Juke-Box

Steeleye Span

Long Lankin

di Marco Sgrignoli


Nuove radici, nuove strade

Quando, nel 1975, gli Steeleye Span incidono la loro versione di “Long Lankin”, della canzone esistono già decine, se non centinaia, di registrazioni. Si tratta di un traditional, un brano di autori e data di composizione ignoti che da secoli appartiene al repertorio comune del folclore musicale inglese: uno “standard” lì da reinterpretare, con leggere variazioni nel testo e nella musica, perché la tradizione resti viva e le melodie, come le storie che le accompagnano, si tramandino da una generazione alla successiva.

Ma a metà degli anni Settanta anche il mondo del folk britannico è in trasformazione. Lo è almeno da una dozzina d’anni, ovvero da quando Shirley Collins e Davy Graham, col loro “Folk Roots, New Routes” avevano dato il via in Inghilterra a una nuova ondata di folk revival, animata non solo dal desiderio di riportare in auge le radici musicali della Gran Bretagna ma anche da quello di rinnovarne profondamente la veste. Sia chiaro: da sempre la “conservazione” del bagaglio culturale folk procede per mutazioni e sovvertimenti (“tradizione” e “tradimento” hanno la stessa radice, d’altra parte); è forse però per la prima volta attorno a quegli anni che il meccanismo si fa non solo consapevole e deliberato, ma addirittura sbandierato, rivendicato.
Non la protezione, ma l’ibridazione con altri generi (blues, jazz, raga) diventa l’imperativo di una nuova generazione di artisti. Nella seconda parte dei Sixties, il fenomeno esce dai folk club e si guadagna un pubblico più ampio: rielaborando le influenze del rock e della psichedelia, nascono il folk elettrico e il folk progressivo. All’inizio degli anni Settanta, il movimento ha dato vita a gemme in tutta Europa, e il festival di Cambridge accoglieva diecimila persone davanti a formazioni come Pentangle, Chieftains, Planxty, Dubliners, C.O.B… e, per l’appunto, Steeleye Span.

Non c’è dunque da stupirsi se la “Long Lankin” che compare nel capolavoro “Commoners Crown” non presenta affatto “leggere variazioni nel testo e nella musica” rispetto alle versioni attestate precedentemente, ma un completo stravolgimento. Si potrebbe dire, senza esagerare granché, che si tratta di una canzone del tutto nuova, che per coincidenza o giù di lì presenta lo stesso titolo e lo stesso testo (ma su quest’ultimo, vedremo, c’è da discutere) di un celebre traditional.

Variazione e continuità

Ma cominciamo dal principio. Che tipo di pezzo è “Long Lankin”, e che storia racconta? Si tratta di una tipica ballad: strofe in rima che si susseguono sempre secondo la stessa struttura, evitando il ricorso a un ritornello. Tra i traditional si colloca nei più celebri, tanto che figura al sesto posto del catalogo Roud e al novantatreesimo di quello Child. Le numerose trascrizioni realizzate dai padri dell’etnomusicografia britannica (ve ne sono di Cecil Sharp e Ralph Vaughan Williams) la certificano come brano in 3/4 per singolo esecutore, costruito su una scala minore naturale o — in alcune varianti — minore armonica.

Più precisamente, sul piano narrativo la canzone è una murder ballad: racconta le dinamiche di un fatto cruento, dalla sua genesi alle sue conseguenze, spesso (ma non sempre) nefaste per il colpevole. Questa, sommariamente, la vicenda illustrata: approfittando della partenza per Londra del signore di casa, nottetempo il malvagio Long Lankin (chiamato anche “Lamkin”, “Lammikin” o “Lincoln” a seconda delle versioni) si intrufola nell’abitazione attraverso un pertugio. Qui, con l’aiuto di una “falsa bambinaia” già introdottasi nella casa, infastidisce il figlio maschio dei signori, che piange e grida fino a svegliare la madre, che dorme al piano superiore. Discesa dalle scale, la dama trova Long Lankin ad attenderla e ne viene accoltellata. Poco dopo, il marito torna da Londra e trova la cucina, l’atrio e il salotto cosparsi di sangue e comprende l’accaduto. Long Lankin viene impiccato, e la falsa bambinaia bruciata in un falò subito accanto.
Le svariate versioni del brano — se ne tracciano almeno due filoni, uno scozzese probabilmente più antico e uno inglese — differiscono per molteplici aspetti, riportando od omettendo le presunte ragioni di Long Lankin (secondo il filone scozzese, si tratterebbe di un muratore vendicativo, ingaggiato ma mai pagato dal signore di casa), prevedendo o meno l’uccisione del bambino, facendo o non facendo figurare tra i personaggi anche la vera bambinaia (rinchiusa in una torre, da cui avvista il signore tornare e lo informa dell’accaduto) o addirittura la figlia della dama e di… Long Lankin medesimo.

Spostandosi dagli elementi espliciti a quelli impliciti, il musicologo Vic Gammon osserva come a livello ideologico la canzone rifletta opposizioni tipiche della società pre-industriale. Versioni diverse mettono in risalto aspetti diversi, ma anche le più distanti sono accomunate da una tetrapartizione dei personaggi agenti, divisi da un lato secondo l'asse bene/male e dall'altro secondo quello forza/debolezza. Dal versante del bene troviamo il signore e la signora di casa, che però si distinguono per la diversa efficacia del proprio allineamento: se la dama non è in grado di proteggere la casa, il bambino e neppure sé stessa, il signore è invece in grado con la sua semplice presenza di tenere lontano Long Lankin (addirittura conducendolo alla forca semplicemente grazie al suo ritorno). Le schiere del male sono invece rappresentate da Long Lankin e dalla falsa bambinaia, anche loro però organizzati secondo una gerarchia di efficacia: la bambinaia deve attendere l'ingresso di Long Lankin e si limita a essere un aiutante del personaggio che rappresenta il vero pericolo.
Analizzando più in dettaglio questi dualismi, si può osservare come essi siano associati a ulteriori contrapposizioni. Il più evidente è come l'asse forza/debolezza si appiattisca in realtà su quello maschile/femminile. I due personaggi femminili sono caratterizzati da ancillarità, passività e sostanziale assenza di movimento (l'unico atto compiuto dalla dama — la discesa dal piano superiore a quello inferiore della casa — la conduce alla morte!). Al contrario, Long Lankin e il signore si muovono da un luogo all'altro, hanno il controllo della situazione e sostanzialmente "proiettano" il loro allineamento sulle intere sezioni in cui compaiono. Secondariamente, si può osservare come in alcune versioni della canzone (e tra queste, come vedremo, proprio quella degli Steeleye Span) i termini "bene" e "male" non rappresentino al meglio l'opposizione tra padroni di casa e intrusi. Sono molte infatti le varianti che si astengono dall'emettere un giudizio morale sulle azioni di Long Lankin e della falsa bambinaia, che sono riportate in modo neutrale, senza espressioni di svilimento o condanna. Più appropriata è allora la separazione tra "forze dell'ordine" (dama e signore) e "forze del caos" (Long Lankin e la bambinaia), a cui sono sottese, volendo, anche altre dicotomie. Oltre a quella di sangue, tra "signori" e loro sottoposti (o addirittura outcast, come nel caso di Long Lankin), è particolarmente interessante quella tra natura e cultura. Mentre i signori vivono in una grande casa con una torre, si muovono a cavallo e sono in contatto con la civiltà che rappresentano, Long Lankin è espressione delle brughiere in cui vive: quasi uno spirito ancestrale che infesta le terre opponendosi alle forze che pretendono di organizzarlo secondo convenzioni economiche e culturali, colpendole al cuore.

Il coraggio della svolta

Gli Steeleye Span, nel pieno del loro fervore orrorifico (si veda anche “Little Sir Hugh”, sempre su “Commoners Crown”), molto sobriamente scelgono di adottare tutti i dettagli più truculenti e fantastici, tagliando corto invece su contestualizzazioni e passaggi logici che rischierebbero di diluire l’efferatezza della storia o spegnerne l’alone di mistero. Già che ci sono, poi, sconvolgono completamente la struttura musicale del pezzo, che passa da un lento in 3/4 giocato sulla monotonia a un patchwork stilistico costruito su tre sezioni distinte, tutte e tre in 4/4 e marcate da un dinamismo crescente.

Troviamo così, in apertura, la voce cristallina e insospettabile di Maddy Prior che introduce la situazione in discorso diretto: “Io vado a Londra a cavallo, sta’ attenta a Long Lankin che vive tra muschi e rovi nella brughiera: guarda che, alla minima fessura che trova, quello s’intrufola in casa”. Long Lankin viene presentato senza alcuna storia di sfondo, quasi come un “babau” che infesta le lande attorno alla dimora dei signori ed è dotato di una furtività quasi soprannaturale. Il pezzo esordisce disteso, ma in minore: chitarre arpeggiate, accenti diradati sulla batteria e un tenue tappeto di Mellotron costruiscono un clima bucolico, in cui si insinua tuttavia una vaga minaccia, promessa dalla tonalità.

E giungiamo al primo salto. Chitarre taglienti, cambio di ritmo, cambio di chiave (si passa a una tonalità intermedia, il modo misolidio). Entra il violino — e con lui, Long Lankin. Questa volta, è una voce maschile a riportale il botta e risposta con la bambinaia: “Dov’è il signore della casa?” “A Londra”, “E la signora?” “Su nella sua stanza”. “E il bambino?” “Dorme nella culla”. Se già la melodia della prima sezione si distaccava largamente dalle versioni tradizionali, in questa seconda gli elementi comuni mancano del tutto. Il fraseggio è secco, come secco è il dialogo, e l’atmosfera si fa concitata grazie al robusto riffing di chitarra, supportato dall’ostinato di violino in sottofondo. Spezzando la struttura ciclica delle strofe gli Steeleye Span inventano un bridge dove non ce ne era alcuna traccia, ma non rinunciano a giocare sulla ripetizione: tutte le accoppiate domanda-risposta sono musicalmente identiche, salvo per i finali di verso che sono misolidi per quelli di Long Lankin, e già maggiori (preludendo ai successivi sviluppi) per quelli della bambinaia.

Il colpo da maestro arriva però ora, col ritornello. Trionfalmente, l’annuncio dell’intenzione di uccidere il bebè e la scrupolosa attuazione di tale disegno vengono presentati con voci accorate e in una raggiante tonalità maggiore. Notare la spavalderia: negli stessi anni in cui hard-rocker in odore di satanismo come Led Zeppelin e Black Sabbath scurivano le loro armonie scavando nelle tonalità minori o le raffreddavano studiando il ricorso ad accordi neutri, una band di folk tradizionale decideva che per raccontare l’attimo di un infanticidio nulla potesse essere più adatto che una bella strofa in maggiore — il modo istintivamente associato in tutto il canone occidentale alla gioia, alla gloria, alla luminosità. Come se non bastasse, la stessa tonalità sarà sfarzosamente ripescata per le tre morti seguenti: quella della dama di casa, quella di Long Lankin e quella della bambinaia.

Bambinaia che — e qua sta l’altra, spiazzante furbata escogitata dalla band — si rivela essere un’impostora soltanto al termine del secondo ritornello. Un colpo di scena del tutto assente in tutte le versioni precedenti, che fin dal principio ne chiariscono l'identità. L'espediente è però asservito a un preciso disegno tematico e narrativo: trattenendo per sé l’informazione, così come il movente mai svelato di Long Lankin, gli Steeleye Span accentuano la gratuità e l’inspiegabilità del male che viene messo in scena. E che si tinge di esoterismo con un dettaglio inquietante, sottolineato da un estemporaneo passaggio in 6/4: il sangue del bambino viene raccolto in una coppa, forse per farne un filtro (contro la lebbra, sostiene qualcuno), forse per portare a compimento un qualche arcano rituale.

Il clima del racconto è ormai deragliato in una devianza degna di un creepypasta (in rete se ne trova, in effetti, qualcuno con lo stesso titolo!), ma il crescendo sovrannaturale non è ancora terminato. Torna in scena la dama di casa, che invitata a scendere da Long Lankin chiede in un nuovo bridge: “Come posso vedere al buio?”. “Usa i tuoi mantelli d’argento!” è la risposta che soltanto accenna un ulteriore approfondimento dell’elemento magico… A cui non è lasciato il tempo di svilupparsi, visto che al termine delle scale Long Lankin attende la signora, pronto ad assassinarla.

There was blood all in the kitchen
There was blood all in the hall
There was blood all in the parlour
Where my lady she did fall

Il ritorno in maggiore è anche il ritorno del signore di casa — e del sangue, vero protagonista di questo nuovo giubilante ritornello. Tagliando ogni passaggio intermedio (l’uccisione, la cavalcata da Londra, la comunicazione dell’accaduto da parte della “vera” bambinaia o della figlia), il punto di vista salta sul signore e sulla scena sconcertante che lo accoglie varcata la porta. È lasciato all’ascoltatore il compito di ricostruire le dinamiche dell’omicidio — l’accoltellamento ai piedi delle scale, il lento trascinarsi da una stanza all’altra, fino al cedimento nella sala del focolare. Similmente, nulla vien detto della ricerca (condotta “a Est e a Ovest”, riportano alcune versioni) dei due colpevoli perché siano giustiziati: si sa solo che Long Lankin sarà impiccato, e la falsa bambinaia bruciata, come una strega. Non viene espresso alcun giudizio morale circa alle loro azioni, né riguardo alla punzione subita: essa è semplicemente la ferrea conseguenza della logica narrativa. Una piccola curiosità: a differenza che in ogni altra versione, Maddy Prior pronuncia pienamente le vocali finali di “hanged” e “burned”, una “regolarizzazione” certamente non involontaria che viene proposta probabilmente per enfatizzare il carattere popolaresco della tradizione a cui si è attinto.
Ultima delle — si sarà colto — innumerevoli licenze adoperate dagli Steeleye Span per la loro versione, la canzone non si chiude sulle morti di Long Lankin e della falsa bambinaia. Completando una struttura pienamente parentetica, si torna invece alla strofa iniziale, che lascia spazio a una dissolvenza strumentale. Dietro a questa scelta stilistica ci sono senz’altro ragioni di simmetria, ma è facile leggere anche questo “riavvolgersi” della narrazione come un segno del tramandarsi della leggenda, che viaggia da un esecutore all’altro rinnovandosi a ogni passaggio.

Fu vero folk?

Gli Steeleye Span hanno preso a prestito una storia popolare, ne hanno tagliuzzato e rimaneggiato a piacimento il testo e ci hanno tessuto attorno una musica (una suite, bisognerebbe forse dire) completamente nuova. Ora, la domanda delle domande. Quella degli Steeleye Span è davvero la “Long Lankin” della tradizione?
Forse no, ma certamente alla tradizione appartiene. Per quanto atipica nella forma complessiva, più breve nel testo ma più lunga come durata di ogni versione precedente, la canzone finale è composta di singole parti che, melodicamente e armonicamente, si situano in assoluta continuità con gli schemi compositivi tipici del folclore britannico. E se, nell’orchestrare la propria versione del testo, la band fa di tutto per rimuovere i sottintesi sociali dei fatti narrati, va riconosciuto che non c’è un singolo verso che risulti inventato di sana pianta: tutto è frutto di un copia-e-incolla guidato dallo studio certosino delle tante varianti in circolazione.

Ma una risposta appropriata non può trascurare l’epoca dei fatti. Sono gli anni in cui i Pentangle mescolano “Hunting Song” e “Vent fin, vent du matin” ottenendo un unico pezzo, i Fairport Convention trasformano le cinque strofe di “The Bonny Bunch of Roses” in un’epica rievocazione napoleonica di dodici minuti e mezzo, e i Comus andavano in cerca del sound più oscuramente antico utilizzando esclusivamente pezzi nuovi. Dobbiamo essere grati a quel periodo irripetibile se il folk tradizionale è oggi, in buona misura, ancora questo: ampliamento, reinvenzione, creazione.

Playlist

Autore: Steeleye Span
Produttore: Steeleye Span e Robin Black
Etichetta: Chrysalis
Pubblicazione: 1975
Durata: 8:43

Musicisti:
Maddy Prior: voce
Tim Hart: voce, chitarra
Bob Johnson: voce, chitarra
Rick Kemp: voce, basso
Peter Knight: violino
Nigel Pegrum: batteria

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