturato su “Surfer Rosa” i lati spigolosi del suono Pixies in modo abbastanza intransigente, Norton e Haigler decisero di tenersi un po’ lontani da quella linea, cercando di schiarire il suono e mettendo maggiormente l'accento sulla sensibilità pop della band: "Charles odiava tutto ciò che suonava artificioso. Amava le cose genuine e senza inganno, quindi fu necessario rimanere nell’attitudine pop restando contemporaneamente molto scarni con l’effettistica. Non fu facile, ma alla fine ce la cavammo usando esclusivamente riverberi e delay, perché mantenevano le cose oneste in una certa misura. Registrare e mixare per me sono parti dello stesso processo. Niente può dirsi concluso finché non lo fissi su un nastro da mezzo pollice. È materiale ancora in evoluzione, si devono ancora prendere decisioni".

A questa fase di lavoro piuttosto dura per Norton e Haigler corrispondeva quella poco impegnativa per la band, il cui unico compito era di contribuire al buon umore ("Avevano già suonato tutte le loro parti", dice Norton, "potevano stare seduti tutto il giorno davanti al mixer e dire semplicemente ‘wow’"). Per la prima volta, i quattro erano in grado di rilassarsi e prendersi del tempo per vedere una registrazione diventare un prodotto finito (il 12 dicembre i nastri furono spediti allo studio di mastering) grazie al lavoro di qualcun altro.

Fu deciso che il titolo del disco sarebbe diventato "Doolittle", sia per questioni di eccessiva durezza del precedente "Whores", sia perché tutti ritenevano che un riferimento al Dr. Doolittle sarebbe stato indicativo dell’animalità del materiale. Non che "Whores" non lo fosse (l’immagine di sentirsi prostitute era affiorata fin dal primo momento in cui avevano deciso di flirtare con il music business) ma annullava l’effetto sorpresa di trovarsi di fronte ai contenuti scabrosi del disco.

Un disco di pop obliquo i cui testi oscillavano tra sesso, religione e depravazione doveva avere un nome rassicurante.

Pubblicato il 17 aprile 1989, "Doolittle" fu accolto molto bene soprattutto in Europa (nella prima settimana di uscita in Uk raggiunse la posizione n.8 in classifica). I critici erano ancora seriamente innamorati di loro e le prospettive per suonare in giro superavano le più rosee previsioni.

Ma nulla era più come prima in casa Pixies.

Le incomprensioni tra Thompson e Deal si trascinarono per tutto il tour, al punto che, nel materiale successivo, i contributi della bassista (che ormai stava dedicando sempre più tempo al suo progetto originario, le Breeders) iniziarono a sparire quasi completamente. La tensione si fece strada nel processo creativo della band fino a uccidere una parte della sua anima.

Norton fu chiamato in causa anche per "Bossanova" (1990) e "Trompe Le Monde" (1991), ma non poté più lavorare secondo i suoi schemi.

Le session di registrazione richiedevano più tempo, costavano di più e davano meno risultati. I preparativi erano minimi: la band non voleva più dedicarsi al meticoloso lavoro di pre-produzione, che era stato così cruciale per la qualità e il successo di "Doolittle".

Dopo lo scioglimento dei Pixies, avvenuto nel 1993, Norton lavorò a dischi di altri esponenti del rock anni Novanta e Duemila (Terrorvision, Counting Crows, Foo Fighters, Maximo Park, Gomez, Sum41), mentre i Pixies diventarono una specie di leggenda postuma. Come gli Stooges o i Velvet Underground, iniziarono a vendere dischi molto più di quando erano in vita.

Tutti, da Polly Jean Harvey a Thom Yorke, da Bono a David Bowie, si misero in fila per esaltarli come i Mozart del rock alternativo, individui geniali morti prima del tempo.

D’altronde, avevano spostato nobilmente in alto l’asticella del rock convenzionale, sviluppando uno stile irrefrenabile, idiosincratico, rumoroso, ironico ed estremamente raffinato, preso come riferimento molte volte anche da Kurt Cobain ("Con ‘Smells Like Teen Spirit’ stavo cercando di scrivere la canzone pop definitiva, in pratica scimmiottando i Pixies. Avevo una connessione così profonda con la loro musica che avrei dovuto essere in quella band, o almeno in una cover band dei Pixies").

L’opera di Norton su "Doolittle" (insieme a quella di Albini su "Surfer Rosa") li aveva issati su un piedistallo che resiste inattaccabile ancora oggi, a prescindere dagli alti e bassi dell'opera post-reunion (ufficializzata discograficamente nel 2013, senza Kim Deal - un'assenza che, francamente, pesa non poco), al momento comprendente tre Ep, "Indie Cindy" (tutti ancora prodotti da Norton) e "Head Carrier".

Condividi su