Approfondimenti

Murder ballad

These bloody hands - L'eredita' della murder ballad

Gabriele Benzing

Fu Caino, secondo la tradizione biblica, a porre le fondamenta della prima città della storia. Sin dall'origine, la civiltà dell'uomo sembra segnata dal marchio del sangue. Una voce che si leva dal profondo della terra e che continua a riecheggiare attraverso una dimensione atavica, ricordandoci il fardello del male che vorremmo esorcizzare.
La murder ballad è la voce del sangue che, dalle rive della Vecchia Europa, attraversa l'Oceano fino alla terra del Nuovo Mondo. Carica di un passato mitico, in cui i fantasmi della letteratura gotica convivono con il folklore e la cronaca popolare, giunge a noi intatta nella sua primordiale forza evocativa.
Più che pretendere di tracciare una mappa della moderna geografia della murder ballad, l'intento di queste pagine è quello di tentare di raccoglierne la suggestione, inseguendone le radici e l'essenza attraverso il linguaggio della musica contemporanea. Non un catalogo, ma una lettura trasversale guidata da alcune voci emblematiche, alla ricerca della declinazione al presente di un canone antico.


"All beauty must die"

 Nick Cave And The Bad Seeds - Where The Wild Roses Grow

       da "Murder Ballads" (Mute, 1996)


Where The Wild Roses GrowLa chiamavano "La rosa selvaggia", ma il suo nome era Elisa Day. Impossibile non partire da Nick Cave, per parlare delle moderne canzoni d'omicidio: "Murder Ballads" è la vulgata attraverso cui le generazioni recenti hanno potuto accedere a un intero mondo. Uno dei dischi più fortunati della carriera del cantastorie australiano, anche se non necessariamente il più ispirato: soprattutto, una raccolta di canzoni capace di dar vita ad immagini così vivide da riuscire a rimanere impresse nella coscienza collettiva.
Merito in gran parte del singolo che, nell'autunno del 1995, fece da anteprima all'album: "Where The Wild Roses Grow". Una riscrittura di forme classiche che rende omaggio alla tradizione con devota eleganza, fino a creare l'illusione di appartenere a quello stesso passato. Il tutto con la decisiva complicità del video girato dal fotografo e regista texano Rocky Schenck, perfetta traduzione dell'iconografia della murder ballad nel linguaggio di MTV.


From the first day I saw her I knew she was the one
She stared in my eyes and smiled
For her lips were the colour of the roses
That grew down the river, all bloody and wild


Il prologo degli archi si distende con un'aura cinematografica, le mani si immergono nel fiume con un senso tragico di profezia. Poi appare lei, ammantata di un candore abbagliante, le labbra scarlatte come sangue. Sarebbe sembrato a chiunque una follia, immaginare un duetto tra un songwriter tenebroso come Nick Cave e una diva pop come Kylie Minogue. E invece, eccola distesa tra le acque, un serpente a insidiare il lembo del suo abito bianco.
Nick Cave nutriva da sempre una segreta ossessione per lei: "Ha a che vedere con la sua bellezza e la sua innocenza, in un certo senso... Con il suo approccio non cinico alle cose". Purezza e dannazione, ecco il legame nascosto che a Cave interessava esplorare attraverso l'intrecciarsi del suo timbro cupo con la voce della popstar australiana. Sul lento passo di valzer di "Where The Wild Roses Grow", il fatale incontro tra Elisa Day ed il suo amante e carnefice si consuma scandito da rintocchi di campana e di pianoforte, orchestrando la tensione drammatica secondo l'alternarsi dei punti di vista dei due protagonisti. E la colpa assume i tratti di una pulsione ineluttabile all'annientamento della bellezza.


On the second day he came with a single red rose
Said: "Will you give me your loss and your sorrow?"
I nodded my head, as I lay on the bed
He said: "If I show you the roses, will you follow?"

Ci sono tutti i fondamentali tópoi della murder ballad, in "Where The Wild Roses Grow": il racconto in prima persona, il tono di cronaca della narrazione, lo sfondo passionale del crimine. Le sue radici affondano in una canzone più lontana, "The Willow Garden" (o "Down In The Willow Garden"), scelta non a caso come b-side del singolo. Parla dell'assassinio di una fanciulla di nome Rose Connelly, lungo la riva costeggiata dai salici. È così che funziona "Murder Ballads": è come un invito ad andare a ritroso nell'universo da cui le sue canzoni provengono, a risalire lungo l'albero genealogico fino alle antiche ballate che ne sono le antenate. Si può scoprire così che la figura della ragazza annegata nel fiume appartiene già a "The Knoxville Girl", una ballata che con diversi nomi ("The Wexford Girl", "The Oxford Girl", "The Cruel Miller") attraversa l'Irlanda e l'Inghilterra per perdersi nelle nebbie del Seicento; nell'anno di grazia 2009, lo spettro della ragazza di Knoxville aleggia ancora inquieto, evocato da Jason Molina e dai suoi Magnolia Electric Co. tra le tracce di "Josephine": progressivamente, ci si ritrova immersi nella vastità di una cultura orale che, tramandata da generazioni di menestrelli, porta fino ai giorni nostri la sua testimonianza.
"Una murder ballad racconta sostanzialmente i dettagli di un omicidio vero o immaginario: chi è la vittima, perché è stata uccisa, come l'assassino è riuscito ad adescarla e l'omicidio in sé, seguito dalla fuga e dalla cattura dell'omicida. La ballata si chiude spesso con la descrizione dell'assassino detenuto e prossimo al patibolo, talvolta accompagnata dall'ammonizione all'ascoltatore di non commettere i suoi stessi misfatti"1. Lo spunto di cronaca la accomuna alla broadside ballad, nata dai fogli di notizie venduti agli angoli delle strade sin dall'epoca dell'invenzione della stampa. Un genere che, in America, si innesta nel terreno della musica appalachiana: musica incentrata su banjo e fiddle, in cui i suoni della tradizione celtica e anglosassone si ritrovano nella loro forma più pura2.
La vittima prediletta è una giovane donna, ma non mancano i casi in cui è l'uomo ad essere ucciso, da "Henry Lee" a "Frankie And Johnny" (o "Frankie And Albert", secondo alcune versioni), dove la protagonista preme il grilletto della pistola dopo avere scoperto il suo uomo insieme a un'altra: una figura assurta a mito popolare, tanto da essere portata sullo schermo in "Paura d'amare", nel 1991, con Michelle Pfeiffer e Al Pacino nei panni rispettivamente di Frankie e Johnny. Del resto, negli Stati Uniti si possono trovare persino itinerari turistici ispirati ai (macabri) luoghi delle più celebri ballate...


On the last day I took her where the wild roses grow
And she lay on the bank, the wind light as a thief
And I kissed her goodbye, said: "All beauty must die"
And lent down and planted a rose between her teeth


L'"Anthology Of American Folk Music" di Harry Smith si apre proprio con una murder ballad ("Henry Lee", interpretata anche da Cave in "Murder Ballads" al fianco di PJ Harvey) e tutto il volume della raccolta dedicato alle ballate ne è profondamente intriso (da "Omie Wise" a "Stackalee"). Come annota Greil Marcus, gli omicidi, nella tradizione dell'"Anthology Of American Folk Music", "sono riti, atti immediatamente trasformati in leggende, fatti che in tutta la loro specificità trasformano la vita di tutti i giorni in mito [...]. I crimini diventano subito leggende intrise di una drammaticità tale per cui l'annegamento di una donna incinta emerge agli occhi della città come più significativo e importante dell'assassinio di un presidente"3.

In molti si richiamano più o meno esplicitamente a quella discendenza, dal folk noir di Handsome Family e Alasdair Roberts al canto cristallino e spettrale di Marissa Nadler, che conduce brani come "Lily, Henry And The Willow Trees" in una regione fuori dal tempo. "Il fatto che queste canzoni, con le radici fermamente piantate nella società, siano sopravvissute per centinaia di anni e si siano fatte strada nel ventunesimo secolo" non è altro che "la dimostrazione dell'eterno desiderio umano di far uscire allo scoperto temi oscuri ed esaminarli nella speranza che da qualche parte, in mezzo a tutto questo caos, confusione, sangue, viscere qualcosa cominci ad avere un senso"4. Ma non è facile immergersi davvero nella dimensione mitica delle antiche ballate: oggi, continua Marcus, "i più efferati delitti sembrano immediatamente scomparire dalla coscienza dopo essere stati pubblicati sulle pagine dei giornali"3. La nostra lingua ha perso la capacità di memoria perché le manca l'apertura al mistero: "gli autori di musica tradizionale", osservava Bob Dylan nella nota intervista rilasciata a "Playboy" nel 1966, "sono riusciti ad estrapolare dalle loro canzoni che il mistero è un fatto, un fatto tradizionale".

Per affrontare il tema della murder ballad, ci si potrebbe limitare a seguirne le tracce attraverso le innumerevoli voci che, nel corso degli anni, hanno ripreso tra le mani quei canti ancestrali. Il tentativo, qui, è piuttosto quello di affrontarne in maniera diretta il mistero, andando in cerca di artisti capaci di scrivere ancora canzoni tese ad andare a fondo di quello stesso spirito, anche senza rispettarne necessariamente la forma.


"Evil don't look like anything"

 Okkervil River - Westfall

       da "Don't Fall In Love With Everyone You See" (Jagjaguwar, 2002)


WestfallAustin, Texas, dicembre 1991. Quattro ragazze che lavorano in una yogurteria non fanno mai più ritorno a casa. Tra le ceneri del negozio dato alle fiamme, vengono ritrovati i loro resti: sono state torturate e uccise prima dell'incendio. La stampa ha subito un titolo da coniare: "Yogurt shop murders".
"Le autorità accusarono un tizio e per un bel po' i mezzi di informazione locali cominciarono a diffondere le sue immagini al processo", ricorda Will Sheff, leader degli Okkervil River. "La ragione nascosta, secondo me, era che la gente a casa potesse radiografare il suo volto attraverso la televisione in cerca del male che nascondeva. Mi ricordo di aver pensato che il male non è così facile da riconoscere".


We went out one night and took a flashlight

Out with these two girls Colin knew from Kenwood Christian

One was named Laurie, that's what the story

Said next week in the Guardian


"Westfall" è il perfetto esempio di come la poetica della murder ballad possa essere tradotta nella lingua di un'epoca in cui l'efferatezza è divenuta ormai quotidiana. Il suo fremere di banjo rimanda a stagioni antiche, ma le immagini che attraversano il suo climax dai toni epici appartengono totalmente al presente. Nell'era di "C.S.I.", sembra di essere immersi in una sorta di scientismo criminologico generalizzato, in base al quale sarebbe possibile dissezionare e risolvere infallibilmente il delitto grazie al progresso delle tecniche di indagine. Ma l'illusione di poter mettere il male in provetta - da Lombroso in poi - finisce sempre per scontrarsi con una realtà irriducibile a qualsiasi teoria: le scienze forensi devono fare i conti con la loro stessa fallacia, la personalità criminale continua a sfuggire alle etichette. Una contraddizione condensata in maniera emblematica nella figura di Dexter, il personaggio nato dalla penna di Jeff Lindsay nel romanzo "La mano sinistra di Dio" e divenuto protagonista di una delle serie televisive più emblematiche degli anni Zero: dietro la maschera dell'ematologo del dipartimento di polizia di Miami si nasconde un serial killer di serial killer, guidato dalla voce interiore di un "Passeggero Oscuro" che lo spinge a obbedire ad un insaziabile bisogno di sangue. Quale migliore icona per rappresentare il lato nascosto dei Gil Grissom dei nostri tempi?


When I killed her it was so easy

That I wanted to kill her again

I got down on both of my knees

She ain't coming back again


È raro trovare una spiegazione del delitto in una murder ballad. A volte l'omicidio viene raccontato in una prospettiva sociale (come per il Dylan dei primi anni Sessanta, da "Ballad Of Hollis Brown" a "The Lonesome Death Of Hattie Carroll"), ma nella maggior parte dei casi il sangue viene versato senza alcuna vera ragione, senza nulla che possa offrire una rassicurante giustificazione al gesto omicida. Il movente passionale sotteso a molte ballate non è altro che un pretesto: nella classica "Omie Wise" (riletta anche dagli Okkervil River nel disco realizzato nel 2003 con la cantautrice canadese Julie Doiron), è il bambino che la giovane Naomi porta in grembo a spingere John Lewis a gettarla nelle acque del fiume dopo averla strangolata. Ma la luce sinistra che brilla negli occhi dell'assassino parla di una pulsione più oscura: "John Lewis, John Lewis, please tell me your mind / Do you intend to marry me or leave me behind? / Little Omie, Little Omie, I'll tell you my mind / My mind is to murder you and leave you behind".

Allo stesso modo, in "Banks Of The Ohio", il sottile senso di compiacimento con cui la lama affonda nella gola della vittima che implora pietà va oltre il semplice rifiuto di una proposta di matrimonio. È l'omicidio nella sua più cruda nudità: "Went out one night for to make a little round / I met little Sadie and I shot her down", annuncia il protagonista di "Little Sadie", senza cercare di aggiungere nulla alla schietta violenza del fatto. Un vuoto di senso che continua a trovare voce anche tra i moderni epigoni della murder ballad: in "Dirty Knife" (inserita nel 2006 in "Fox Confessor Brings The Flood"), Neko Case trae spunto dalle reminiscenze della nonna ucraina per descrivere l'esplodere della follia ("So suddenly the madness came"), sottolineato dalla drammaticità del violoncello. La stessa lucida pazzia sembra trovare il suggello di avi e conterranei in "This Is How We Do Things In The Country", cavalcata dei folk-punkster Slim Cessna's Auto Club datata 2004: "This is how it's always been / This is how we do things in the country".


Now with all these cameras focused on my face
You'd think they could see it through my skin
They're looking for evil, thinking they can trace it
But evil don't look like anything


Il male non assomiglia a nulla, cantano gli Okkervil River in "Westfall", abbandonandosi a un trascinante coro. Il male non ha volto, è un abisso che risucchia l'anima: il nulla è la sua essenza. "I shot a man in Reno just to watch him die", confessa il protagonista di "Folsom Prison Blues" in uno dei più noti versi di Johnny Cash. E Bruce Springsteen gli fa eco tra gli spogli paesaggi di "Nebraska", ispirandosi alle immagini del cult movie di Terrence Malick "Badlands" sugli omicidi commessi da una coppia di ragazzi alla fine degli anni Cinquanta: "They wanted to know why I did what I did / Well, sir, I guess there's just a meanness in this world". "Penso che si possa arrivare a un punto in cui il nichilismo, se questa è la parola giusta, prende il sopravvento e le leggi fondamentali istituite dalla società - leggi religiose o sociali - diventano prive di senso", spiega Springsteen. A rendere angosciante "Nebraska" è proprio il suo tono di gelida apatia e indifferenza: c'è una sorta di "scissione tra contenuto traumatico e stile piatto e inespressivo all'interno della narrazione del protagonista/io poetico"5.
Per usare le parole di Hannah Arendt, è l'irrompere silenzioso della "banalità del male": "il male non è mai radicale, ma soltanto estremo, e non possiede né profondità né una dimensione demoniaca. Esso può invadere e devastare il mondo intero, perché si espande sulla sua superficie come un fungo"6. Ne sono consapevoli anche i giuristi, per i quali la stessa nozione tradizionale di imputabilità, presupposto della punibilità del reato, assume contorni sempre più incerti: di fronte ai limiti nella comprensione del crimine, emerge con crescente imponenza l'esplosione del male in quanto tale7. "Il pensiero cerca di raggiungere la profondità, di andare alle radici, e, nel momento in cui cerca il male, è frustrato perché non trova nulla", prosegue la Arendt. "Questa è la sua "banalità". Solo il bene è profondo e può essere radicale"6. Al cuore di ogni murder ballad c'è proprio questo: il male messo a nudo nella sua natura più profonda.

"This can't be undone"

 Wilco - Bull Black Nova

       da "Wilco (The Album)" (Nonesuch, 2009)


Bull Black NovaSangue sul divano. Sangue nel lavandino. Sangue nel bagagliaio. Il cuore in gola, la mente annebbiata. L'insistenza delle note del pianoforte, reiterate e scandite come un'ossessione, incalza senza concedere tregua.
Non si conforma ai canoni della murder ballad, "Bull Black Nova". Eppure raramente l'immedesimazione nei panni dell'assassino è apparsa così intensa: un delitto appena consumato, una fuga carica di tensione e, su tutto, l'angoscia della colpa che divora ogni cosa. "Non so che cosa stia accadendo in questa canzone", confessa il leader degli Wilco, Jeff Tweedy. "Di certo niente di buono. Eccetto l'idea che, per quanto disperatamente scappi da qualcosa che vorresti non aver fatto, non sei in grado di sfuggirgli". Nella sua struttura claustrofobica sembra riaffiorare l'ombra di "Spiders (Kidsmoke)", l'epopea kraut inclusa dagli Wilco in "A Ghost Is Born". Tweedy la paragona a un telefono con la cornetta staccata: la chitarra di Nels Cline intesse i consueti funambolismi, ma subito si infrange in frammenti acuminati, indirizzandosi verso un crescendo elettrico su cui il grido si fa rauco di spasmodica disperazione.


Blood on the sofa
Blood in the sink
Blood in the trunk
High at the wheel of a bull black Nova
And I'm sorry as a setting sun
This can't be undone
This can't be outrun

Nel 1999, gli Wilco avevano già scritto una sorta di ideale prologo alla scena raffigurata in "Bull Black Nova": si trovava nel disco di svolta dell'orizzonte sonoro della band, "Summerteeth", ed era destinato a diventare uno dei capisaldi del loro repertorio. È "Via Chicago", che sin dai primi versi si apre con una terribile fantasia: "I dreamed about killing you again last night / And it felt alright to me". Seduto sul molo, il protagonista rimane immobile ad osservare morire la sua vittima, fissando lo scorrere del sangue con un folle senso di compiacimento.
Dieci anni dopo, in "Wilco (The Album)", la tragica realizzazione del sogno di "Via Chicago" avviene come attraverso uno specchio deformante, in cui lo spalancarsi dell'abisso del male altera la percezione stessa delle cose: la violenza del delitto non è altro che una corruzione del rapporto con la realtà, è "il desiderio, pur fuggevole, di distruggere la cosa che teoricamente ami più di ogni altra per possederla appieno"4. Come affermano i criminologi, "la condizione psicopatologica che si verifica nei crimini d'impeto è caratterizzata da un'improvvisa frattura con la realtà, un cambiamento del mondo circostante e del suo significato, nonché da un'intensa angoscia auto o etero distruttiva cui seguono repentini passaggi all'atto"8. Una frattura emblematicamente riassunta da Tom Waits sul blues scheletrico di "Murder In The Red Barn": "For some, murder is the only door through which they enter life". Il granaio rosso che fa da sfondo al brano è uno dei più famosi teatri di murder ballad: quello dell'omicidio di Maria Marten, consumato nell'Ottocento tra le campagne del Suffolk per mano del suo amante William Corder. Anche l'inedita coppia formata da Mick Harris degli Scorn e Martyn Bates degli Eyeless In Gaza ha rivisitato quel luogo fatale in "The Murder Of Maria Marten", funerea litania inclusa nella trilogia di murder ballad in chiave ambient realizzata dai due negli anni Novanta. Ma il sarcasmo di Waits ne fa una sorta di effigie simbolica del gotico americano, con una vena di humour nero che appartiene profondamente all'immaginario tradizionale: "There's always some killin' you got to do around the farm".


It's in my hair
There's blood in the sink
I can't calm down, I can't think
I keep calling
There's blood in the trunk
I can't calm down
Pick up!

Che cosa accade dopo il delitto? La risposta della murder ballad classica si radica nella più tradizionale concezione retributiva, quella della legge del taglione. "Lesione della lesione", la chiamerebbe Hegel: la violenza può essere annullata solo tramite la violenza9. Carcere, morte, dannazione eterna: "queste canzoni di delitto violento e castigo hanno la funzione di supportare norme di condotta e forme consensuali di punizione"10.
È il caso della "Pretty Polly" cantata anche da Dock Boggs (antenata della "Polly" dei Nirvana?), che l'amato Willie getta nella fossa scavata con gelida premeditazione per lei: "Oh gentlemen and ladies, I bid you farewell / For killing pretty Polly my soul will go to hell". "C'è un qualcosa di vagamente sovrannaturale che emerge dalla performance di Boggs, nonostante non venga nominato nulla di ultraterreno né vengano fatte allusioni in tal senso. Si leva un odore sulfureo, perché nel modo in cui Boggs racconta sembra che nella storia non ci sia volontà, ma solo fatalità o ritualità"3. Le fauci degli inferi si spalancano anche di fronte al protagonista di "Down In The Willow Garden": "Hell is waiting for me / For I did murder that dear little girl / Whose name was Rose Connelly". E l'assassino di Delia (magistralmente impersonato da Johnny Cash sia negli anni Sessanta che al principio del suo sodalizio con la American Recordings) si ritrova perseguitato dallo spettro della sua vittima tra le mura della cella in "Delia's Gone".
In "Bull Black Nova" non c'è nulla del genere: non sappiamo come andrà a finire la storia, non sappiamo quale sarà il destino dell'assassino. Eppure il tormento non è meno profondo, la condanna non è meno radicale: l'impossibilità di cancellare la colpa commessa è come un peso che grava sull'animo fino a togliere il respiro. Sembra di sentire riecheggiare le parole di Cormac McCarthy in "Non è un paese per vecchi": "Ecco qual è il problema. Ogni passo che fai è per sempre. Non lo puoi annullare. Non puoi annullare niente". Il castigo è insito nella natura stessa della realtà: deriva dalle "strutture oggettive dell'uomo e del mondo", è "una naturale conseguenza della colpa, che fluisce dalla sua stessa essenza e non deve quindi affatto venirvi aggiunta"11. Quell'incrinatura nel rapporto con la realtà, prima o poi, finisce per ripercuotersi sul suo autore come una maledizione a cui sembra impossibile sottrarsi.

"Look beneath the floor boards"

 Sufjan Stevens - John Wayne Gacy, jr.

       da "Illinois" (Asthmatic Kitty/Rough Trade, 2005)


John Wayne Gacy, jr.Si faceva chiamare "Pogo The Clown". Un grottesco sorriso dipinto sul trucco bianco del volto, un travestimento dai colori sgargianti a mascherare la stazza massiccia. Animava le feste del circondario, distribuiva palloncini ai bambini. Di mestiere gestiva un'impresa di costruzioni, era persino un attivista del Partito Democratico. Ma sotto la sua casa erano sepolti i corpi di almeno ventisette ragazzi.
John Wayne Gacy è uno dei più noti serial killer americani. Tra il 1972 e il 1978 ha ucciso a Chicago oltre trenta vittime, tutti ragazzi tra i 14 e i 21 anni: adescati con una scusa, sottoposti a violenze e torture ed infine strangolati. Non ha mai mostrato pentimento: "l'unica cosa di cui mi possono accusare è avere gestito un cimitero senza licenza", sentenziava. Gli hanno dedicato libri, film, canzoni. Ma il ritratto più impressionante è quello tratteggiato nel 2005 da Sufjan Stevens, nella tappa del suo immaginario giro dell'America dedicata all'Illinois.


The neighbours they adored him
For his humour and his conversation
Look underneath the house there
Find the few living things, rotting fast, in their sleep
Oh, the dead


La storia della murder ballad abbonda di canzoni dedicate ad assassini più o meno famosi: una vera e propria galleria di volti dal ghigno sinistro. C'è Thomas Dula, veterano della Guerra di Secessione poco più che ventenne, reo di avere accoltellato la fidanzata Laura Foster, forse con la complicità della sorella di lei: condannato all'impiccagione in North Carolina nel 1868, il suo crimine venne perpetuato nei versi di "Tom Dooley", unica murder ballad classica a raggiungere il primo posto nella classifica di Billboard grazie alla versione eseguita nel 1958 dal Kingston Trio, che segnò l'alba del folk revival. C'è John Hardy, operaio delle ferrovie della West Virginia protagonista dell'omonima ballata, che uccise un uomo durante una partita a dadi. E ovviamente c'è Lee Shelton, taxista e lenone afroamericano che la notte di Natale del 1895 sparò a Billy Lyons in un locale di St. Louis: la sua figura, cantata nel corso del tempo con i nomi di "Stagger Lee", "Stack-A-Lee", "Stagolee" ed altri ancora, divenne l'archetipo del fuorilegge di colore, antesignano degli antieroi del gangsta rap12. Dai tempi di Mississipi John Hurt e Woody Guthrie, il suo fantasma continua a reclamare un posto nella mitologia americana: Nick Cave ha riscritto la sua storia in forma di rigurgito pulp, i Clash l'hanno reso protagonista della loro "Wrong ‘Em Boyo" e ancora oggi lo si può ritrovare nel fumigante blues dei Black Keys "Stack Shot Billy".
Su Wikipedia c'è un intero repertorio di canzoni sui serial killer, da Jack lo Squartatore a Charles Manson, passando ovviamente per John Wayne Gacy. Nell'Inghilterra thatcheriana suscitò scandalo la ricostruzione fatta dagli Smiths in "Suffer Little Children" dei cosiddetti "Moors murders", gli omicidi perpetrati a Manchester nella prima metà degli anni Sessanta da Ian Brady e Myra Hindley, che seppellirono nella brughiera i corpi di cinque ragazzini. E il gusto immaginifico e romanzesco dei Decemberists ha raffigurato in un brano di "The Crane Wife" le truci gesta degli Shankill Butchers, un gruppo paramilitare di lealisti irlandesi che seminò il terrore nelle notti di Belfast alla metà degli anni Settanta, sgozzando chiunque venisse sorpreso ad attraversare i quartieri cattolici della città dopo il tramonto: "They used to be just like me and you / They used to be sweet little boys / But something went horribly askew / Now killing is their only source of joy". In "John Wayne Gacy, jr.", però, Sufjan Stevens non si ferma all'orrore: prova ad andare più a fondo.


And in my best behaviour
I am really just like him
Look beneath the floor boards
For the secrets I have hid


La polizia scava sotto la casa. Ossa, teschi, scheletri. Sogni, speranze, desideri. Dove trovare il coraggio per guardare in faccia le vite spezzate di quei ragazzi? "Twenty-seven people / Even more, they were boys / With their cars, summer jobs". La voce diventa un'implorazione, uno sguardo rivolto al cielo, come se fosse sul punto di spezzarsi e di soccombere allo sgomento. "Oh my God / Are you one of them?". Il punto interrogativo rimane sospeso, costringendo a partecipare fino in fondo a quel dolore, a immedesimarsi completamente in quei volti. Ed è a questo punto che la prospettiva si ribalta all'improvviso.
"I am really just like him". Dà i brividi, il sussurro di Stevens. Come è possibile essere uguali a un mostro? Eppure lo sappiamo bene: tutti abbiamo dei segreti da nascondere, tutti seppelliamo da qualche parte la nostra violenza sulla realtà. "Look beneath the floor boards / For the secrets I have hid". Come nel viaggio di David Lynch attraverso le nebbie di "Twin Peaks", nessuno può dirsi davvero innocente. Lo stigma del mostro non è altro che un modo per negare anche di fronte a noi stessi quell'evidenza: è un processo di rimozione che porta a considerare il male come un fattore alieno all'uomo, un fattore dis-umano. "Il proprio male, che si teme e si detesta, viene proiettato, in virtù di un processo inconscio, sul prossimo, sul cosiddetto capro espiatorio, ed è in costui odiato, combattuto, domato"13. È l'ammonimento ad avere il coraggio di guardare dentro lo specchio che viene rivolto attraverso i versi di Steve Earle dal galeotto di "The Truth": "What scares you is the me in you".
Cantare l'assassinio può essere il modo di sfuggire al dilemma, di proiettare l'ombra al di fuori di sé. Oppure può essere il modo di riconoscere le proprie mani insanguinate: "accettare l'ombra come l'espressione della propria imperfezione, di cui è parte in special modo il male, significa innanzitutto che l'uomo deve accettare il fatto di avere un lato oscuro che costituisce parte integrante della sua personalità"12. Il fascino della murder ballad è racchiuso qui, in quest'intimo nesso con l'ombra dell'animo umano.

"Face to face"

 The Mountain Goats - Ezekiel 7 And The Permanent Efficacy Of Grace

       da "The Life Of The World To Come" (4AD, 2009)


Ezekiel 7Una macchina attraversa il deserto. Le mani stringono il volante. Nel bagagliaio c'è un uomo legato. Il pensiero cerca di concentrarsi sulla strada, mentre la pioggia battente scorre sui vetri.
John Darnielle, mente e anima dei Mountain Goats, ha la capacità dei veri narratori di raffigurare una scena con poche, decisive pennellate: un lampo che squarcia il cielo, le braccia legate dietro la schiena, la strada verso un crocevia del narcotraffico. È sufficiente questo per immaginare la storia di "Ezekiel 7 And The Permanent Efficacy Of Grace": "è una canzone su qualcuno che tortura un altro fino alla morte", spiega senza troppi eufemismi il suo autore. Il racconto, con l'accompagnamento rarefatto e notturno del pianoforte, acquista l'asciutta freddezza di una scena dei fratelli Coen di "Fargo".
Ma, come in tutti i brani di "The Life Of The World To Come", c'è anche un altro livello di lettura, suggerito dalla citazione biblica contenuta nel titolo: in questo caso, il settimo capitolo del Libro di Ezechiele, in cui il profeta annuncia al popolo l'avvento del giudizio di Dio. Quello stesso Ezechiele da cui in "Pulp Fiction" è tratto il monologo sulla giustizia divina che Samuel L. Jackson recita prima di ogni esecuzione: una giustizia pronta a calare dall'alto sulle iniquità dei malvagi. Perché, allora, il riferimento all'"efficacia permanente della grazia", volutamente aggiunto da Darnielle nella seconda parte del titolo?


The clouds explode and then the desert blooms
Someone will need to mop this floor for me
When I emerge I find my car
Like a cathedral in a dream of the future
Drive 'til the rain stops
Keep driving

 


Nell'epilogo di una murder ballad c'è spazio solo per il castigo. Pentimento, riparazione, riconciliazione non appartengono al suo vocabolario. Ogni regola, però, ha la sua eccezione: è il caso di "Poor Ellen Smith", una ballata che - come di consueto - rappresenta la mitizzazione di un fatto reale: l'uccisione di una ragazza da parte del suo amante avvenuta in North Carolina nel 1894. Tra le mille interpretazioni, quella della storica voce dei Throwing Muses Kristin Hersh (che alle murder ballad ha dedicato nel 1998 un intero album, "Murder, Misery And Then Goodnight"), conferisce al suo incedere bluegrass una leggerezza quasi pervasa di candore.

Subito dopo la narrazione del fatto, l'attenzione si sposta sull'omicida in carcere: una lettera viene recapitata nella sua cella, per annunciargli che i fiori sulla tomba di Ellen sono ormai appassiti. "Some day I'll go home and say when I go / On poor Ellen's grave pretty flowers I'll sow". Ogni notte, Ellen gli appare in sogno tra le lacrime, a ricordargli una colpa che non può essere cancellata. "I'll never be free from the sins of my past". Ma il suo unico pensiero è quello di poter un giorno andare sulla tomba della sua vittima, vicino al vecchio salice, e posare un fiore su quella lapide.

Con parole ancora più drammatiche, il criminale di guerra descritto dagli Okkervil River in "The War Criminal Rises And Speaks", responsabile dello sterminio di un villaggio di donne e bambini, si rivolge alla giuria ammettendo con mani tremanti l'eccidio compiuto, mentre l'ondeggiare della melodia cresce come l'impeto di una marea: "If I could climb back through time / I'd restore their lives and then give back my own".


Pull over and blast off when I get the chance

Clear as an insect's wings in sunlight

Flip on the high stakes radio

Try to sing the words right

Drive 'til the rain stops

Keep driving

 

Il bisogno di espiazione dell'assassino, al fondo, è lo stesso bisogno che anima ogni uomo: nasce dal riconoscimento del male che alberga in ciascuno. È il primo spiraglio di un nuovo giorno: come rifletteva Flannery O'Connor, "per lo scrittore autentico la violenza non è mai fine a sé stessa. È la situazione estrema che meglio rivela quel che siamo in essenza. [...] Essa è stranamente capace di ricondurre i personaggi alla realtà e di prepararli ad accettare il loro momento di grazia"14.
È proprio in questa prospettiva che John Darnielle racconta la violenza nel suo canzoniere: come strumento capace di mettere a nudo la natura umana. In "Against Pollution" (da "We Shall All Be Healed"), l'elemento scatenante è il gesto del commesso di un negozio di alcolici che spara a un rapinatore entrato per derubarlo: il pensiero di quell'istante lo porta a interrogarsi nel silenzio della navata di una chiesa su quale sia il suo vero volto. "When the last days come [...] We will recognize each other / And see ourselves for the first time / The way we really are". In "Love Love Love" (da "The Sunset Tree"), la stessa rivelazione investe Raskolnikov, il protagonista di "Delitto e castigo", nell'attimo in cui scopre i propri lineamenti riflessi negli occhi della vittima. "Now we see this / As in a mirror dimly / Then we shall see each other / Face to face".
Vedere la realtà faccia a faccia: per i Mountain Goats, il compimento della giustizia è un desiderio che ha più a che fare con la verità che con la condanna. Ed in effetti, nella profezia biblica attorno a cui ruota "Ezekiel 7 And The Permanent Efficacy Of Grace", lo "scopo del giudizio non è la morte ma la vita": è una "prospettiva di salvezza mediante il giudizio", in cui "l'annuncio del giudizio non ha luogo senza quello della salvezza"15. Paradossalmente, il giudizio arriva a coincidere con l'"efficacia permanente della grazia": non una giustizia retributiva, ma un'iniziativa impossibile da prevedere. Perché per chi è schiacciato dalla colpa non è possibile giungere al perdono se non è qualcun'altro a compiere il primo passo: proprio come per il Raskolnikov dostoevskijano, capace di risorgere solo grazie all'amore di Sonja, la ragazza che lo convince a confessare il proprio delitto. "Diversamente dalla vendetta, che è la naturale, automatica reazione alla trasgressione e che, per effetto dell'irreversibilità del processo dell'agire, può essere prevista e anche calcolata, l'atto del perdonare non può mai essere previsto; è la sola relazione che agisca in maniera inaspettata e che quindi ha in sé, pur essendo una reazione, qualcosa del carattere originale dell'azione. Perdonare, in altre parole, è la sola reazione che non si limita a reagire, ma agisce in maniera nuova e inaspettata"16.


I had his arms tied up behind him
We were together all day
Maybe make Culiacán by sunset
Try to anyway
High as the clouds now
Flying


Le note del pianoforte sfumano lentamente, fino a quando rimane solo il ritmo di un battito cardiaco a scandire il silenzio. È il battito della vittima, è il battito dell'assassino. È l'eco del cuore di ogni uomo, con il suo infinito groviglio di desideri.
Tutte le murder ballad si chiudono con una morale: ma la vita non si lascia mai racchiudere così facilmente nei confini di uno schema. È fatta di contraddizioni e imprevisti, e il più misterioso di tutti è il fatto che il male possa essere vinto dalla misericordia. Se c'è una morale, forse è proprio questa: il marchio di Caino, nonostante tutto, non è l'ultima parola.



Note

1 O.W. Burt, American murder ballads and their stories, Oxford University Press, 1958
2 S.I. Bianchi, Prewar folk, Tuttle, 2007
3 G. Marcus, La repubblica invisibile, Arcana, 1997
4 T. Graeme, I shot a man in Reno. Storia della morte nella popular song: di omicidio, suicidio, incendio, alluvione, droga, malattia e altre sventure, Arcana, 2009

5 A. D'Amore, Mia città di rovine. L'America di Bruce Springsteen, Manifestolibri, 2002
6 H. Arendt, Due lettere sulla banalità del male, Nottetempo, 2007
7 F. Stella, L'imputabilità: un concetto che frana, in Il raptus: un'assenza che ne compone molte altre, Atti del Convegno, 2001
8 G.M.P. Surace, Il delitto d'impeto - Scenari psicopatologici, criminologici e forensi sul crimine efferato da impulso irresistibile, Rubbettino, 2005
9 G.W.F. Hegel, Delitto e diritto, in L. Eusebi, La funzione della pena: il commiato da Kant e da Hegel, Giuffré, 1989
10 J. Ferrell - C. Sanders, Cultural criminology, Northeastern University Press, 1996
11 K. Rahner, Colpa - responsabilità - punizione nel pensiero della teologia cattolica, in L. Eusebi, op. cit.
12 C.Brown, Stagolee shot Billy, Harvard University Press, 2004
13 E. Naegeli, Il male e il diritto penale, in L. Eusebi, op. cit.
14 F. O'Connor, La schiena di Parker - Scritti e racconti, Rizzoli, 1998
15 E. Wiesnet, Pena e retribuzione: la riconciliazione tradita, Giuffré, 1987
16 H. Arendt, Il pensiero secondo, Rizzoli, 1999
Playlist
VV.AA. - Anthology Of American Folk Music (Folkways, 1952)
Nick Cave - "Murder Ballads" (Mute, 1996) 
Kristin Hersh - "Misery, Murder And Then Goodnight" (4AD, 1998) 

M.J. Harris & Martyn Bates - "Murder Ballads - The Complete Collection" (Invisible, 1998)

Alasdair Roberts - "No Earthly Man" (Drag City, 2005)

VV.AA. - "In The Jailhouse Now - Prison Songs And Murder Ballads" (CMH, 2005) 
VV.AA. - "People Take Warning! - Murder Ballads & Disaster Songs 1913-1938 (Tompkins Square, 2007) 
Charlie Louvin - "Sings Murder Ballads And Disaster Songs" (Tompkins Square, 2008) 
VV.AA. - "Outlaw Blues: Murder Ballads & Prison Songs" (Uncut, 2009) 
VV.AA. - "American Murder Ballads" (Indie Europe/Zoom, 2009) 
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