Dietro le tracce - Storie di produttori

There are only two Phil Spectors in the world, and I am one of them.
(Guy Stevens, dicembre 1979)

Se nel 1979 qualcuno avesse dovuto fare un elenco dei produttori sulla base di parametri come affidabilità, responsabilità, ritorno economico, non solo Guy Stevens non avrebbe figurato nelle zone alte, ma con molta probabilità non avrebbe figurato affatto. Era uno di quei nomi cerchiati con la biro rossa accanto alla dicitura "da evitare a ogni costo".
I Clash avevano fatto la sua conoscenza tre anni prima, quando il manager Bernie Rhodes cercava un produttore per il loro demo di debutto, ma il tentativo non aveva portato i risultati sperati. Pur riconoscendo la sincera attitudine del personaggio, la band aveva ritenuto inconcludente il comportamento sopra le righe di Stevens (compreso il suo abuso di alcol), e Strummer in particolare non aveva gradito che qualcuno insistesse così tanto nel dirgli di scandire meglio le parole. Una richiesta irricevibile in epoca di fervore punk.

Ma alle porte degli Eighties il punk si era sbriciolato e i Clash erano un'altra band, con alle spalle un paio di album, un carico di aspettative da soddisfare e una serie di debiti con la Cbs. Per superare la paralisi da indecisione i ragazzi si erano isolati al Vanilla (una sala prove senza finestre e col soffitto basso) e avevano messo su nastro le idee per una quindicina di pezzi. Ora si trattava di trasformarle in un nuovo disco.
Strummer voleva inizialmente continuare a fare tutto in casa e perfezionare l'uso dei due registratori Portastudio TEAC 144 (i primi 4 tracce a cassette) già usati al Vanilla, per non aumentare ulteriormente lo sbilancio con la Cbs e dare ai fan il miglior rapporto qualità prezzo, ma il piano fu scartato per mancanza di necessaria competenza tecnica (la registrazione con un Portastudio fu poi realizzata nella pratica da Bruce Springsteen su "Nebraska" qualche anno dopo). Ripiegarono quindi nuovamente sui mezzi della casa discografica, pretendendo però di avere libertà di scelta sul produttore.
Il nome di Guy Stevens tornò a circolare, subendo anche una parziale rivalutazione: condivideva i loro gusti personali (cosa particolarmente importante, data la natura stilistica di un materiale che recuperava il mix di influenze r&b, soul, garage, reggae, rock steady, jazz dei quattro componenti) ed era in grado di far prevalere l'immediatezza e la "pancia" sulla tecnica e la perfezione.

Ma Stevens tempo prima aveva anche dato un bel contributo alla storia della musica inglese.
Aveva cominciato a collezionare dischi in giovane età, diventando ben presto il più grande collezionista di r&b del paese, passando poi a scrivere sulle pagine del Nme e del Record Mirror (principalmente dedicandosi a elogi dei suoi idoli, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry e Bob Dylan) e diventando decisamente influente.
In termini discografici la sua carriera era decollata alla divisione Uk della Sue Records (una subordinata della Island), grazie alla quale Guy aveva potuto dare il via a una serie di progetti con band divenute in seguito importanti, ma delle quali non aveva mai raccolto le fortune.
Collaborò infatti alla nascita dei Procol Harum, ai quali suggerì il nome e (per puro caso) il titolo di un singolo ("A Whiter Shade Of Pale"), ma la band si stufò presto della latitanza della Island e firmò un contratto con la Decca/Deram, facendo il botto. Mentre si riprendeva dalla delusione e iniziava a frequentare Brian Jones (droghe incluse), registrò il primo album dei Free in una sola settimana, ma fu arrestato nei giorni successivi per possesso di sostanze stupefacenti, beccandosi un anno di reclusione in quanto recidivo. I Free andarono incontro al successo senza di lui.
Uscito dal carcere, mise insieme i Mott The Hoople (anche in questo caso il nome era suo - preso da un racconto letto in prigione) e produsse i loro primi quattro dischi, tutti con un ritorno commerciale assolutamente modesto. Terminata la collaborazione, Ian Hunter e soci erano sul punto dello scioglimento, ma furono incoraggiati a proseguire da David Bowie che regalò loro "All The Young Dudes" facendoli svoltare. Ancora una volta senza Stevens.
In quel momento la situazione del produttore era difficile, con troppi episodi andati a vuoto, un bagaglio di dipendenze e una nomea da disadattato.
Non la pensavano però a questo modo i Clash, che sentendosi di fatto con le spalle al muro avevano identificato Guy come l'uomo giusto per condividere motivazioni e ideali di riscatto. Strummer sapeva che Guy bazzicava i pub di Oxford Street e cominciò a batterli tutti sistematicamente finché lo trovò.
Ma la band concordò con Bernie Rhodes che sarebbe stato meglio avere qualcuno in studio in grado di tenere sotto controllo la situazione. Quel qualcuno era Bill Price, fonico residente ai Wessex Studios (dove i Clash avevano già inciso l'Ep "The Cost Of Living" e i Sex Pistols "Never Mind The Bollocks").

Le registrazioni di "The Last Testament" (questo era il titolo originale, inteso come una specie di testamento del rock'n'roll) iniziarono lunedì 30 luglio 1979.
Guy Stevens arrivò con una borsa della spesa stile anziana signora, contenente una bottiglia di tequila e una di qualcos'altro.
Era il primo pomeriggio."Siamo pronti? Andiamooooo!"
La band cominciò a suonare come prima cosa "Brand New Cadillac", alla fine della quale immediatamente Guy esclamò: "Ottimo! Abbiamo una take!". Pragmaticamente, Topper Headon ribatté: "Mmm, è un po' accelerata...". E Guy, enfatico "Perfetto! Tutto il rock'n'roll accelera!".
Sebbene un po' sopra le righe, fu una partenza che contribuì a mettere nel giusto mood la band che, non essendo abituata a lavorare in uno studio importante, era fino a quel momento un po' in tensione.
Secondo Bill Price, Stevens non doveva aver perso molto tempo ad ascoltare il materiale registrato ai Vanilla. Pur entusiasta di quello che stava accadendo, sembrava non conoscere molto bene le canzoni.
Nell'immediato si vantò però con Roy Carr di Nme di aver "messo giù dodici pezzi in tre giorni", sostenendo inoltre che "alla fine è tutta questione di ripulire il materiale dalle stronzate!".

Chiunque abbia visto in rete il Wessex Studio Footage (ovvero il filmato del backstage pubblicato nell'edizione per i 25 anni del disco) avrà sicuramente avuto l'impressione che le operazioni procedessero senza un vero metodo. Questo perché, contrariamente alle consuete regole di produzione discografica, Guy era solito passare tutto il tempo in sala di ripresa con i musicisti, saltando e urlando in faccia alle persone per motivarle, per poi magari tornare in control room e alzare al massimo tutti i fader della console Cadac, lottando a volte fisicamente con Bill Price che cercava di impedirglielo.
Esaltato al punto di schiumare agli angoli della bocca, Guy abitualmente sputacchiava addosso al suo interlocutore. Strummer aveva inventato uno scudo di cartone (detto lo splatterboard) che metteva davanti a sé quando aveva conversazioni ravvicinate con Guy.
Per Stevens l'unica cosa importante era mettere la band in condizione ritrovare il contatto con l'emozione diretta e viscerale del rock'n'roll (la cosiddetta "direct injection"), ed è una fortuna che questo metodo funzionasse con i Clash (a differenza di quanto invece espresso dal volto di uno spaesato Captain Sensible dei Damned, che nel Wessex Studio Footage compare come ospite alla batteria durante un'estenuante jam condotta da Stevens).
Mick Jones sostenne all'epoca che "la sola presenza di Stevens in studio faceva tutta la differenza. Era come se tutto il suono sporco entrasse dentro di lui, tipo ritratto di Dorian Gray. E quello che restava su nastro era... pulizia".
Persino Strummer fu molto più accomodante nel farsi consigliare sull'interpretazione delle parti vocali.



Le tracce-base dei pezzi già arrangiati al Vanilla furono registrate nelle prime due settimane (i primi quattro furono "Death Or Glory", "Koka Kola", "Four Horsemen", "The Right Profile"), ma Guy non fu sempre necessariamente presente mentre tutto il lavoro veniva completato.
Finché si trattava di catturare l'intensità delle registrazioni durante una take live, Stevens era perfetto, ma appena l'attenzione si spostava sui dettagli e sulle sovraincisioni di chitarra, di voce, dei fiati, Guy diventava un problema, perché sostanzialmente non aveva pazienza.
La situazione iniziò a degenerare il giorno in cui Jones rischiò di essere decapitato da una scala con la quale Guy si aggirava minacciosamente per lo studio, ma fu il famoso episodio del vino versato sul pianoforte Bosendorfer del Wessex (mentre Strummer stava suonando) a sancire la prima vera spaccatura. Stevens, che voleva evocare a modo suo lo spirito del rock'n'roll, fu in quella occasione aggredito e gettato a terra dall'assistente Johnny Green e la band prese per la prima volta le distanze dal comportamento del suo produttore. Il pianoforte fu pulito all'istante e le session furono concluse, ma al termine fu necessaria una totale manutenzione, con un esborso di ulteriori 6000 sterline da parte della Cbs.
A causa di ciò, la gestione delle sessioni di registrazione passò in gran parte nelle mani di Bill Price e Mick Jones, con Guy a ciondolare saltuariamente in studio (spesso occupato in telefonate fiume con Ian Hunter, alla ricerca di sostegno morale).

Eppure Stevens poteva ancora fare molto per i Clash.
Un giorno Maurice Oberstein, patron della Cbs, si recò personalmente in visita ai Wessex. Non pretese di ascoltare il materiale fin lì completato (forse per non imbarazzare nessuno), ma si sincerò personalmente che tutto procedesse per il meglio. Guy ne approfittò per lanciarsi in una sorta di filippica sulla grandezza del nuovo album e sulla necessità di ottenere ulteriore denaro dalla Cbs per poter completare al meglio il lavoro. L'insistenza fu a tratti imbarazzante e culminò con Guy sdraiato davanti alla macchina di Oberstein per impedirgli di andare via senza una promessa di finanziamento. Alla fine Oberstein cedette e firmò un assegno che garantì ai Clash la possibilità di concludere le sovraincisioni e a Bill Price il tempo per occuparsi del mixaggio.

Senza quell'insistenza, e senza Guy Stevens, "London Calling" non sarebbe mai stato quello che conosciamo tutti.
Disordinato, distruttivo, infantile, egoista, umorale, Stevens permise però davvero ai Clash di essere confidenti nei loro mezzi e lasciarsi andare (non è un caso se mantennero intatti in registrazione i rumori delle dita sulle corde, parti di piano isteriche, spifferi di feedback, improvvisazioni vocali).
Dal canto loro i Clash permisero al produttore di essere ricordato per un disco che aveva quello che voleva lui: organi hammond, un martellante piano alla Jerry Lee Lewis, una qualità alla Stones per quanto riguarda l'essenza roots, e dei testi importanti quanto quelli di Dylan.
In una nuova intervista concessa a Nme dopo i risultati raggiunti in classifica dal disco, Stevens (che si presentò puntuale e sobrio), dichiarò di essere stato "tremendamente impopolare alla Cbs fino a quel momento. Adesso è tutto un ‘Hel-lo, Guy!’. Tutti sono diventati amici improvvisamente", e concluse l'incontro chiedendo al conduttore: "Non posso permettermi un annuncio pubblicitario sul giornale. Puoi per caso stampare il mio numero di telefono al fondo dell'intervista ? È 699-4999. Chiedere di Guy. Specialità produzioni discografiche".

Guy morì due anni dopo l'uscita di "London Calling". Bill e i Clash scelsero da subito di ricordarlo come un talentuoso pazzo e definirono "London Calling" la sua vera opera maestra. La band gli dedicò il brano "Midnight To Stevens", pubblicata poi su "Clash On Broadway" nel 1991.
Joe Strummer dedicò a Guy l'Ivor Novello Award alla carriera che i Clash ricevettero nel 2001, nell'ultima occasione in cui si ritrovarono tutti insieme.