Approfondimenti

La Monte Young e i Velvet Underground

Percorsi di sperimentazione tra musica colta e pop

di Mattia Brenna

Introduzione

La possibilità di ricercare nuova materia sonora in grado di esplorare spazi d’indagine ancora vergini, superare i limiti che abitualmente sono posti a confine tra categorie musicologiche e sociologiche diverse, creare qualcosa di completamente nuovo e inaspettato: sono caratteristiche che possono essere ugualmente attribuite a La Monte Young e ai Velvet Underground. Figure apparentemente molto lontane tra loro, soprattutto se ci si ferma a un’osservazione superficiale, ma che rivelano numerosi punti di contatto se ci si avvicina a loro con più attenzione.
La prima e più macroscopica caratteristica in comune è l’ambiente geografico e culturale in cui La Monte Young e i Velvet Underground si sono ritrovati a vivere e far musica, seppur con trascorsi completamente diversi: New York negli anni 60. Una metropoli che, per dirla con Woody Allen, sembrava essere “una metafora della decadenza della cultura contemporanea, […] una società desensibilizzata dalla droga, dalla musica a tutto volume, televisione, crimine, immondizia”[1]. E soprattutto i primi due fattori di desensibilizzazione elencati da Allen sembrano essere stati fondamentali per le figure prese in esame: la droga e la musica ad alto volume. Numerose sono infatti le testimonianze del consumo di droga nella loro vita. La Monte Young ha confessato in alcune interviste di aver fatto uso di Lsd, hashish e marijuana, mentre l’elenco di sostanze stupefacenti usate abitualmente tra i membri dei Velvet Underground (Lou Reed in particolare) sarebbe così lungo da comprendere quasi ogni sostanza chimica e naturale rintracciabile in quegli anni in tutti gli Stati Uniti. Sia Young che i Velvet, infine, fecero della musica ad alto (anzi, altissimo) volume una delle loro caratteristiche principali. L’utilizzo di una forte amplificazione di voci e strumenti permetteva infatti di sfruttare le frequenze (soprattutto basse) che non potevano essere udite a un volume meno sostenuto, rendere percepibili anche ad un orecchio non allenato le note armoniche (massicciamente utilizzate soprattutto da La Monte Young, quando in concerto amplificava la propria voce), aumentare la distorsione e il riverbero dei suoni e creare una sorta di confusione uditiva/sensoriale che potesse allo stesso tempo colpire il pubblico fin quasi allo stordimento, catapultarlo in un mondo diverso da quello a cui i propri sensi lo avevano abituato, mantenere allo stesso tempo sempre vigile la sua attenzione e intenso il suo coinvolgimento.

La lunghezza inconsueta dei brani rappresenta un’altra caratteristica comune al lavoro di La Monte Young e dei Velvet Underground. Il senso di quest’operazione è quello di far immergere l’ascoltatore nel suono, circondarlo completamente in un universo sonoro fino a influenzare la sua percezione temporale. Col trascorrere dei primi lunghissimi minuti, il brano musicale diventa estraneo ad ogni misurazione temporale e anzi rifiuta di essere cronometrato. Superata la difficoltà iniziale dovuta a un ascolto quasi doloroso, il senso del tempo si fa evanescente, non riusciamo a ricordare da quanto tempo è iniziato, da quanto tempo quel bordone sta accompagnando quella melodia, da quanto tempo quel feedback infastidisce le orecchie,da quanto tempo la nostra attenzione è catturata da quelle pochissime note ripetute. E proprio grazie a questa continua ripetizione riusciamo a cogliere ogni minima variazione, ogni passo fuori da quella strada che è stata tracciata proprio in quei primi lunghissimi minuti di ascolto.

Se le affinità artistiche e musicali non sono da poco, lo stesso vale per alcune importanti differenze.
L’improvvisazione è fondamentale in entrambe le esperienze artistiche, ma assume due diversi aspetti nell’opera di La Monte Young e in quella dei Velvet Underground. Se nel primo questo aspetto è sì fondamentale, rimane comunque secondario alla preparazione, allo studio e alle numerosissime ore di prova che il suo gruppo era obbligato ad effettuare. L’improvvisazione era, per quanto questo può sembrare strano, rigorosa: doveva limitarsi ad alcune note e in alcune tonalità, ad alcune voci e ad alcuni strumenti. Nelle composizioni di Young ogni dettaglio è perfettamente ragionato, niente è lasciato al caso, niente deve compromettere la visione artistica (e spesso dittatoriale) dell’artista leader del gruppo.
Non si può dire lo stesso dei Velvet Underground, che spesso all’improvvisazione dedicano l’intera performance, e che hanno più volte dichiarato di non aver mai eseguito più di una volta lo stesso brano allo stesso modo in una esecuzione live. La libertà improvvisativa nel loro caso può essere anche derivata dalla mancanza di un vero e proprio leader nel gruppo, di una figura guida e da una precisa consapevolezza di quale linea e percorso artistico e musicale intraprendere (tutti aspetti chiarissimi nell’impostazione di Young). Nelle loro performance dal vivo (e spesso anche nelle loro registrazioni in studio) sembra di sentire la voglia di ciascuno di prevalere sull’altro, di coprire col proprio rumore il rumore dell’altro, di emergere dal buio del palco e posizionarsi al centro, in piena luce. Non esiste più ordine gerarchico, non vengono prestabiliti strumenti solisti, non c’è segnale per far iniziare un a solo. Esiste solo la bravura, la determinazione e la capacità del musicista di emergere dal rumore di fondo.

Se l’improvvisazione può essere ancora considerata un elemento comune, completamente diversi sono il background culturale e gli studi musicali che La Monte Young e i Velvet Underground hanno alle proprie spalle. Young studiò infatti alla Ucla, poi a Berkeley, seguì un corso estivo a Darmstadt tenuto da Karlheinz Stockhausen e si interessò alla musica elettronica a New York con Richard Maxfield. Nel suo percorso artistico fu fortemente influenzato dalle teorie dodecafoniche di Arnold Schoenberg e Anton Webern, dall’avanguardia musicale di John Cage e dalla musica tradizionale indiana.
I componenti dei Velvet Underground, invece, non avevano nessun trascorso di studi musicologici alle spalle, tutti erano nati e cresciuti a New York e iniziarono ad avvicinarsi alla musica ascoltando le trasmissioni jazz e rock and roll alla radio. L’unica eccezione era John Cale, gallese, diplomato al Goldsmiths College, impostazione classica e accademica, nessun interesse per il rock and roll e per le canzonette da classifica. Come vedremo, fu proprio Cale il principale anello di congiunzione tra l’avanguardia “colta” di John Cage, La Monte Young e gli altri compositori contemporanei e la popular music dei Velvet Undergroud nei primi anni 60.

Parte prima: La Monte Young

La Monte YoungAccettare che la musica fosse – anche – qualcosa di diverso, qualcosa di estraneo alla classica composizione e contemporaneamente qualcosa che le appartenesse. Qualcosa in grado di interessare un pubblico affamato di novità, un pubblico che non subisce passivamente le scelte musicali dei compositori ma che cerca di comprenderle, un pubblico disposto a seguire nuove strade, disposto ad accettare le aperte provocazioni della nuova generazione di compositori sperimentali senza tapparsi le orecchie e gridare allo scandalo.
La strada di La Monte Young, con tutte le deviazioni e i sentieri alternativi che ha percorso durante la sua carriera, sembra condurre proprio a questo: un desiderio di accompagnare il pubblico verso di qualcosa di nuovo e differente, qualcosa di ignoto e però estremamente affascinante. Nel corso degli anni Young arrivò a bruciare un violino sul palco (ben prima di Jimi Hendrix con la sua chitarra), a liberare nella sala da concerto alcune farfalle per ascoltarne il suono, a creare un rumore frastornante spostando alcuni mobili sulle assi del palcoscenico, a scrivere composizioni in cui per diversi minuti veniva suonata una nota sola, a scrivere un’intera composizione con un solo accordo.
Noia e violenza, non-sense e citazioni colte, melodia e caos: sono questi gli ingredienti delle sua opere, mescolati con grande capacità e mai lasciati al caso, che fanno di La Monte Young uno dei più interessanti e audaci sperimentatori americani di quel periodo.

Ma cominciamo dall’inizio. La Monte nasce il 14 ottobre 1935 a Bern, Idaho, in una capanna di legno da 5 dollari al mese, figlio di una coppia di mormoni.
In cerca di fortuna, l’intera famiglia si trasferì a Los Angeles nel 1941, dove La Monte iniziò a studiare sax, entrando nell’orchestra della scuola.
Con gli anni La Monte ha l’occasione di avvicinarsi ai club notturni di musica jazz, fondare una propria band con alcuni compagni di college e farsi notare nell’ambiente per la particolarità del suo stile improvvisativo, già caratterizzato da un interesse evidente per le note sostenute e da una maggiore attenzione all’aspetto armonico e timbrico dello strumento rispetto a quello melodico e ritmico.
La prima composizione che risente apertamente di queste ricerche armoniche è “Octet For Brass”, composta nel 1957, quando Young ha ormai abbandonato gli studi al Los Angeles City College per trasferirsi alla Ucla. L’influenza di Webern, rintracciabile soprattutto nella struttura palindroma e simmetrica di “Octet For Brass”, e degli studi di musica seriale è ancora evidente, ma per la prima volta l’interesse per le note sostenute e per il reciproco intrecciarsi tra loro, la volontà di trasformare delle note in successione da semplice melodia ad armonia complessa sembrano avere il sopravvento. Young inizia a sviluppare una propria poetica, a intraprendere una personale sperimentazione musicale, a creare un proprio mondo sonoro.

L’anno successivo compone “Trio For Strings” (1958) per violino, viola e violoncello, composizione a metà tra le future esperienze minimaliste e la solita discendenza dodecafonica di Webern. I timbri caratteristici dei tre archi sono volutamente appiattiti, vengono scoloriti di ogni particolarità per raggiungere il grigiore dell’anonimato. Il vibrato è bandito, non esistono pulsazioni chiaramente riconoscibili, la dinamica della composizione sfrutta ogni possibilità, dal ppppp al fff. La volontà di Young è rendere ogni suono irriconoscibile come singola entità dotata di caratteristiche proprie, riconoscendo ad ogni suono un ruolo fondamentale solo nella costruzione di un accordo, rinnovato ogni momento dall’entrata in scena di un nuovo suono e dalla calcolata uscita di scena di un altro. L’intera composizione raggiunge in questo modo una pesante staticità e insieme una freschezza sempre rinnovata dalla continua trasformazione in nuovi accordi. Il risultato è la completa eliminazione di ogni linea melodica in favore di una più ricercata consonanza armonica, l’esplorazione e l’ascolto di lunghi minuti di silenzio.
Simbolicamente, sono proprio questi lunghi minuti di silenzio che allontanano progressivamente La Monte Young dal mondo accademico di Leonard Stein, Arnold Schoenberg e Anton Webern, il mondo della composizione seriale e delle dodici note, per spingerlo verso sperimentazioni più attuali e compositori più giovani, di cui John Cage rappresentava sicuramente il volto più noto[2].
Nella visione di Young, un suono, qualsiasi suono, ha una propria esistenza, vive di propria vita, indipendentemente dalla presenza di un ascolto umano. Proprio perché esiste, qualsiasi suono è interessante di per sé, singolarmente, nella propria unicità, senza che esso debba essere per forza messo in relazione a un altro suono, seguendo le consuete regole musicali e inserendolo in un ascolto regolamentato dalle nozioni accademiche ed eurocentriche di melodia, armonia, dissonanza e tonalità. L’unico modo per straniare un suono dal suo abituale contesto musicale è renderlo non-musicale: allungare il più possibile la sua durata, far cadere ogni categoria valutativa fino ad ascoltare il suono per quello che è. Questo l’unico modo per cercare di capire qualcosa da esso, questo l’unico modo per smettere di ascoltare una nota e iniziare ad ascoltare un suono.

“Trio For Strings” rappresenta probabilmente il lavoro più importante di La Monte Young del periodo, circolò rapidamente tra gli addetti ai lavori, divenne famosa nel mondo accademico californiano, ma ebbe la sua consacrazione soltanto nel 1962, quattro anni dopo la sua composizione, a New York, quando Young aveva già lasciato definitivamente il mondo accademico della musica seriale ed era già diventato una delle più enigmatiche figure della scena avantgarde. Proprio grazie alla premiere di “Trio For Strings” Andy Warhol si avvicinò per la prima volta al mondo dell’avanguardia musicale (nel 1962 i Velvet Underground non si erano ancora nemmeno incontrati), e rimase talmente colpito da questa esperienza da chiedere a Young di scrivere per lui le musiche di alcuni dei suoi film: “Kiss”, “Eat” e “Sleep”. La collaborazione tra i due artisti non si realizzò mai, ma l’interesse di Andy Warhol per la musica, e la voglia di fare della musica sperimentale una pop art, lo fecero progressivamente allontanare dal mondo della pittura – che sembrava averlo già annoiato – per creare un’opera d’arte totale, uno spazio in cui musica, cinema, danza e pittura potessero convivere, esprimersi e influenzarsi reciprocamente. Questo spazio riuscì finalmente a crearlo alcuni anni dopo, come vedremo più avanti.

Nel luglio del 1959, La Monte Young lascia gli Stati Uniti per la Germania, Darmstadt, subito dopo aver saputo di essere stato accettato ai corsi tenuti da Karlheinz Stockhausen. Viene spesso detto che l’incontro più importante avuto da La Monte Young a Darmstadt fu non tanto con il suo professore, Stockhausen, quanto con un altro compositore iconoclasta: John Cage. In realtà Cage non era presente ai corsi del 1959, ma li aveva frequentati l’anno precedente. Se un primo incontro tra Young e Cage è effettivamente avvenuto nel ’59 è un incontro prettamente simbolico: quello cioè con due delle sue composizioni, “Concert for Piano and Orchestra” e “Fontana Mix”, e con due dei suoi scritti, “Lecture of Nothing” e “Indeterminacy”.
Per quanto platonico, quest’incontro catturò subito l’attenzione di Young, che iniziò immediatamente una corrispondenza con John Cage. Queste lettere rivelano non tanto l’ammirazione di un artista per un maestro, quanto un diretto e sincero scambio di idee e opinioni e un incoraggiamento da parte di Cage al più giovane La Monte alla sperimentazione, anche la più aggressiva.
Sicuramente aggressivo è “Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. (or other sound sources)”, composto nel 1959. La strada iconoclasta intrapresa da Young raggiunge con quest’ultimo lavoro un punto di non ritorno. Ogni conoscenza musicale, ogni preparazione accademica, ogni regola musicologica viene di colpo spazzata via e resa inutile. In primo luogo spariscono gli strumenti: non esistono più violini, violoncelli, pianoforti o trombe. Gli strumenti adesso sono sedie, tavoli, panchine e sgabelli trascinati sul pavimento o sbattuti contro i muri. Oltre ai consueti strumenti, viene completamente cancellata anche ogni notazione musicale: non compaiono più crome, semiminime, pause e chiavi sul pentagramma. Anzi, non esiste più nemmeno il pentagramma, sostituito da istruzioni in prosa.

Nell’inverno del 1960, Young si trasferisce a New York. Tutti negli ambienti artistici e nei circoli gravitanti intorno all’elite di downtown avevano sentito parlare di lui e tutti apprezzavano l’audacia delle sue sperimentazioni. In poco tempo Yoko Ono – all’epoca ancora conosciuta soltanto come artista e molto apprezzata dall’ambiente – chiese a La Monte Young di fare il direttore musicale della serie di concerti e serate che organizzava nel suo loft, forse i più importanti e interessanti happening artistici della città (e non solo) del momento.
Contemporaneamente alle sperimentazioni musicali con collettivi newyorkesi e agli happening nei loft della comunità avanguardistica di Manhattan, La Monte Young porta avanti un nuovo tipo di sperimentazione concettuale: una forma di composizione in cui alla notazione è sostituita completamente la prosa, mescolando in ogni pagina esperimenti teatrali e musicali, giochi al limite della gag e sentito misticismo, filosofia e umorismo, provocazione aperta e sberleffi spavaldi. Siamo nel 1960 e ognuna di queste composizioni ha il titolo “Composition 1960”, seguita da un indice numerico crescente a seconda della data di composizione:

Composition 1960 #3
Announce the audience when the piece will begin and end if there is a limit of duration.
The announce that everyone may do whatever he wishes for the duration of the composition.

Composition 1960 #6
The performer (any number) sit on the stage watching and listening to the audience usually looks at and listens to performers.


In “Composition 1960 #7” Young spinge all’estremo la ricerca sulle lunghe note tenute, arrivando a concepire un’intera composizione utilizzando un solo accordo di quinta e l’indicazione to be held for a long time. Il suono in questo modo perde ogni funzione musicale, ogni caratteristica timbrica e ogni rapporto con la storia della musica. Non esistono più due note suonate contemporaneamente, ma un solo suono, con la richiesta di essere suonato e ascoltato il più possibile.
Se esistono dei collegamenti tra tutte le composizioni in prosa del 1960, se possiamo trovare dei tratti comuni a tutte le performance, questi vanno probabilmente ricercati nella continua ricerca sonora di Young, nella trasformazione di oggetti non-musicali in eleganti strumenti sonori, nell’ironico scambio di parti tra pubblico e performer, nel focalizzare la nostra attenzione sul sentire con le orecchie qualcosa che abitualmente vediamo con gli occhi.

Nel 1961, Young abbandona la strada delle composizioni concettuali in prosa per tornare a comporre musica “vera e propria”: “Death Chant”, un commosso canto per voce maschile, accompagnato da campane o carillon o cantato a cappella. Non esiste un testo vero e proprio, il cantante si limita a intonare semplici sillabe, lentamente, colpendosi le gambe con le mani in alcuni punti precisi della melodia indicati in partitura, ripetendo ognuna delle quattro sezioni che compongono il pezzo molte volte, o ad infinitum. “Death Chant”, infatti, sembra anticipare quella ripetizione che sarà fondamentale per lo sviluppo delle prime sperimentazioni di musica minimalista[3] di Terry Riley, Philip Glass e Steve Reich, unita al sempre presente interesse di Young per le note lunghe e gli intrecci armonici che possono crearsi tra queste.
Nel 1962 La Monte Young torna a suonare il sassofono, componendo “Early Morning Blues” e “Sunday Morning Blues”.
Questa rinnovata passione per il sax sopranino spinge Young a continuare su questa strada, sperimentando nuove possibilità d’incontro tra la musica jazz e la sua ricerca sonora. Nasce così il progetto Dream House, un luogo d’incontro, uno spazio aperto a tutti (musicisti e non) in cui si poteva vivere insieme e creare musica collettivamente.
Presto tutta la scena artistica di New York si interessò al progetto, che vide la partecipazione di numerosi artisti provenienti da ogni disciplina: pittori, coreografi, attori, registi, poeti, scrittori, e ovviamente, musicisti. Tra questi, i più attivi furono sicuramente Angus MacLise, Simone Forti, Billy Linich, Tony Conrad, John Cale e Miriam Zazeela, che sarebbe presto diventata la compagna di La Monte Young.

È interessante notare come quattro dei sei artisti più attivamente coinvolti in questo progetto saranno altrettanto coinvolti nella nascita, di lì a qualche anno, del nuovo fenomeno artistico e musicale nato anch’esso nei loft della Downtown di New York: i Velvet Underground. Come vedremo più avanti infatti, Billy Linich – che cambiò presto nome in Billy Name – divenne un assiduo frequentatore della Factory di Andy Warhol[4], così come Tony Conrad, che nei Velvet Underground suonò per diverso tempo. Così come Angus MacLise e John Cale, che divennero a tutti gli effetti membri del gruppo, anche se il primo solo per un breve periodo e senza mai incidere nessun brano in studio.
Il progetto Dream House si trasformò rapidamente in un gruppo vero e proprio, che continuò a suonare e organizzare happening nel loft in Church Street in cui La Monte Young e la moglie Miriam Zazeela vivevano. Nacque così “The Theatre of Eternal Music”. È il 1965 e l’improvvisazione sax-droni si fa sempre più controllata, calcolata in ogni sfumatura dalla volontà di Young e dalla suo interesse nell’esplorare le possibilità musicali dei suoni sostenuti in maniera precisa e metodica.
Da questo momento ogni composizione è caratterizzata dalla presenza di due differenti momenti a livello compositivo: un primo momento in cui si identificano le note che saranno sostenute come droni per l’intera composizione e che costituiscono il vero soggetto protagonista dell’intera composizione, e un secondo momento in cui si stabilisce quali di queste saranno sfruttate per l’improvvisazione e quali non sono ritenute adatte e verranno quindi suonate senza che lo strumento solista si sovrapponga al bordone.
La forte personalità di La Monte Young, la volontà di perseguire il suo progetto personale e rincorrere le sue idee, la sua convinzione e la passione messa in ogni dettaglio, il rifiuto di riconoscere l’importanza e i meriti degli altri membri del gruppo, lo misero automaticamente in una posizione superiore rispetto agli altri, e presto i rapporti professionali e di amicizia sviluppati in anni di collaborazione iniziarono a incrinarsi, arrivando con gli anni a cause legali legate anche alla distribuzione dei diritti.
Ma nel 1964 la passione per la musica era ancora la forza primaria che teneva insieme questa nuova formazione di musicisti. È questo l’anno in cui vede la luce “Pre-Tortoise Dream Music”, la prima delle numerose esplorazioni sulla tonalità che caratterizzerà tutte le composizioni future di La Monte Young, e pochi mesi dopo quella che diventerà una delle più famose e apprezzate sperimentazioni basate sul suono continuo del drone: “The Tortoise, His Dreams And Journeys”. Come in “Pre-Tortoise Dream Music”, lo studio sulle possibilità che un suono continuo può avere sull’orecchio e sulla percezione umana prosegue, con un’attenzione sempre più maniacale rivolta sempre alla creazione delle note armoniche, che possono essere udite più facilmente utilizzando determinate frequenze e volumi, aiutandosi quindi anche con alcune apparecchiature elettroniche. La novità in “The Tortoise, His Dreams And Journeys” è l’assenza dell’improvvisazione solistica del sax sopranino: l’intero lavoro è basato esclusivamente sul suono sostenuto del drone. Per esplorare ogni possibilità armonica di questo contenitore sonoro, le perfomance in pubblico potevano arrivare a durare intere ore, non essendo specificato dall’autore la durata effettiva del pezzo. Proprio per questo motivo La Monte Young concepì “The Tortoise, His Dreams And Journeys” anche come possibile installazione sonora perpetua, alimentata elettronicamente e resa possibile da strumenti elettro-acustici in grado di produrre i suoni sostenuti che caratterizzano il drone.

Questi primi anni a New York, oltre ad essere caratterizzati da una sempre più pronunciata volontà di stravolgere il modo di ascoltare e concepire la musica, di allargare i confini di musica e rumore fino a farli intersecare reciprocamente, di creare una performance che contenga in sé la sacralità del rito, il misticismo immaginato di un mondo esotico e la concentrazione e l’impegno richiesti per un concerto sinfonico, si caratterizzano anche per un consumo sempre più smodato di droga.
Col tempo, tra i membri del Theatre of Eternal Music cominciarono a manifestarsi i primi disaccordi, legati soprattutto alla natura della loro collaborazione e al significato del loro percorso musicale e delle loro sperimentazioni.
L’iniziale disegno collettivo del gruppo stava diventando un progetto solista di un artista autoritario, accompagnato da alcuni semplici collaboratori, che tali ovviamente non si sentivano.
Nel 1965, nel corso di una tournée sulla costa Est degli Sati Uniti, John Cale decide di lasciare il Theatre of Eternal Music (che si scioglierà definitivamente l’anno dopo)[5] per dedicarsi completamente a un nuovo progetto che lo vedeva finalmente protagonista: The Velvet Underground.

Parte seconda: The Velvet Underground

Velvet UndergroundLa storia dei Velvet Underground ha inizio una notte del 1965, durante uno dei tanti party che si tenevano a New York in quegli anni.
Lou Reed al tempo scriveva e incideva “canzonette in serie, a cottimo, per la Pickwick International, nello stile che era più di moda in quel momento, e poi loro le registravano e ci facevano degli Lp di quelli che si vendono a un dollaro da Woolsworths”[6]. Una di queste “canzonette” era “The Ostrich”[7], ispirata da un articolo di giornale sull’ultima follia della moda: le piume di struzzo.
Inaspettatamente il singolo ebbe un discreto successo, tanto da esserne richiesta una versione live in uno spettacolo televisivo dedicato al ballo. I dirigenti della Pickwick, soddisfatti dal look di Lou Reed ma non di quello dei musicisti, si misero quindi alla ricerca di sostituti.
Fu durante una festa nell’Upper East Side di Manhattan che vennero reclutati i musicisti ritenuti adatti ad affiancare Lou Reed durante l’esecuzione dal vivo, due ragazzi dall’aspetto giusto, dal look bohemièn e accattivante dell’underground newyorkese. I due ragazzi in questione erano Tony Conrad e John Cale, entrambi membri del Theatre of Eternal Music di La Monte Young, “dettaglio” sicuramente ignorato dai dirigenti Pickwick.
Il giorno successivo Cale e Conrad si recarono agli studi della casa discografica insieme a un batterista amico loro: l’artista e regista underground Walter De Maria.
Il gruppo – i Primitives – ebbe vita breve: dopo un breve tour sulla costa Est statunitense rinunciò presto a ogni concerto promozionale. Ma Reed, Cale, Conrad e De Maria continuarono a frequentarsi, trasformando l’iniziale freddo rapporto professionale in sincera stima e amicizia.

La coppia Cale-Reed rappresentava perfettamente le due facce della musica contemporanea, quella colta e quella popular, la cultura accademica e quella di strada, la passione controllata e l’istinto animalesco. John Cale conosceva l’ambiente colto della musica contemporanea[8], Karlheinz Stockhausen, John Cage e, ovviamente, La Monte Young. Lou Reed invece rappresentava nella coppia il mondo del rock and roll, l’America adescatrice, il musicista professionista, la New York dei bohèmien. Reed e Cale rappresentarono l’unione di due mondi da sempre separati, in grado di mescolare generi, influenze e percorsi prima distinti da atteggiamenti snobistici e superficiali, rendendo peculiare il loro sound proprio grazie alle loro esperienze così diverse e eppure insolitamente complementari.
Presto al gruppo si aggiunse un ex-compagno di università di Lou Reed, Sterling Morrison, e i quattro musicisti cominciarono a suonare regolarmente nell’appartamento di John Cale, nel Lower East Side a Manhattan.
Lavorare sui testi di Lou Reed fu per John Cale un modo per esprimere le sue idee musicali, cercando di trovare una propria strada poetica tenendo sempre presenti gli insegnamenti di La Monte Young e l’esperienza del Theater of Eternal Music. Per Reed invece, la spontaneità con cui il compagno metteva in musica le sue parole e la simbiosi artistica cui sembravano legati, appariva la via più facile e felice per dare spazio a propri demoni, per liberare i propri testi dallo spazio troppo angusto di una pagina scritta.
È curioso notare che il primo nome scelto dal gruppo per presentarsi in concerto fu The Warlocks, lo stesso nome che i Grateful Dead stavano usando dall’altra parte degli Stati Uniti per registrare i loro primi demo tape. Di lì a pochi anni i Velvet Underground avrebbero scioccato la California del flower power con i loro show oscuri e nichilisti, fatti di violenza e ambiguità sessuale, che in nulla si avvicinavano alla cultura hippie, al peace and love e al sound della West Coast degli anni 60.

Diversi sono i punti di contatto con il lavoro di La Monte Young, probabilmente ignorato da Lou Reed ma che esercita sicuramente ancora una forte influenza sulla vita artistica degli altri membri del gruppo (Cale, Conrad e Mac Lise): ricerca costante della novità, sperimentazioni sonore a volumi altissimi, interesse evidente nella ritualità delle religioni orientali e di quella indiana in particolare, perseguimento del proprio percorso artistico senza cercare di compiacere nessuno.
In un’edicola di Times Square Tony Conrad – che aveva già smesso di suonare insieme al gruppo – trovò un libro usato di serie B con in copertina foto di fruste e stivali di pelle. Anche se probabilmente nessuno si prese la briga di leggerlo, il titolo di questo romanzo sembrò a tutti il nome perfetto per il gruppo: “The Velvet Underground”.
L’attenzione dell’ambiente artistico del Lower East Side di Manhattan era rivolta tutta verso il gruppo. Le ore di prova nel loft di John Cale al 56 di Ludlow Street continuarono, e in luglio il gruppo registrò un primo demo contenente le prime versioni di sei canzoni: “Heroin”, “Venus In Furs”, “Black Angel’s Death Song” e “Wrap Your Troubles In Dreams”.[9]
Queste prime registrazioni rivelano ancora molte insicurezze, soprattutto nel canto di Lou Reed, non sempre attento all’intonazione, e nelle percussioni di Angus Mac Lise. Il sound non è ancora quello caratteristico dei Velvet Underground, ma è piuttosto un folk di chiara ispirazione dylaniana, armonica compresa. La novità assoluta – oltre alla presenza di uno strumento quale la viola in un gruppo rock – è la crudità dei testi, la forza di un lirismo che fa della cultura della strada la propria arma vincente, una poesia carica di immagini contemporanee.
Quando però i Velvet Underground ottennero il loro primo vero ingaggio, sorsero i primi problemi all’interno del gruppo. Angus Mac Lise aveva una visione differente sulla strada che il gruppo avrebbe dovuto prendere, credeva fino in fondo nel concetto di “arte per arte” e non aveva intenzione di contaminare il loro processo creativo con obblighi legali, orari e – soprattutto – denaro. Senza esitazioni si tirò indietro e abbandonò il gruppo.
A pochi giorni dal concerto, a Lou Reed e Sterling Morrison venne in mente un vecchio compagno di università dei tempi della Syracuse, Jim Tucker, la cui sorella suonava la batteria e abitava a New York. Fu così che Maureen Tucker entrò nel gruppo, completando quella che diventerà la formazione definitiva dei Velvet Underground per gli anni successivi.

Dopo aver assistito a uno dei loro concerti al Cafè Bizarre nel Greenwich Village, Paul Morrisey, agente e amico di Andy Warhol, convinse i Velvet Underground a prenderlo come manager, promettendo al gruppo un ingaggio e una serie di concerti, oltre all’enorme visibilità che potevano ottenere legando il proprio nome a quello di Andy Warhol.
Più complicato si rivelò far accettare a Lou Reed l’ingresso nel gruppo di un nuovo componente: una ragazza tedesca venuta di recente in contatto col mondo della Factory, modella, attrice[10] e cantante[11]. Paul Morrisey infatti non era convinto completamente della presenza scenica e del canto di Lou Reed e pensò che potesse essere interessante contrapporre all’immagine violenta e cruda dei Velvet Underground la bellezza algida di Nico.
Dopo la naturale diffidenza iniziale, a Nico fu concesso di cantare alcune delle canzoni del loro repertorio e di rimanere semplicemente sul palco durante l’esecuzione di tutti gli altri brani.
La prima testimonianza dei Velvet Underground and Nico[12] è un film di 70 minuti in bianco e nero girato da Andy Warhol alla Factory durante una delle numerose prove del gruppo: “The Velvet Underground And Nico: A Symphony Of Sound”. Il film mostra inoltre l’interruzione delle prove da parte della polizia, intervenuta a seguito delle lamentele per gli insopportabili rumori che i Velvet stavano producendo.

I primi mesi del 1966 furono fondamentali per il successo dei Velvet: conosciuti solo da un ristretto circolo artistico, apprezzati forse da meno persone ancora, il gruppo aveva bisogno di tutta la pubblicità possibile. Per dirla con Oscar Wilde “there is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about”, e se c’era una persona naturalmente capace di far parlare di sé, quello era sicuramente Andy Warhol.
Queste le sue parole intervistato in seguito a uno dei primi concerti dei Velvet: “La musica era parsa loro molto insolita, supersonica, veloce e intensa e l’effetto del suono prodotto dal gruppo vibrava attraverso tutto il pubblico; aggiunsero che quando erano usciti sulla strada queste vibrazioni erano rimaste nelle loro orecchie per una quindicina di minuti, specialmente l’ultimo pezzo, ‘Nothing Song’, che era soltanto rumore, feedback, stridori e cigolii generati dagli amplificatori”.[13]
“The Nothing Song”, di cui sono state pubblicate alcune registrazioni dal vivo in alcune delle più recenti raccolte, in realtà non è “soltanto rumore”, come sosteneva Andy Warhol. “The Nothing Song”rappresenta uno dei primi momenti in cui la musica sperimentale esce dalle ristrette mura dei loft bohemien newyorkesi per farsi ascoltare da persone che non appartengono necessariamente all’ambiente artistico, che non si occupano di arte contemporanea e che magari non hanno nemmeno mai visto una serigrafia di Andy Warhol.

Con queste prime esibizioni dei Velvet Underground scatta finalmente qualcosa. La musica pop non è più soltanto musica da classifica, fatta per essere ascoltata in radio e per essere venduta a quante più persone possibili. Il pubblico della band non è più quello dei turisti capitati casualmente in un locale del Village, ma è fatto di persone che scelgono consapevolmente la loro musica, che cercano in loro la novità di cui tutti parlano, desiderose di vivere il loro mondo, fatto di esplosioni di suoni, immagini, danze e luci.
Convinti che i Velvet Underground potessero raggiungere ancora molte persone e diventare ancora più famosi, Andy Warhol e il suo braccio destro, Paul Morrisey, cercarono uno spazio adatto per aprire una nuova discoteca, in cui i Velvet avrebbero suonato tutte le sere e in cui Andy avrebbe potuto presentare contemporaneamente i suoi nuovi lavori. Lo trovarono in St. Mark’s Place, nell’East Village: il Dom.
Pochi giorni prima dell’inaugurazione, a Paul Morrisey venne la giusta idea per dare un nome al nuovo spettacolo: Exploding Plastic Inevitable.
La prima notte fu un miscuglio di tutti gli ingredienti che Andy Warhol e i Velvet Underground avevano già sperimentato nelle esibizioni precedenti: musica ad altissimo volume, film e diapositive proiettati contemporaneamente sulle pareti della sala, sul pubblico e sul palco, ballerini vestiti di pelle nera armati di fruste e accessori sadomaso, luci accecanti che disegnavano strane geometrie sul pubblico, fotografi e cineprese dappertutto. Una notte tra la poesia “anfetaminica” di Bob Dylan e le perversioni del marchese De Sade, abilmente orchestrata dalle mani di Andy Warhol, che in galleria osservava orgoglioso la sua nuova creatura.
John Cale descrive con queste parole queste prime esperienze nello spettacolo organizzato per loro da Andy Warhol: “Non avevo mai visto niente di simile. Non ci badavo e suonavo. Io e Lou mettevamo un fervore quasi religioso in ciò che stavamo facendo, come cercare di capire in che modo integrare alcune delle idee di La Monte Young e Andy Warhol e il rock’n’roll. Era eccitante perché quello che io e Lou facevamo funzionava. Quello che lui trasformava in parole, che io tramutavo in musica e il gruppo metteva insieme, la combinazione di tutto e la mentalità che questo implicava, erano sconvolgenti”.[14]

Dopo il grande successo ottenuto con gli spettacoli al Dom, il passo successivo sembrò a tutti ovvio: era giunto il momento registrare un album. Andy Warhol, che in quel momento aveva praticamente abbandonato pittura e cinema per dedicarsi con tutto sé stesso al progetto dei Velvet Underground, s’improvvisò, oltre che manager del gruppo, produttore del disco.
Nel corso della prima sessione di registrazione in un piccolo studio sulla Broadway ebbero il tempo di registrare solamente quattro canzoni, che sarebbero poi entrate nel loro primo album: “All Tomorrow’s Party”, “There She Goes Again”, “I’ll Be Your Mirror” e “Waiting For The Man”.
Dopo le prime tre settimane consecutive passate a suonare al Dom nell’aprile del 1966, i Velvet Underground ottennero una scrittura di quattro settimane per il Trip di Los Angeles. Le reazioni però non furono esattamente le stesse delle magiche notti newyorkesi. Los Angeles non poteva essere più differente della Manhattan decadente e disincantata a cui erano abituati Lou Reed e compagni. Nel 1966 la West Coast era appena stata investita dall’ondata flower power, dai vestiti colorati e sgargianti degli hippie, dai cortei pacifisti e dai lunghi assoli di chitarra del nuovo rock californiano. L’invasione di un esercito di persone vestite di nero, coperte da scuri occhiali da sole, che facevano della loro ambiguità sessuale una bandiera, non poteva che spiazzare un pubblico abituato a tutt’altro.
Probabilmente il 1966 è ancora un anno in cui il pubblico che affolla le sale per ballare rock and roll e quello che si siede composto per ascoltare musica colta non si sono ancora mescolati, e forse non si sono nemmeno ancora incontrati. È interessante notare infatti come le reazioni di sconcerto del pubblico californiano di fronte a un’esibizione dei Velvet Underground convivesse naturalmente con il plauso del mondo accademico dello stesso stato verso le nuove composizioni di La Monte Young, che negli stessi anni porta alle estreme conseguenze la sua ricerca sui droni e sull’ascolto di note sostenute anche per diverse ore. Uno dei meriti dei Velvet Underground è indubbiamente quello di far convivere perfettamente questi due mondi apparentemente così diversi, quello più intellettuale della sperimentazione colta e quello più animalesco della canzone rock.
Improvvisamente a nessuno piaceva più la loro musica, né al proprietario del locale, né ai giornalisti, né tantomeno al pubblico.

Stanchi della scarsa attenzione che il pubblico dedica loro e dei fischi che continuano a farsi sentire in tutta la sala, i Velvet Underground decidono di provocare e infastidire ancora di più i loro spettatori. La seconda serata al Trip, dopo aver suonato la loro ultima canzone, alzano al massimo il volume degli amplificatori, abbandonano i loro strumenti sul palco e escono di scena lasciando risuonare un feedback assordante. Se il pubblico aveva intenzione di lamentarsi ancora, ora aveva un buon motivo per farlo.
L’odio gratuito che i Velvet Underground serbavano verso Frank Zappa, durante la permanenza in California si espanse verso tutta la scena rock della West Coast. Queste le parole di Lou Reed durante un’intervista: “Avevamo ampie obiezioni nei confronti della scena di San Francisco: è tediosa e priva di talento. Non sanno suonare e sicuramente non sanno comporre. Continuo a dirlo a tutti ma non sembra importare a nessuno. […] Insomma, gente come i Jefferson Airplane o i Grateful Dead sono semplicemente gli scocciatori più privi di talento che siano mai emersi. Ma guardateli anche sotto l’aspetto fisico; voglio dire, si può prendere seriamente Grace Slick? È una burla! Una burla! Stanno prendendo in giro i ragazzi”.[15]

Ma proprio a San Francisco – patria della controcultura, degli hippie, di Grace Slick e Jerry Garcia – furono portati per suonare al Fillmore Ball Room di Bill Graham, che grazie alla sua insistenza riuscì a convincere Andy Warhol e Paul Morrisey a spostarsi da Los Angeles per altre due date. Ad aprire i concerti al Fillmore, i “tediosi e privi di talento” Mothers Of Invention e i Jefferson Airplane. Per i Velvet Underground non fu esattamente il realizzarsi di un sogno, e nemmeno per tutto il resto dell’entourage che con loro si spostava: Gerard Malanga fu arrestato con l’accusa di detenzione di un oggetto atto a offendere (la frusta che usava durante le esibizioni) e condannato a una notte di carcere, e il gruppo fu licenziato dallo stesso Bill Graham, che aveva fatto di tutto per farli arrivare a San Francisco, al grido di “razza di microbi newyorkesi con le vostre idee disgustose!”[16]. L’odio dei “microbi newyorkesi” nei confronti della capitale degli hippie era evidentemente ben corrisposto.
La notte del 27 maggio 1966 l’Exploding Plastic Inevitable capitolò, i Velvet Underground, Andy Warhol e il resto della troupe tornarono a New York separatamente, lasciandosi alle spalle Danny Williams, addetto alle luci, che si suicidò pochi giorni dopo. Nico partì per Ibiza, Lou Reed fu ricoverato per un grave caso di epatite, Andy Warhol tornò ad appassionarsi al suo vecchio amore, la regia cinematografica.
Pochi giorni dopo, da Parigi si fece vivo Denis Deegan, amico di Malanga, proponendo ai Velvet Underground una serie di scritture relative a esibizioni dell’Exploding Plastic Inevitable in territorio francese. L’offerta tuttavia non fu mai presa seriamente da Andy Warhol e l’intera faccenda si risolse in un nulla di fatto e in una grande occasione sprecata.
In una delle numerose registrazioni di Nat Finkelstein alla Factory, Lou Reed espone le idee avute insieme al compagno John Cale, a metà strada tra composizioni avantgarde e fantasie irrealizzabili: “Ci sono venute tante idee su varie cose: volevamo procurarci un mucchio di chitarre economiche giapponesi e mettere loro le corde e accordarle nel modo appropriato, con un mucchio di amplificatori; così avrebbero tutte emesso un ronzio a diverse tonalità e noi avremmo potuto suonarci sopra. A John venne un’idea suggerita dalle cellule fotoelettriche, che ci sono nei supermercati: quando ci si cammina attraverso si apre la porta. Beh, se noi avessimo una cellula fotoelettrica che cambiasse la tonalità, alimentata dalla luce del sole, allora suonando all’aperto la tonalità verrebbe determinata dalle condizioni meteorologiche, dalle formazioni di nubi e tutto il resto. La musica della terra. Vogliamo suonare in una sala da concerti perché è lì che dovrebbe stare il rock al contrario della musica seria di gente seria e defunta. Cosa davvero terribile”.[17]

Se da un lato le idee di Lou Reed e di John Cale si avvicinano molto alle sperimentazioni contemporanee dell’avanguardia musicale – musica aleatoria, sperimentazioni tonali – dall’altro Lou Reed se ne discosta immediatamente, additando la musica colta come una musica seria e defunta fatta da gente seria e defunta. La musica dei Velvet Underground, per quanto non si limiti affatto ai tre accordi caratteristici del blues ma anzi strizzi l’occhio apertamente a tutt’altro tipo di musica, resta per Reed semplice rock and roll, che niente ha a che fare con gli ambienti colti della musica accademica. Un’altra delle numerose prese di posizione con cui l’artista americano si divertirà a provocare artisti, musicisti, critici e ascoltatori nel corso di tutta la sua carriera.

Una volta completate le registrazioni di “The Velvet Underground And Nico”, la casa discografica Verve – una sottoetichetta della Mgm – ritardò l’uscita dell’album sul mercato adottando una serie di scuse poco probabili tra cui la difficoltà di produrre la famosa copertina con la banana da sbucciare disegnata da Andy Warhol e il temporaneo smarrimento di uno dei master registrati dal gruppo. In realtà questo ritardo e questo continuo rimandare la data di uscita fu più probabilmente dovuto al fatto che la Verve nell’estate del ’66 aveva appena pubblicato “Freak Out!”, il primo album delle Mothers Of Invention di Frank Zappa e concentrò tutte le sue energie e le sue finanze per promuoverlo, non volendo saturare il proprio mercato con un altro prodotto decisamente "stravagante".
L’influenza delle contemporanee sperimentazioni musicali “colte” è facilmente individuabile in molte delle canzoni registrate, in cui l’arrangiamento di Cale recita sicuramente il ruolo di protagonista, strizzando apertamente l’occhio al vecchio maestro.
La lezione di La Monte Young infatti si riconosce immediatamente quando John Cale abbandona basso, pianoforte o organo per tornare ad abbracciare la sua viola. Con “Venus In Furs” il drone che tanto aveva sperimentato con i compagni del Theatre Of Eternal Music ha l’occasione di rifare il suo ingresso in scena, ma questa volta in una veste completamente inedita. La viola diventa tesa fino allo spasimo, evocando in glissando i colpi di frusta e le pratiche masochiste descritte nel romanzo omonimo di Leopold Sacher-Masoch. La chitarra di Lou Reed è anche in questo caso accordata su un’unica nota, esattamente come nell’occasione dell’incisione della prima canzone Reed-Cale ai tempi della Pickwick, “The Ostrich”.I colpi precisi della grancassa e del solito tamburello fanno assumere alla canzone un aspetto rituale e religioso, un moderno madrigale morboso e malato.
“Heroin” è probabilmente la canzone più importante di tutto “The Velvet Underground And Nico”, sia dal punto di vista musicale sia da quello letterario. Per la prima volta in una canzone pop viene apertamente descritto il consumo di eroina, senza giri di parole, senza allusioni nascoste e senza che ci si debba servire di interpretazioni maliziose per intendere cosa stiamo ascoltando. Laureato in letteratura inglese, Lou Reed porta in una sola canzone ciò con cui Burroughs, Genet e Ginsberg avevano per anni riempito pagine e pagine di romanzi. Superando gli abituali argomenti delle canzoni pop degli anni 60, sfondando la barriere categoriali poste a separazione delle arti e attingendo a piene mani dalle possibilità creative del cinema e della letteratura, l’artista newyorkese regala ai suoi successori la possibilità di toccare argomenti reali, anche più crudi e estremi. John Cale, in questi sette minuti di perfetta canzone pop sperimentale, ha la capacità di creare un grande arrangiamento, che ha il suo punto di forza nel creare complessità per mezzo della ripetizione di parti semplici. L’intero brano non possiede una tonalità vera e propria, ma fa da spola tra gli unici due accordi presenti, quello di Re e quello di Sol, sostenuti da un’unica nota di bordone di younghiana memoria per quasi cinque minuti, al termine dei quali la viola si addentra in una sperimentazione rumoristica carica di feedback, creando un impasto con gli altri strumenti e innalzando un wall of sound spectoriano. Il ritmo si fa sempre più incalzante, subito prima del crollo finale e della calma piatta che fa terminare la canzone circolarmente esattamente come era iniziata.

“The Black Angel’s Death Song” ci fa ripiombare nei baccanali caotici e angoscianti caratteristici dei Velvet Underground. Alla ricerca del giusto sound, John Cale toglie le corde della sua viola preferendo al classico budello o nylon una combinazione di corde di chitarra e mandolino. Decide inoltre di limare il ponticello dello strumento per avere la possibilità di suonare fino a tre corde contemporaneamente, cosa che aveva già sperimentato ai tempi della sperimentazione sui droni con La Monte Young. Le chitarre sono entrambe accordate un tono più basso rispetto all’accordatura classica, conferendo in questo modo un tono ancora più cupo e angosciante all’intero brano. La ripetitività e il minimalismo della melodia acida e dissonante della viola di John Cale si uniscono alla declamazione non cantata di Reed, in perfetto stile poeta beat.
“European Son” è, musicalmente, la canzone più sperimentale dell’intero album, vicina alle composizioni d’avanguardia e alle lunghe improvvisazioni free jazz. Si apre con un potente giro di basso seguito da un riff di chitarra a metà strada tra il blues elettrico di John Lee Hooker e Bo Diddley e le canzoni beat da classifica. Dopo appena un minuto, John Cale decide di registrare un chiaro omaggio al vecchio compagno del Theater Of Eternal Music e all’amico dei tempi di Darmstadt, citando – forse per la prima volta in una canzone pop – le contemporanee sperimentazioni dei compositori d’avanguardia da lui frequentati per diversi anni: La Monte Young e John Cage. Per farlo si registra mentre trascina con forza una sedia sul pavimento e la fa cadere contro alcuni oggetti metallici, che cadono rimbalzando sul pavimento, creando un suono evocativo che ricorda da vicino il frantumarsi di oggetti di vetro. Da questo momento la canzone si trasforma in una pura improvvisazione free jazz in cui la cacofonia la fa da padrona, con ogni strumento impegnato a produrre il maggior frastuono possibile, con un ritmo sempre più incalzante accompagnato da feedback e rumori registrati.

L’incapacità manageriale di Warhol e Morrisey, che non riuscirono a risolvere i continui problemi con la Mgm, mentre la stessa etichetta pubblicizzava a livello nazionale i nuovi lavori dei tanto odiati Jefferson Airplane, Grateful Dead e Frank Zappa, e il rifiuto dei Velvet Underground alla proposta di organizzare alcuni concerti promozionali nella loro città raffreddarono i rapporti tra le due parti, in un progressivo disinteressamento reciproco.
La fortuna dei Velvet Underground sembrava scomparsa: Warhol decise di non portarli in Europa per la presentazione del film “Chelsea Girl”, Michelangelo Antonioni si interessò a loro per la sequenza al night-club nel film “Blow Up” ma Andy se ne disinteressò completamente, Barbara Rubin riuscì a ottenere per i Velvet una scrittura per un concerto alla prestigiosa Albert Hall di Londra, ma la grande possibilità di suonare davanti al pubblico inglese fu sprecata un’altra volta da Warhol, evidentemente annoiato dal suo tanto amato gruppo rock e più impegnato a rincorrere la sua nuova passione per la regia cinematografica.

Nel settembre del 1967, in piena summer of love, i Velvet tornarono in studio per registrare l’album più nero e antimelodico pubblicato fino a quel momento: “White Light/White Heat”.
Ci vollero soltanto tre giorni in studio per finire le registrazioni, ognuna della quali portava con sé tutta la sporcizia e la ruvidità del gruppo, le improvvisazioni free jazz, il ritmo martellante e perfetto, la distorsione totale del suono.
Il povero Gary Kellgren, tecnico del suono, dovette combattere costantemente con il gruppo per limitare i danni, ma ascoltando l’album si capisce immediatamente che non l’ebbe vinta lui. Il suono è sporco, rovinato, registrato male. Al gruppo interessava soltanto ottenere il volume più elevato e la musica più dura possibile, non importava se le lancette erano sempre sul rosso, se il suono risultava troppo distorto, tutti cercavano di suonare al massimo il proprio strumento. Non c’è nessuna chiarezza, nessun punto di messa a fuoco. Non esiste un suono nitido e pulito, tutto è saturo, profondamente corroso e irrecuperabile. E forse sono anche tutti questi difetti a rendere “White Light/White Heat” un album così interessante.
Quell’inverno il disco venne finalmente pubblicato. Dopo le copertine colorate di “Their Satanic Majesties Request” e “Magical Mystery Tour”, usciti il mese precedente, nel gennaio del ’68 i Velvet fanno uscire sugli scaffali (ben pochi in realtà) un disco dalla copertina completamente nera, con un tatuaggio di un teschio oscurato dello stesso colore. Se nello stesso anno tutti i colleghi sembravano giocare con riferimenti lisergici e sognanti, fiori e trip di Lsd, i Velvet Underground pubblicarono ancora un volta un album oscuro, cupo e arrabbiato. Un’elaborazione ancora meno aggraziata del precedente lavoro, in cui veniva cancellata ogni forma di melodia. Un’altra pagina della storia della musica con temi, personaggi e sonorità tipici di quella sperimentazione che avevano iniziato alcuni anni prima.
“White Light/White Heat”, la title track di apertura, è subito un pugno nello stomaco. Un ritmo rock and roll sostenuto da un basso granitico e ossessivo, fino all’esplosione distorta finale. Il testo di Reed è un aperto riferimento al consumo di anfetamina e suona sul finale quasi come una satirica anti-pubblicità progresso, con quel suo “Everybody get it”, quasi un invito a tutti i benpensanti a entrare in quel mondo che i Velvet conoscono bene. La musica corre avanti veloce, accompagnata da un testo ora ottimista, ora angosciato e paranoico.
“The Gift” è un racconto scritto da Lou Reed ai tempi della Syracuse probabilmente, carico del suo umorismo nero appoggiato alla musica di una vecchia canzone mai utilizzata in un album, “Booker T”. Il mix è stato fatto in maniera tale da ascoltare solo la voce narrante in perfetto stile Bbc di John Cale sul canale sinistro e sul destro l’accompagnamento musicale, così che, volendo, si possa regolare lo stereo ascoltando un solo canale. La canzone è la storia di un ragazzo che, geloso della sua ragazza, paranoico, stanco della continua lontananza e talmente squattrinato da non potersi permettere il viaggio, decide di farsi spedire di nascosto in un pacco. Non riuscendo ad aprirlo, la ragazza decide di aiutarsi con un taglierino, aprendo però anche il cranio del ragazzo.
La stessa crudeltà la troviamo in “Lady Godiva’s Operation”, affidata un’altra volta alla voce di Cale seguita da quella di Reed sul finale. La storia è quella di un transessuale che decide di operarsi, di liberarsi e di diventare finalmente ciò che vuole essere realmente. Ma l’operazione non va a buon fine, il tubo per l’anestesia ha una perdita e l’urlo del paziente squarcia la sala operatoria in un finale macabro simile a quello del brano precedente.
Segue l’arrangiamento più delicato dell’album, “Here She Comes Now”, una ripetitiva e sommessa frase ripetuta lungo tutta la canzone, su una ragazza che non “arriva” mai, libera di essere interpretata in mille modi diversi.
Poi è la volta di “I Heard Call My Name”, tutto torna violento, distorto e arrabbiato. L’assolo di chitarra è unico in tutta la storia del rock, complesso, atonale, carico di aggressività e feedback. La batteria non perde mai un colpo, veloce e precisa lungo tutta la canzone. Non si può non pensare alle grandi sperimentazioni free jazz, alla ricerca di una nuova melodia non più legata alla tonalità ma alla pura ricerca sonora.
Se con questi cinque brani “White Light/White Heat” poteva già essere un importante lavoro di musica d’avanguardia e insieme pop, con “Sister Ray” l’album si conclude con un altro capolavoro di musica sperimentale. Diciassette minuti di pura improvvisazione, una tempesta di suoni distorti, una battaglia timbrica dove ogni strumento cerca di far valere la propria personalità sugli altri. Eros e Thanatos, precisione e caos, catarsi e incubi orrorifici. Il testo è costruito attorno a un racconto che Lou Reed aveva scritto tempo prima e racconta la notte di un gruppo transessuali, spacciatori e marinai tra orge e dosi di eroina. Criptico e oscuro come solo Lou Reed poteva essere, una prosa cruda che resta valida anche senza il meraviglioso accompagnamento musicale. Non c’è redenzione per i perversi personaggi reediani, la narrazione muta continuamente da un soggetto all’altro in una polifonia di punti di vista che viene richiamata dall’improvvisazione musicale, in un susseguirsi di caratteri e punti di vista narrativi e solistiche deviazioni musicali, una lotta interna che non può avere né vincitori né vinti.
Al momento di incidere “Sister Ray” la band si trovò d’accordo nel decidere che non ci sarebbe stato nessun altro take, doveva essere buona la prima, se qualcuno aveva intenzione di fare qualcosa doveva farlo in quel momento. Ed è proprio da questa premessa che deriva la lotta intestina che durerà tutto il brano, timidi accenni di assoli ingurgitati da suoni più potenti, l’organo non cede il passo alla chitarra che a sua volta fa di tutto per sovrastare la batteria. Se Ornette Coleman e Cecyl Taylor avessero fondato un gruppo rock sicuramente avrebbero inciso questa musica.

White Light/White Heat” vendette ancora meno dell’album precedente e si fermò alla posizione 200 di Billboard per un paio di settimane, complice anche la solita scarsa promozione e il rifiuto delle emittenti radio di mettere in onda un disco così poco commerciale.
Il tempo però ci ha confermato che i Velvet Underground avevano ragione, che quella direzione la musica pop doveva seguirla a tutti i costi, che quella strada così sperimentale non venne calpestata da un gruppo rock per molto tempo ancora, che se ancora oggi parliamo dei Velvet Underground un motivo c’è e ci sarà sempre. Ci rimane la loro passione per la musica, per la provocazione, per il frastuono e per la melodia, per la sperimentazione più aggressiva e atonale e per una moderna letteratura di strada, per la ricerca continua, la voglia di abbattere ogni ridicolo confine e aprire finalmente gli occhi verso le cose autenticamente belle.
La strada dei Velvet Underground si divide un pomeriggio di agosto ai tavoli di un bar del West Village, quando Reed comunica semplicemente che John Cale non avrebbe più fatto parte del gruppo.
I Velvet Underground pubblicarono altri tre album (di cui uno anche dopo l’abbandono di Lou Reed), intraprendendo una strada completamente diversa, lasciando da parte le sperimentazioni iniziali e concentrandosi più sulle nuove linee guida dettate da Reed. Un pop sempre sofisticato, una scrittura sempre elegante eppure sempre così metropolitana, in un connubio che caratterizzerà sempre l’incredibile carriera solistica del rocker newyorkese.
Cale continuò comunque il suo percorso musicale, arrangiando alcune canzoni per Nico, producendo per lei un album, intraprendendo una propria carriera solistica e tornando a suonare occasionalmente insieme al vecchio maestro La Monte Young nel suo “Dream Syndicate”.

Il caso – o il destino – volle che proprio John Cale partecipasse attivamente all’esperienza musicale di due dei gruppi più importanti della musica sperimentale e d’avanguardia degli anni 60, assimilando prima le ricerche sonore, la precisione maniacale e le nuove frontiere musicali esplorate dal Theatre Of Eternal Music di La Monte Young, incanalando poi le energie dei Velvet Underground verso un percorso più personale e ricercato, lontano dalle più comuni canzoni da classifica eppure strettamente legati alla musica pop, distante dagli ambienti accademici della musica colta ma attento alle nuove ricerche e possibilità aperte dalla musica sperimentale contemporanea.
Il lavoro di La Monte Young ha indubbiamente influenzato numerosi giovani compositori, che gli riconobbero da subito il titolo di “padre del minimalismo”. Artisti quali Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass, ognuno con modalità diverse e personali, intrapresero un cammino di ricerca sonora affine a quello di Young, creando dalla semplicità della ripetizione di breve cellule sonore un complesso e interessante progetto sperimentale.
Negli anni, gruppi come Soft Machine, Henry Cow, Faust, Can e molti altri ancora si dimostrarono attenti e precisi nel fondere insieme, ancora una volta, musica sperimentale e popular music, nuove sonorità e ritmi consolidati, alto e basso, sacro e profano, dimostrando – esattamente come i Velvet Underground prima di loro – che non tutte le canzoni pop devono essere considerate banali e scontate, che non tutti i musicisti pop sono completamente ignoranti in fatto di musica e che non sempre i percorsi sperimentali più interessanti e audaci provengono dalle aule dei conservatori e delle accademie musicali.
Oggi, il rinnovato e sempre più popolare interesse per la musica elettronica, che dalle prime sperimentazioni di Luciano Berio e Bruno Maderna è arrivata fino ai club contemporanei, alle musiche per film e quelle per videogiochi, ha fatto sì che giovani artisti e producer organizzassero il proprio percorso musicale seguendo la strada dei loro predecessori, proseguendo un cammino intrapreso all’inizio del secolo scorso, arricchito dalle possibilità concesse dalle nuove tecnologie, dalla cultura moderna e dalla medesima passione per la novità. Artisti quali Flying Lotus, Four Tet, Tim Hecker, Daniel Lopatin, Nicolas Jaar e altri producer di musica elettronica riprendono consapevolmente l’uso della ripetizione di brevi cellule melodiche o ritmiche caratteristiche delle prime sperimentazioni minimaliste degli anni 50 e 60, rileggendole in chiave più dance-oriented, avvicinando questo tipo di suoni alle sonorità e agli ambienti techno e minimal più moderni e più vicini alla sensibilità artistica e musicale del momento. Questo processo è ovviamente favorito dalle pressoché infinite possibilità che dà oggi la moderna tecnologia musicale. Il rovescio della medaglia, in un momento storico in cui chiunque può produrre musica senza dover essere in grado di leggere una partitura o senza aver raggiunto nessuna padronanza su uno strumento musicale e anzi addirittura senza nemmeno essersi mai avvicinato a esso, è l’ovvio pericolo di saturazione del mercato musicale di prodotti di dubbia qualità e scarso valore artistico. Ma questa sarebbe una parentesi troppo ampia da aprire in questo contesto…

Per quanto riguarda l’influenza che i Velvet Underground ebbero sulle generazioni di musicisti futuri, la lista è forse ancora più ampia e conosciuta, abbracciando oltre due decenni di musica: dai contemporanei Stooges di Iggy Pop all’amico David Bowie, dalla generazione punk di fine anni 70 a moltitudini di band post-punk, new wave, shoegaze, noise-rock, psych-rock e compagnia.
Lo scarso riconoscimento raggiunto in carriera – soprattutto con i primi due album – dai Velvet Underground è stato oggi giustamente rimpiazzato, col passare degli anni, dall’apprezzamento di una sempre più numerosa schiera di fan e ammiratori, da nuove generazioni di ascoltatori più attenti e appassionati, da giornalisti e studiosi musicali che hanno finalmente riconosciuto al percorso musicale e artistico, alle provocazioni, alle sperimentazioni mai casuali, alla doppia anima istintiva e intellettuale della formazione newyorkese, la giusta importanza e il giusto merito.

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[1] Manhattan, Woody Allen 1979.

[2] Nel 1952 John Cage aveva già esplorato il confine tra musica e silenzio con la sua composizione 4’33’’ e nel 1958, anno in cui Trio for Strings è stato composto, il suo nome era sicuramente già noto a Young, anche se l’occasione per conoscersi di persona arrivò solo qualche tempo dopo.

[3] Quando fu domandato a La Monte Young se fosse corretto considerarlo il padre del minimalismo, la risposta che diede, con il solito velato sarcasmo e forte del suo ego, fu: "I think it’s true. I think I would have never started without me. Terry Riley was the person who began the kind of repetitive phase-shifting music that is known as minimalism, and there’s no question in my mind or Terry’s but I was the primary influence on him". In Duckworth 1995, p. 239.

[4] Grimshaw 2011, p. 88.

[5] Salvo una breve re-union nel 1969 che coinvolgerà il gruppo nella prima vera e propria tournèe anche fuori dagli Stati Uniti.

[6] Bohn 1983.

[7] Lo struzzo.

[8] Grazie al percorso di studio intrapreso al Goldsmith College di Londra, John Cale entra anche in contatto con Cornelius Cardew, compositore vicino alle nuove correnti sperimentali già diplomato alla Royal Academy of Music. Nel 1963 Cale e Cardew organizzarono insieme a Londra A Little Festival Of New Music, presentando lavori di John Cage, La Monte Young, George Brecht e altri compositori Fluxus.

[9] Due di queste prime versioni delle canzoni che sarebbero poi entrate nel loro primo lp – Venus In Furs e Heroin – sono state raccolte nel 1995 in Peel Slowly And See, insieme a Wrap Your Troubles In Dreams, che invece non fu ai tempi pubblicata.

[10] Poteva infatti vantare una partecipazione, per quanto marginale, al film La Dolce Vita di Federico Fellini.

[11] Aveva già inciso un singolo (I’ll Keep It With Mine) scritto per lei da Bob Dylan.

[12] I Velvet non videro mai Nico come vero e proprio membro del gruppo, cercando fin da subito di tenere i loro nomi a dovuta distanza. Nico non faceva parte dei Velvet Underground, la sua presenza era imposta da Andy Warhol, e in quanto presenza aggiunta al gruppo, la precisazione The Velvet Underground and Nico era un ulteriore prova della volontà di Lou Reed e John Cale di non fare entrare la cantante nel gruppo.

[13] Andy Warhol in Bockris-Malanga 1995, p.37.

[14] Bockris 1994, p. 120.

[15] Bockris-Malanga 1995, p. 57.

[16] Warhol-Hackett 1980, p. 193.

[17] Bockris-Malanga 1995, p. 73.

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