Tasti bianchi e tasti neri

Dalla metà degli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta, l'elettrificazione del pianoforte è il Santo Graal della tecnologia musicale. Dopo i successi con chitarra, contrabbasso e organo, si sarebbe detto che il traguardo fosse dietro l'angolo, ma rendere amplificabile, senza l'ausilio di microfoni, il sound dello strumento-simbolo del canone occidentale si è rivelata una sfida di straordinaria difficoltà. Ma anche una ricerca su cui imprenditori e musicisti hanno voluto investire risorse ingenti: un convincente pianoforte elettrico avrebbe infatti rappresentato una tastiera dalla dinamica impareggiabile, facilmente trasportabile, e provvidenzialmente capace di competere in fatto di volume coi sovrani sonori della nascente era rock.

La storia del ventennio che va dal 1954 al 1976 è costellata di esperimenti imperfetti e innovazioni coraggiose, alcune delle quali si tradurranno in exploit industriali sorprendenti e suoni capaci di segnare il pop di un'intera epoca. Wurlitzer e Rhodes sono senz'altro i protagonisti più noti di questa competizione: due serie di strumenti il cui nome è diventato quasi sinonimo col termine e-piano e il cui sound è un'icona dell'epoca d'oro del pianoforte elettrico, il periodo a cavallo fra anni Sessanta e Settanta.
Se si prova a pensare a un pezzo dei Supertramp o a rievocare un passaggio di "Bitches Brew", è molto probabile che sia il timbro di un Wurli o di un Rhodes a balenare per primo nella mente. Proprio perché votati a un'impresa pressoché impossibile (il suono del piano acustico è difficile da replicare perché ricchissimo di armoniche che mutano nel tempo, dall'attacco dissonante alla coda quasi pura), i buoni risultati commerciali dei due nomi di punta lasciano comunque campo aperto all'emergere di concorrenti significativi, capaci di ricavarsi un ruolo nel panorama musicale grazie alle proprie potenzialità e ai propri limiti - spesso trasformati in punti di forza dalla creatività dei musicisti.

Visto lo scenario agguerrito, distinguere "ad orecchio" il suono di un e-piano da quello di un altro è talvolta impossibile anche per gli esperti: tra gli aspetti più ricercati al momento del lancio di un nuovo modello c'è infatti la capacità di replicare il suono dei rivali. Nonostante ciascuna serie e ciascun modello abbiano i loro tratti distintivi a livello sonoro, identificarli può essere particolarmente ostico, soprattutto se la tastiera risulta buried in the mix, ovvero "coperta" dal suono di altri strumenti. Per indicare i brani rappresentativi che compongono questa selezione, ci si è affidati allora soprattutto alle apparizioni video (live non in playback), alle testimonianze ritenute attendibili, e ai credits delle registrazioni (molto spesso però lacunosi, e dunque inservibili). Alcune volte, le ricerche hanno confermato l'intuizione desunta dall'ascolto, altre l'hanno smentita clamorosamente; in diversi casi, tuttavia, non è stato possibile identificare con certezza gli strumenti coinvolti e si è dunque preferito escludere i brani dalla rassegna. La cura dedicata a questa ricostruzione limita ma non esclude la possibile presenza di errori di riconoscimento: qualora ne vengano individuati, non si esiti a contattare l'autore dell'articolo!

Ruggito e calore


A creare sostanzialmente dal nulla il mercato dei pianoforti elettrici è il Wurlitzer Electronic Piano, lanciato nel 1954 dalla Rudolph Wurlitzer Company di Cincinnati (Ohio), all’epoca il più grande produttore di pianoforti del mondo. A dispetto del nome, si tratta di uno strumento elettromeccanico senza componenti elettroniche, che genera le frequenze attraverso la percussione di laminette metalliche. Le vibrazioni sono poi captate da pickup elettrostatici, che le inviano all’amplificatore interno allo strumento. Come per ogni modello e concorrente successivo, le caratteristiche costruttive dettano gli usi prediletti: in questo caso, la compattezza delle laminette rende la durata delle oscillazioni sempre piuttosto breve, dando allo strumento un sustain limitato. Gli stili esecutivi più efficacemente associati allo strumento saranno dunque quelli rapidi e meno diradati.
Il timbro del Wurlitzer è considerato caldo, ma anche aggressivo. La caratteristica dipende dalla relativa impurità armonica del suono, con onde vicine alla forma “a dente di sega” a cui tengono anche quelle degli strumenti ad arco. La personalità del suono Wurlitzer è particolarmente evidente sulle basse frequenze, che hanno un’impronta rauca e corposa, dettata soprattutto dalla leggera distorsione associata a una pressione intensa dei tasti.

Alla base del sound del “Wurli” sta un brevetto depositato nei primi anni Cinquanta dall’inventore statunitense Benjamin Miessner, che dagli anni Trenta lavorava all’elettrificazione del piano. L’acquisizione da parte della Wurlitzer portò rapidamente alla produzione del primo modello, il Wurlitzer 100, seguito a stretto giro dal 110, 111 e 112. Inizialmente, l’azienda immaginava i suoi strumenti elettrici come versioni casalinghe ed entry level del pianoforte acustico, da vendere a famiglie potenzialmente interessate, un domani, all’acquisto degli assai più redditizi grand piano prodotti dalla società. Per questo i pianoforti elettrici Wurlitzer nascono da subito con un’uscita per l’ascolto in cuffia (in modo da non disturbare con esercizi malriusciti vicini e familiari), una tastiera dalla fluidità paragonabile a un pianoforte acustico ma di estensione ridotta (due ottave in meno di un pianoforte consueto — in modo da rendere più urgente il passaggio a uno strumento “serio”) e, soprattutto, un prezzo di lancio eccezionalmente basso: 300 dollari (3.000 € attuali - comunque una frazione del costo che un pianoforte acustico aveva all’epoca!). Parte della strategia di marketing escogitata della Wurlitzer per il nuovo strumento prevede la sua vendita massiccia a istituzioni scolastiche e accademie musicali, che, collegando più pianoforti elettrici a un'unica consolle di ascolto e coordinamento, possono disporre di un’efficiente (e silenziosa!) gestione della classe di musica da parte dell’insegnante.

Nonostante gli intenti dell’azienda, lo strumento trova ben presto diffusione in ambito pop, a partire soprattutto dalla black music e dal jazz. Il cantante e tastierista Ray Charles figura tra gli early adopters: già dal ’56 iniziò a portare un Wurlitzer in tournée per via della scarsa fiducia negli strumenti forniti dalle sale.
Già in questi primi anni il Wurlitzer inzia ad acquisire una sua specifica connotazione emotiva: il suo è un sound vitale, accogliente, vellutato, che in qualche modo assorbe gli elementi soulful delle musiche a cui da subito è associato. Vuoi per la sua ricchezza armonica, vuoi per la rapida presa di consapevolezza che il suo punto di forza sono le ottave medio-basse, va definendosi l’abitudine a impiegarlo per sequenze particolarmente “cantabili”, poste in un registro da tenore. In questa funzione lo si trova in “What I’d Say”, brano particolarmente rappresentativo del sound dei primi modelli (in questo caso un Wurlitzer 120), più imitativo ed esile rispetto a quelli successivi. Interessanti anche le testimonianze sonore di Steve Allen e Sun Ra: la prima è una registrazione promozionale, realizzata per mostrare le possibilità del nuovo strumento; la seconda (0:58) è probabilmente il primo assolo di pianoforte elettrico in un disco jazz (si tratterebbe di un Wurlitzer 110).
Come per diversi altri strumenti dell’epoca, l’attenzione al futuribile tipica del genere easy listening porta alla comparsa dello strumento in alcune uscite discografiche concentrate sulle cover, spesso in veste non particolarmente creativa. Nel brano di Eddie Baxter, giocato prevalentemente sulle possibilità sonore dell’organo Lowrey, il pianoforte elettrico è lo strumento in apertura (che torna, qua e là, nei momenti più placidi).

Sun Ra And His Archestra – Medicine For A Nightmare (1956)
Steve Allen – Sweet Lorraine (1958)

Eddie Baxter – Temptation (1958)
Jean Hoffmann – Makin’ Whoopee (1958)
Ray Charles – What I’d Say, Pt. 1 & 2 (1959)

Nel 1962, compreso l’interesse del mercato per l’uso professionistico, Wurlitzer fa debuttare la serie 140, a cui appartiene il modello 140B che è largamente considerato dagli appassionati come il migliore mai prodotto dall’azienda. Si tratta di strumenti “pro”, dal suono ricco e dalle meccaniche affidabili, destinati a occupare una fascia di prezzo più esosa dei loro predecessori. Curiosamente, il 140B esce a soli 390 $: meno rispetto al meno apprezzato 140A, perché monta un’amplificazione a stato solido anziché valvolare - dettaglio che all’epoca lo faceva apparire più “cheap” del suo gemello. Con la serie 140, tutti gli strumenti guadagnano un riconoscibile cursore “vibrato”, che diventerà un tratto distintivo anche di tutti i modelli successivi. Il nome può trarre in inganno: stando alla teoria musicale, indicherebbe una oscillazione in frequenza attorno alla nota principale, ma l’effetto in dotazione è piuttosto un tremolo, ovvero un’oscillazione in volume. Sia come sia, la nuova possibilità sonora è accolta entusiasticamente e diventa presto uno degli elementi più iconici del “Wurlitzer Sound”.

Nel corso degli anni Sessanta, prosegue l’affermazione del Wurlitzer nella black music, con utilizzi eccellenti come la celeberrima intro di “I Heard It Through The Grapevine” di Marvin Gaye, perfetta nel costruire un mood meditativo e ricco di tensione, poi sciolto con l’ingresso della parte vocale. Della nota “Mercy, Mercy, Mercy”, composta dal futuro Weather Report Joe Zawinul per il quintetto di Julian “Cannonball” Adderley, si racconta invece un dietro le quinte gustoso, ma difficilmente verificabile: il brano è scritto per pianoforte acustico, ma al momento dell’ingresso in studio per l’incisione Zawinul trova un Wurlitzer e decide di utilizzarlo. Fin qui, la versione del compositore. Leggenda vuole però che si trattasse proprio del Wurlitzer appartenuto a Ray Charles, fra i primi suonati dallo stesso Zawinul alla fine degli anni Cinquanta, per “gentile concessione” del soulsinger durante un tour comune.

Booker T And The MG’s – Chinese Checkers (1962)

The Cannonball Adderley Quintet – Mercy, Mercy, Mercy (1966)
Aretha Franklin – I Never Loved A Man (The Way I Love You) (1967)
The Supremes – Reflections (1967)

Marvin Gaye – I Heard It Through The Grapevine (1968)

Nel 1968 arriva sul mercato la linea di maggior successo, che da sola rappresenterà i tre quarti dei pianoforti elettrici venduti dall’azienda nella sua storia: la serie 200. Lanciato al prezzo di 485 dollari (3.700 € attuali), il nuovo modello presenta il caratteristico design che ancora oggi è istintivamente associato al nome Wurlitzer: rivestimento superiore in resina ABS bombata e rivestita in similpelle, pannello frontale metallico coi cursori “volume” e “vibrato”, gambe cromate rimovibili. Gli anni dal ’68 al ’74 (data di debutto del modello 200A) sono quelli del boom delle vendite: il Wurlitzer sound ha ormai conquistato il pop in ogni suo ambito.
Troviamo ancora il Wurlitzer in pezzi di estrazione jazz/soul, dal “brass rock” dei Chicago al soul psichedelico dei Temptations (nel brano proposto, a suonare lo strumento è il tastierista “ufficiale” della Motown Records, lo stesso Earl Van Dyke di “I Heard It Through The Grapevine”). Ma il suono corposo e graffiante del Wurli è ormai un riferimento anche sul versante pop-rock: eccolo gagliardo e irriverente in “Lazy Sunday” degli Small Faces e, più squillante e posato, nella versione di successo di “Mama Told Me Not To Come” incisa dai Three Dog Night (lo strumento nel video è un Wurlitzer 140). Curiosità: la prima versione di successo di “Dancing in the Moonlight” (citata nel primo articolo di questa serie) è del 1972 e presenta proprio il Wurlitzer al posto dell’organo Hammond.

The Small Faces – Lazy Sunday (1968)
The Temptations – Run Away Child, Running Wild (1969)
Three Dog Night – Mama Told Me Not To Come (1970)
King Harvest – Dancing in the Moonlight (1972)
Chicago – Feelin’ Stronger Every Day (1973)

Sono però gli anni Settanta il vero “decennio del Wurlitzer”. Il suono rotondo e velatamente ruvido della serie 200 determina un carattere maturo e rassicurante, ma al tempo stesso ombroso. In ambito soft-rock, folk rock e cantautoriale i suoi contrappunti finiscono per costituire, nei brani più emblematici, una voce tanto memorabile quanto quella dei cantanti.
Talvolta il timbro vellutato del Wurli è impiegato per enfatizzare il carattere malinconico dei brani: è senz’altro il caso di “See The Sky About To Rain” di Neil Young, che incrina la melodia in maggiore con un straziante uso del vibrato, e probabilmente anche quello di “Woodstock” di Joni Mitchell. Il pezzo è una celebrazione del celebre festival, che nasconde tuttavia il rimpianto dell’autrice per l’impossibilità di partecipare all’evento - ma la Mitchell forse non era convintissima di questa connotazione, visto che fin dalle prime riproposizioni live sarebbe passata al pianoforte gran coda.
In altri casi, sono i toni limpidi delle ottave medio-alte a risaltare, accodandosi al carattere brioso dei pezzi. “Top Of The World”, successo country-pop dei Carpenters che raggiunse il primo posto in classifica, è un buon esempio della categoria (per inciso, il brano non è esente da venature malinconiche e accompagna l’umbratile passaggio sulla quinta bemolle con un’incursione nelle ottave basse dello strumento).

Joni Mitchell – Woodstock (1970) 
The Carpenters – Top Of The World (1973)
Neil Young – See The Sky About To Rain (1974) 
Tom Petty And The Heartbreakers – Breakdown (live, 1977)
Jackson Browne – Shaky Town (1977)

Spostandosi in campo più marcatamente rock, viene apprezzata soprattutto l’aggressività di cui lo strumento è capace. La percussione violenta dei tasti - e il conseguente urto impulsivo dei martelletti - determina però facilmente la rottura delle lamine delle ottave intermedie. La frequenza di questi incidenti disturba non poco i tecnici della Wurlitzer, che non riescono inizialmente a comprendere il motivo dell’insistente scarsa grazia dei “rocker”: oltre un certo livello, l’intensità della pressione sui tasti non ha conseguenze sul volume del suono! Quello che sfugge allo staff Wurlitzer - ma non ai musicisti “pestoni” - è che è il timbro dello strumento a risultare modificato, e che è proprio lo sforzo oltre la soglia a tirar fuori dal Wurli il suo caratteristico “ringhio”. Come assicurazione dal rischio (o, in qualche caso, la certezza) che qualche strumento finisse ko durante le performance dal vivo, le band più abbienti come la Electric Light Orchestra prendono a portare con sé in tour più di un Wurlitzer, di modo che il concerto possa proseguire mentre i roadie rimpiazzano modello pit stop la lamina spezzata.
Tutto sommato poco sfruttato nell’ambito del prog sinfonico, in territorio prog-pop il Wurlitzer è invece largamente impiegato. Fra tutti, sono senz’altro i Supertramp ad averne fatto l’uso più iconico: “Goodbye Stranger”, “The Logical Song”, “Dreamer” sono tutti successi costruiti su indimenticabili passaggi di Roger Hodgson al pianoforte elettrico. Altre registrazioni che ne sfruttano appieno le potenzialità sono legate al nome di Alan Parsons. In “Money” il tintinnio di monete e la linea di basso in 7/4 di Roger Waters sono forse i primi elementi a balzare alla memoria, ma i fraseggi in controtempo di Richard Wright all’e-piano sono almeno altrettanto essenziali per il sound del brano. Le note dell’ottava centrale del Wurlitzer 200 sono tra i primissimi suoni che arrivano all’udito in “Eye In The Sky”, e costituiscono una colonna portante di tutto il pezzo, con quel loro carattere enigmatico, assieme confidenziale e distante, riflessivo e inquieto. 

Pink Floyd – Money (1973)
Queen – You’re My Best Friend (1975)
Electric Light Orchestra – Strange Magic (live, 1976)
Supertramp – Goodbye Stranger (1979)
Alan Parsons Project – Eye In The Sky (1982)

Il pianoforte elettrico Wurlitzer esce di produzione nel 1984, data in cui la casa produttrice chiude i battenti dopo anni di difficoltà. Il marchio passerà successivamente a Baldwin e a Gibson, che non riprenderanno comunque la costruzione. A mettere in ginocchio l’azienda è la competizione con gli altri produttori di pianoforti, elettrici e non, ma soprattutto la crescente porzione di mercato occupata da strumenti digitali dal timbro convincente e dal prezzo sempre più contenuto. Il sound Wurli tuttavia rimane nella memoria e riemerge nei decenni seguenti, sia con plateali finalità rievocative (l’intermezzo al secondo minuto di “Digital Love” dei Daft Punk, in pieno stile Supertramp), sia come esca subliminale per indurre quello stesso confortevole tepore che si trovava nelle incisioni settantiane. La riscoperta - c’è da aspettarselo, viste le sensazioni in gioco - è particolarmente intensa in ambito downtempo, ma arriva a lambire anche i contesti indie e alternative. Si tratta di usi episodici, ma in qualche caso in grado di lasciare il segno nei ricordi degli appassionati: si veda l’intro di “Where It’s at” di Beck, che alla sola menzione fa riecheggiare in mente il suono del Wurlitzer ad ascoltatori che, forse, dello strumento nemmeno conoscono il nome.

Beck – Where It’s at (1996)
Air – Talisman (1998)
American Football – The One With The Wurlitzer (1999)
Daft Punk – Digital Love (2001)
Zero 7 – Warm Sound (2004)

Il tintinnio della jazziness

Il principale rivale del Wurlitzer, nonché presto il pianoforte elettrico più venduto e utilizzato, è il Rhodes, che debutta un decennio dopo ma rapidamente guadagna consensi grazie al suo suono incisivo e versatile. Il binomio Fender Rhodes nasce nel 1959, dalla joint venture del 1959 tra Leo Fender e il costruttore di pianoforti di misura ridotta Harold Rhodes, che si era fatto un nome mettendo a punto, a partire da rottami di aerei militari, strumenti elettrificati suonabili dai soldati allettati nella Seconda Guerra Mondiale. Nel 1960 fa il suo debutto il Piano Bass, che esclude dalla sua gamma le ottave acute, ritenute ancora poco soddisfacenti come suono. È del 1965 invece, anno dell’acquisto da parte di Cbs, la prima tastiera completa: quella dello sparkle top, silver top o suitcase, il primo a riportare il riconoscibilissimo logotipo “SeventyThree” (indicazione del numero di tasti) poco sopra la tastiera. Nel 1970 viene invece introdotto il Fender Rhodes Mark I Stage Piano, che porterà a un boom di vendite e a un susseguirsi di modelli negli anni successivi, dal Mark II del 1979 fino al Mark V del 1984, ultimo della produzione. A oggi, il Mark I resta il modello più iconico e ricercato dai professionisti, nonché il più disponibile grazie ai notevoli volumi di produzione raggiunti negli anni Settanta.

Il "suono Rhodes" ha un carattere particolarmente argentino, che ricorda quello del glockenspiel ed è alla base della fortuna decennale dello strumento, ancor oggi apprezzato e imitato in ambiti che vanno dal jazz e al pop fino all’elettronica e alla musica sperimentale. La generazione del suono impiega martelletti che percuotono “forchette” metalliche simili a piccoli diapason. Le oscillazioni delle forchette sono trasformate in segnale elettrico da pickup elettromagnetici analoghi a quelli di una chitarra elettrica. Le forchette hanno una forma asimmetrica: il braccio direttamente colpito da un martelletto è sottile e allungato e produce una vibrazione circa sinusoidale; il secondo braccio, più corposo e squadrato, funge invece da risuonatore, arricchendo il timbro di armoniche secondarie pur oscillandosi in maniera impercettibile allo sguardo. Tra gli elementi distintivi del marchio ci sono la robustezza degli strumenti, la facilità di riparazione e la relativa personalizzabilità del loro suono: spostando leggermente le forchette, modificando la posizione dei martelletti o cambiandone i feltrini, intervenendo sulla la vicinanza dei pickup è possibile regolare il timbro in modo che risulti più aggressivo o più cristallino, più impulsivo o più durevole, soddisfacendo così le esigenze dei musicisti in modo flessibile.
A questi indubbi meriti si accostano tuttavia due noti difetti: da un lato la tendenza a perdere rapidamente l’intonazione (richiedendo dunque una frequente riaccordatura); dall’altro la “pesantezza” della tastiera, meno agile sul piano meccanico di quella di un pianoforte acustico o di un Wurlitzer. Questa caratteristica, combinata col sustain lungo delle note prodotte, scoraggia l’utilizzo del Rhodes per passaggi rapidi e virtuosistici, e ne favorisce invece un impiego più diradato. Particolarmente prominente sarà così l’uso di accordi sparsi e proposti una nota alla volta (rolled chord), per esaltare il tocco “scampanellante” dello strumento ed evitare che gli attacchi di più vibrazioni rendano il suono fangoso e indistinto.

Già negli anni Sessanta dei primi modelli il Rhodes è accolto con entusiasmo da artisti di svariate estrazioni, ma il principale responsabile dell’imporsi dello strumento — nonché della connotazione jazz che acquisisce quasi da subito - è indubbiamente Miles Davis. Noto per i suoi modi assertivi, nel ’68 il trombettista intima a Herbie Hancock di utilizzare un Suitcase (totalmente nuovo al pianista!) per le note di apertura di “Stuff”, su “Miles In The Sky”. È il primo esempio di quello che già coi successivi “Filles De Kilimanjaro”, “In A Silent Way” e “Bitches Brew” diventerà un binomio inscindibile: il jazz elettrico di impostazione davisiana e gli accordi liquidi e caldi del pianoforte Rhodes. In certi brani di “Bitches Brew”, i Rhodes impiegati arriveranno a essere tre, coi tastieristi coinvolti (Joe Zawinul, Larry Young e Chick Corea) accreditati rispettivamente come “pianoforte elettrico - sinistra”, “pianoforte elettrico - centro” e “pianoforte elettrico - destra”!
Il sound leggermente distorto di alcune registrazioni è frutto dell’impiego di amplificatori di qualità non eccelsa: si tratta dei primi esperimenti elettrici per i jazzisti coinvolti, e la loro familiarità con l’amplificazione è ancora limitata. Paradossalmente, negli anni a venire quel suono sarà imitatissimo, talvolta ricorrendo a effetti appositamente per “deteriorare” il segnale molto pulito prodotto da apparecchiature di ottimo livello.

Da allora, lo strumento spopola presso gli artisti che possono permettersene l’impiego (il costo di lancio per un suitcase da sei ottave è 868 $ - poco più di 7000 € attuali). È curiosa la vicenda dietro all’interessamento dei Beatles: da anni endorser di Vox per le apparecchiature elettriche grazie ad accordi presi da Brian Epstein, con la morte dello storico manager i Fab Four si ritrovano liberi di intrattenere personalmente relazioni coi produttori di strumenti. Paul McCartney insiste particolarmente coi rappresentanti Fender per avere un piano elettrico in tempo per le sessioni di “Get Back”: non essendoci esemplari in stock in quel momento nel Regno Unito, due sparkle top 73 vengono inviati direttamente dagli Stati Uniti. All’arrivo (o così vuole l’aneddoto), McCartney suonò numero tre accordi e disse al rappresentante: “No, non è questo il suono che cercavo!”. Probabilmente, racconta l’impiegato Fender/Cbs, il sound che aveva in mente era quello di un Wurlitzer! In un modo o nell’altro, però, lo strumento su "Let It Be" ci finì comunque, suonato dall’ospite Billy Preston in “Get Back” e “Don’t Let Me Down”, conferendo ai pezzi un riconoscibile tono black.
Negli stessi anni, il Rhodes Piano Bass riveste un ruolo centrale nel sound dei Doors. In assenza di un bassista stabile, infatti, Ray Manzarek sceglie di affiancare con l’antenato del suitcase il suo organo Vox e le numerose altre tastiere impiegate. In “Riders Of The Storm”, ad esempio, compaiono sia il Piano Bass che il Rhodes Stage 73 (questo nonostante il video del link, in playback, mostri un organo elettronico Vox Continental!).

Anche i nomi di punta della nuova black music si fiondano sullo strumento: su tutti, Stevie Wonder, che nella trilogia sintetica “Talking Book”-“Innervisions”-“Fullfillingness’ First Finale” assegna al Rhodes un ruolo che è secondo solo a quello del colosso modulare T.O.N.T.O. A conferire al sound tastieristico una parte importante della sua luce e vitalità è anche l’impiego espressivo di una caratteristica distintiva del suitcase: il “vibrato” stereofonico. A differenza del successivo Stage, il suitcase è fornito di amplificatore e altoparlanti integrati, che attraverso un meccanismo ottico (accensione e spegnimento ritmico di una lampadina, rilevato da una fotocellula) permettono di far oscillare il segnale audio da un altoparlante all’altro. Dotati di caratteristiche costruttive leggermente diverse, i due speaker conferiscono al timbro caratteristiche differenti, che alternandosi fra loro aggiungono al suono notevole dinamismo. Anche in questo caso, si tratta più di un tremolo stereofonico che di un vero e proprio vibrato, ma all’epoca l’errore di denominazione era comune a gran parte dei produttori di strumenti.
Perfino Ray Charles, il primo e più celebre testimonial del rivale Wurlitzer, si procurerà un Rhodes, che anni dopo definirà “una bomba atomica per il paesaggio musicale”. Il soulman farà ritorno al suo Wurli d’elezione per gran parte della restante carriera, ma lo impiegherà nuovamente nella sua comparsa cinematografica più nota, il cammeo in “The Blues Brothers”.

Miles Davis – Stuff (1968)

The Beatles – Get Back (1969)

The Doors – Riders On The Storm (1971)
Stevie Wonder – Living For The City (1973)
Ray Charles – Shake A Tail Feather (1980)

Proprio all’inizio degli anni Settanta, fa il suo debutto il Rhodes Stage Mark I, più trasportabile e morbido nel sound (attacco più lento, sustain più lungo) rispetto al modello suitcase, ma anche meno fluido nella meccanica della tastiera e - poiché sprovvisto di amplificazione integrata - privo del caratteristico “vibrato”. Il costo del nuovo modello è ingente (nel 1973 il prezzo è 975 $ — oltre 5000 € attuali), ma in settori come il rock progressivo e la fusion non mancano artisti dotati delle finanze necessarie ad acquistarlo. L’ambito jazz-rock apprezza particolarmente la sua capacità di passare con grande fluidità da un sound limpido, sulle note singole acute, a uno poderoso e graffiante su quelle medio-basse, che dona un corpo magmatico alle ampie combinazioni di note.
Anche tra le formazioni di maggior successo commerciale, è proprio in occasione degli episodi più jazzati che il Rhodes viene sfoderato come strumento protagonista. Eccolo al centro di “Sound Chaser” degli Yes (col jazzofilo Patrick Moraz in sostituzione del più classicheggiante Rick Wakeman) e nell’intro di “Sheep” dei Pink Floyd a donare brio e paciosità - sensazioni subito incrinate dal rafforzarsi del basso di Roger Waters.

Chick Corea – Hymn Of The Seventh Galaxy (1973)

Perigeo – Abbiamo tutti un blues da piangere (live, 1973)

Yes – Sound Chaser (live, 1975)
Lucio Battisti – Ancora tu (1976)
Pink Floyd – Sheep (1977)

Anche nel pop il Rhodes è una presenza fissa del sound anni Settanta. Il timbro cristallino, dall’attacco ben percepibile che rapidamente sfuma in un sustain vellutato, si combina alla perfezione con la tecnica del rolled chord, determinando un mood piovigginoso che va a braccetto col lato più adulto e malinconico del soft rock dell’epoca. Considerato l’apporto a pezzi romantici come “Still Crazy After All These Years” o riflessivi come “Time Passages”, si può dire che quello del Rhodes sia il suono della memoria e della nostalgia. Non mancano però impieghi con altre connotazioni espressive: dalla languida sospensione di “I’m Not In Love” all’incedere glorioso degli accordi ribattuti nella cover springsteeniana “Blinded By The Light”, il campo in cui lo strumento mostra la sua versatilità si allarga per tutto il decennio, fino a inglobare l’inizio di quello successivo.

Paul Simon – Still Crazy After All These Years (1975)
10cc – I’m Not In Love (1975)

Manfred Mann’s Earth Band – Blinded By The Light (1976)
Billy Joel – Rosalinda’s Eyes (1978)

Al Stewart – Time Passages (live, 1978)

Pure nei territori prossimi al funk e alla disco music il Rhodes trova ampio impiego, spesso con un suono alterato da effettistica o modifiche custom. Eccolo nella hit dei Bee Gees “How Deep Is Your Love”, fra i brani-simbolo di “La febbre del sabato sera”, e abbinato all’esotismo funky di Ivano Fossati in “Panama” (in buona compagnia di un sintetizzatore Yamaha CS-80).
Un uso interessante si trova, tra i tanti esempi coevi, in “The Fez” degli Steely Dan: qui il segnale in uscita è filtrato attraverso un phaser, per esaltare alcune frequenze e rendere più dinamico lo sviluppo del suono sulle note di lunga durata (questo grazie al carattere fluttuante delle sue variazioni, controllate da un low frequency oscillator, o Lfo).
A partire dalla metà degli anni Settanta, alcuni musicisti dotati di buone disponibilità economiche scelgono di affidarsi alla Dyno-My-Piano di Chuck Monte per realizzare versioni fortemente modificate dei loro Rhodes. Tra le migliorie introdotte, acquistano una certa fama in particolare il “Dyno EQ”, equalizzatore sostitutivo rispetto a quello factory (che prevedeva solo la regolazione dei bassi e del volume generale), il “Percussion pedal”, ovvero una leva per il controllo della vicinanza fra pickup, martelletti e forchette, e soprattutto il “Tri-stereo Tremolo”, remake potenziato del classico stereo tremolo del vecchio sparkle top. Sono noti come utilizzatori di “Dyno Rhodes” tastieristi come Tom Coster (Santana), Russell Ferrante (Yellowjackets) e Larry Dunn (Earth, Wind & Fire). Un altro peso massimo che ricorrerà alle modifiche Dyno è George Duke, tastierista di Frank Zappa, gigante del funk e fra i primi utilizzatori del Rhodes, ancora ai tempi della sua militanza nella Don Ellis Orchestra (1968). Nel video proposto, alle sue spalle appare il suo Mark I modificato, con il Tri-stereo Tremolo ben in vista. Nel medesimo filmato, compaiono anche due modelli successivi: Ellis Hall suona un Rhodes 54, lanciato nel 1980 come versione ridotta alle ottave centrali del Rhodes Stage Mark II; Chick Corea, invece, è seduto accanto a un Rhodes Stage 73 Mark V, l’ultimo modello prodotto e attualmente il più costoso nel mercato secondario per via delle sue ottime finiture.

Steely Dan – The Fez (1976)
Bee Gees – How Deep Is Your Love (1977)
Yellowjackets - Live @ Montreaux (1981)

Ivano Fossati – Panama (1981)

George Duke – Brazilian Love Affair (1980)

A partire dal ’79 dell’uscita del Mark II - il primo modello a presentare una copertura piatta e non bombata, in modo da consentire più facilmente di impilare altre tastiere, come in uso all’epoca - un susseguirsi di nuovi modelli testimonia le difficoltà dell’azienda nel mantenersi concorrenziale. Particolarmente rappresentativo della crisi è il raro Mark III EK-10, goffo tentativo di fondere un piano elettrico (per la meccanica di generazione delle oscillazioni) e un sintetizzatore (per la modifica del suono attraverso filtri e controllo dell’inviluppo).
Prodotto nel 1981 in migliaia di esemplari, resta prevalentemente invenduto per l’inaffidabilità della circuiteria e lo scarso interesse verso il tipo di prodotto: i musicisti sono decisamente più attratti dalle recenti evoluzioni dei sintetizzatori polifonici propriamente detti.
Il progressivo declino della centralità del Rhodes come strumento, che porta all’uscita di produzione dall’84, non è del tutto accompagnata dal tramonto del Rhodes come suono. La sopravvivenza è dovuta al campionamento di pezzi d’epoca (vedi il sample da “Super Freak” di Rick James nella molestissima “Can’t Touch This”) e soprattutto all’avvento di sintetizzatori come lo Yamaha DX-7, che grazie alla tecnologia della modulazione di frequenza sono capaci di riprodurre in maniera più che convincente le armoniche metalliche di questo tipo di pianoforte elettrico. Il DX-7, entrato sul mercato nel 1983, è considerato tra i principali “killer” del Rhodes sul piano commerciale: il suo costo è una frazione di quello di un ordinario pianoforte elettrico e fra i preset dello strumento ve ne è uno (“E. Piano 1”) che ricalca fedelmente il Dyno sound di Stevie Wonder utilizzato nell’album “Hotter Than July”. (“Hard Habit To Break” dei Chicago è un buon esempio d’epoca di come suoni il preset - immediatamente riconoscibile come una delle sonorità più iconiche dei lenti struggenti periodo Ottanta/Novanta).
In ambiti fortemente legati a disco, funky e jazz-rock, comunque, l’originale resta un riferimento inalienabile. Ne sono prova i molti successi dei Jamiroquai, ma anche il post-rock virato jazz dei Mercury Program, la fusion polimorfica di Donny McCaslin o le ammalianti performance jazz/ambient/minimaliste del tedesco Nils Frahm, che raramente lascia fuori il Rhodes Mark I dal suo arsenale di tastiere vintage e non.

Stevie Wonder – All I Do (1980)
Jamiroquai – Canned Heat (1999)
The Mercury Program – Slightly Drifting (2002)

Nils Frahm – Live @ KEXP (2013)

Donny McCaslin – Live @ NPR (2017)

Il Bauhaus conquista il palco

Quattro strumenti prodotti dalla tedesca Hohner trovano impiego in ambito pop e jazz negli anni Sessanta e Settanta. Si tratta di Pianet, Cembalet, Electra Piano e Clavinet, prodotti in vari modelli tra il 1958 e il 1983. Tutti e quattro gli oggetti nascono da brevetti di Ernst Zacharias, impiegato Hohner per gran parte della sua carriera di inventore, e riflettono una visione del design e del mercato assai diversa da quella delle controparti americane: costruttore storico di organi, armoniche e fisarmoniche, Hohner immagina i suoi strumenti per un uso domestico e li dota di una livrea funzionalista pensata per inserirsi in maniera sobria nelle case europee. Mobili essenziali, di scarso ingombro e nessuna volontà di dare nell’occhio: un’idea decisamente lontana dai contorni streamlined di Wurlitzer e Rhodes.
Dei quattro strumenti, solo Cembalet, Pianet ed Electra Piano sono considerabili effettivamente come “pianoforti elettrici” (a dire il vero, anzi, il primo rappresenta più appropriatamente una elettrificazione del clavicembalo). Il Clavinet, che al di là delle differenze costruttive godrà di una fortuna discografica sproporzionata rispetto agli altri tre strumenti, sarà oggetto di un articolo a parte.

Il primo prodotto Hohner a proporsi come piano elettrico casalingo è il Cembalet, che debutta nel 1958. Come il successivo, e più noto, Pianet, la generazione del segnale elettrico è affidata a pickup elettrostatici che rispondono alla vibrazione di laminette metalliche. Queste sono dotate di un’estremità fissa e una libera, e sono costruttivamente analoghe a quelle impiegate nelle armoniche e fisarmoniche che da decenni rappresentano il core business dell’azienda. Come nel clavicembalo la vibrazione delle corde è innescata da plettri azionati meccanicamente, così nel Cembalet sono plettri di materiale sintetico a mettere in oscillazione le laminette quando attivati dalla tastiera. Al momento del rilascio del tasto, un feltrino stoppa l’oscillazione arrestando il suono.
Il Cembalet è oggi uno strumento relativamente raro e il suo impiego nella musica professionale è stato senz’altro limitato rispetto ai suoi diretti successori. A inizio Sixties, quando la concorrenza è meno accesa, lo strumento è comunque protagonista di alcune uscite discografiche, votate a sfruttarne il fattore novità. Non mancano, più tardi, i nomi noti che sanno valorizzarne il suo suono poco familiare e talvolta aspro. I più celebri sono probabilmente gli Stranglers, che pare lo adottino perché negli anni Settanta il suo prezzo nel mercato dell’usato è inferiore a quello dei modelli di e-piano più blasonati. Probabile che siano simili anche le ragioni dell’impiego da parte di alcune formazioni pop e progressive di paesi periferici. Notevole infine l’utilizzo da parte di John Cale per una straniante performance del Theatre of Eternal Music.

Mag’net Quartet – Dinah (1962) 

John Cale – Stainless Steel Gamelan (1965)
Hljómsveit Ingimars Eydal – Raunasaga (1966)

The Stranglers – No More Heroes (video live)
Terreno Baldio – Água que corre (1976)

Il Cembalet è per Hohner una tappa intermedia verso la costruzione di un emulo elettrico del pianoforte, che arriva nel 1962 col primo Pianet. Come il suo predecessore, anche il nuovo strumento sfrutta pickup elettrostatici (fino al 1977) e la vibrazione di laminette metalliche simili a quelle delle armoniche. Due le differenze principali: la posizione dei pickup rispetto alle laminette, che determina un timbro più vicino al pianoforte che al clavicembalo, e la modalità di sollecitazione delle laminette, che non sono percosse ma messe in moto in modo indiretto da cuscinetti di materiale sintetico. La meccanica è ingegnosa e differente da quella di tutti gli strumenti rivali. I cuscinetti, umettati con olio di silicone a bassa evaporazione, sono leggermente adesivi nei confronti delle laminette, con le quali sono posti a contatto. Alla pressione del tasto, il cuscinetto a contatto con la corrispondente laminetta si solleva, portando con sé l’estremità libera della laminetta fintanto che l’elasticità di questa non ne causa il distacco dal cuscinetto e la conseguente oscillazione. Al rilascio del tasto, il cuscinetto torna in posizione, interrompendo la vibrazione. Il sound risultante è paragonato dai cultori dello strumento a quello di una chitarra pizzicata coi polpastrelli, laddove invece il Cembalet assomiglierebbe più a un picking col plettro. Grazie al minor numero di componenti, il nuovo strumento è più leggero e affidabile rispetto al Cembalet; fondandosi su un meccanismo assai meno “violento” dei rivali Wurlitzer e Rhodes, inoltre, la sua resistenza all’usura si mostra impareggiabile (almeno finché, dopo decenni, non interviene il deterioramento della resina dei cuscinetti).

I primi anni Sessanta vedono succedersi svariati modelli di Pianet, tutti essenzialmente identici sul piano meccanico ma differenti per estetica e corredo elettronico. Il Pianet C (1963) aggiunge un “vibrato” ottico (che, come usuale, è in realtà un tremolo) e sostituisce la preamplicazione valvolare con un circuito a transistor. Nel 1966 il suo prezzo, identico al Cembalet, è 795 marchi tedeschi (circa 1500 € attuali). Il Pianet L, dello stesso anno, include addirittura amplificatore e altoparlanti (le brochure dell’epoca lo presentano come “lo strumento a tastiera più compatto mai progettato” e lo propongono nel 1966 con un prezzo di 400 $ — 3400 € attuali suppergiù). Il Pianet N (1965) è invece ridisegnato per poter accogliere sotto di sé un altoparlante di medie dimensioni (l’Amplifier CP), perfettamente integrato nel design.

Si tratta sempre di strumenti progettati per un uso domestico, ma sono molti i musicisti che li apprezzano per la loro trasportabilità (limitata invero da un peso non indifferente) e l’ottima risposta dinamica della tastiera alle diverse intensità del tocco. Il sound è meno soul del Wurlitzer e certamente manca dell’eleganza del Rhodes, ma ha un attacco robusto e regge bene l’amplificazione ad alti volumi. La risposta rapida alla pressione e il sustain breve rendono inoltre il comportamento ottimo per i passaggi con molte note ravvicinate.
Tra gli usi più celebri, ci sono quelli da parte di Zombies (ma il video in playback mostra un organo Vox Continental) e Beatles. Questi ultimi sfruttano massicciamente il Pianet CH (una variante del Pianet C) sull’album “Help!” e poi ancora in pezzi come “I Am The Walrus”, “Getting Better”, “Revolution”, “Let It Be”. Dall’altra parte dell’oceano, i Kingsmen utilizzano un Pianet L per l’inno garage rock “Louie Louie”, sfruttandone al massimo il sound massiccio e scalcagnato. Non ci sono chiare conferme della (plausibile) presenza del Pianet nelle versioni studio di due celebri hit dell’epoca, “Summer In The City” dei The Lovin’ Spoonful (1966) e “Venus” degli Shocking Blue (1969); è documentato però l’uso dello strumento da parte delle band in contesto live.
È invece certo che John Paul Jones incise alcuni dei brani più iconici dei Led Zeppelin (“No Quarter”, “Misty Mountain Hop”, “Stairway To Heaven”) ricorrendo a un Electra Piano, fratello maggiore del Pianet lanciato nel 1968. Di aspetto simile a un pianoforte verticale e provvisto di una meccanica che combina le laminette degli altri strumenti Hohner con un sistema di martelletti simile a quello di un pianoforte, lo strumento possiede un timbro che gli appassionati descrivono come “intermedio” tra un Rhodes e un Wurlitzer. In “No Quarter”, il segnale è trattato attraverso il filtro di un sintetizzatore EMS VCS3, per infondere nel suono risultante un lento gorgoglìo. Interessante anche l’uso fatto da Gordon Beck dei Nucleus nell’album “Labyrinth”, con una connotazione da jazz elettrico modello “Bitches Brew”.

The Kingsmen – Louie Louie (1963)
The Zombies – She’s Not There (1964)

The Beatles – The Night Before (1964)
Led Zeppelin – No Quarter (1973)

Nucleus – Ariadne (1973)

Il Pianet conserva un ruolo anche nell’esplosione di generi e suoni degli anni Settanta, sia con le sue serie consolidate che col nuovo modello Combo, uscito nel 1972. Privo di gambe e di agganci, è pensato per essere impilato al di sopra di altri strumenti negli ormai onnipresenti rig che circondano i tastieristi nelle performance dal vivo. La nicchia che il Pianet si ritaglia è quella di un sound corposo, ma smussato e meno esibizionista di quello dei principali rivali: lo si sente buried in the mix a ingrossare la potenza dei pezzi, e anche quando arriva in primo piano lo fa senza le smanie da primadonna di Wurlitzer e Rhodes. Il suo ruolo di insostituibile comprimario si nota al meglio nei Curved Air, ma anche nei live dei King Crimson III (dove lo utilizzano sia Robert Fripp che David Cross). Il suo lato più aggressivo, invece, risalta nell’uso fattone da Bryan Ferry nei Roxy Music e (anche grazie all’apporto di un fuzz box) da Tony Banks nei Genesis. Christine McVie dei Fleetwood Mac riuscirà invece a donare allo strumento una voce più gentile, perfetta per il centro della scena: il suo Combo Pianet è ben visibile nelle esibizioni dal vivo del periodo 1975-1976, dove sostituisce il Rhodes delle registrazioni di studio.


Curved Air – Back Street Luv (1971)
Genesis – The Return Of The Giant Hogweed (live, 1972) 

Roxy Music – Editions of You (live, 1973)
King Crimson – Starless (live, 1974) 
Fleetwood Mac – Rihannon (live, 1976)

L’impiego in campo strettamente jazz è limitato, ma fra i canterburiani lo strumento è ben diffuso. Lo utilizzano Mike Ratledge nei Soft Machine, David Sinclair nei Caravan, Dave Stewart negli Hatfield and the North. In questi casi, il timbro poco affilato contribuisce all’atmosfera bonaria e calorosa dei pezzi. Anche tra i prosecutori del filone il suono dello strumento è un topos ricorrente: compare, ad esempio, in brani dei nostrani Homunculus Res e dei britannici Zopp.

Questi ultimi impiegano il Pianet T, frutto del primo e unico cambio di meccanica messo in atto da Hohner per la sua fortunata serie. Uscito nel 1977, trasforma I cuscinetti da morbidi a semirigidi e passa ai pickup elettromagnetici. Il suono risultante è ancora più caldo e ovattato, ma in generale meno apprezzato dai musicisti per via del basso contenuto di armonici, che lo rende timbricamente più povero.
Con l’uscita di produzione dei modelli precedenti prima, e la discontinuazione dell’intera serie Pianet poi, procurarsi ricambi per i cuscinetti pre-1977 è sempre più difficile. Per quanto siano virtualmente insensibili all’usura, la resina sintetica di cui sono costituiti si deteriora in qualche decennio e richiede sostituzione - che diventa impossibile con l’uscita di produzione del materiale originale. Nei tardi anni Ottanta e per tutti i Novanta, i Pianet T e M (con meccanica analoga) sono dunque gli unici affidabili; all’inizio dei Duemila l’individuazione di nuovi materiali adatti a creare ricambi di terze parti per i cuscinetti favorisce un moderato ritorno in auge dello strumento. È in questo contesto che si inserisce la riscoperta del timbro vintage del Pianet da parte di alcuni musicisti nu jazz, di cui Bugge Wesseltoft è un valido rappresentante.


Caravan – Golf Girl (live, 1971)

Soft Machine – Virtually (live, 1971)
Hatfield And The North (live, 1973) 
Bugge Wesseltoft – Hi Is? (2004) 
Zopp - Sanger (2020)

L'ibrido elettronico

Un simbolo raramente celebrato del sound settantiano è l’Rmi Electra (nome completo: RMI Electra-Piano and Harpsichord), componente chiave dell’armamentario live di molte formazioni progressive e, in misura minore, anche di quello impiegato in studio. Le ragioni della grande diffusione e quelle della limitata notorietà sono, a ben vedere, una cosa sola: il suo ruolo era quello di sostituire nel modo più fedele possibile l’intrasportabile pianoforte acustico, ma la qualità dell’imitazione era decisamente scarsa. Terminata la sua funzione storica grazie all’introduzione di emuli più credibili, artisti e appassionati saranno ben felici di accantonarne il suono. Eppure, l’Rmi Electra è uno strumento interessante e certamente pionieristico, e, per implausibile che potesse apparire, il suo timbro è un ingrediente fondamentale di brani rimasti impressi nella memoria.
Tecnicamente parlando, l’Electra non è un pianoforte elettrico. Si tratta infatti di uno strumento elettronico e di difficile classificazione: lo si potrebbe collocare in una categoria intermedia tra un organo combo e un sintetizzatore. Come gli organi a transistor, la generazione delle frequenze non è affidata a oscillatori meccanici bensì a circuiti elettronici nei quali a variare periodicamente è puramente l’intensità di corrente. Similmente ai sintetizzatori, tuttavia, lo strumento è dotato di circuiterie che variano il volume del suono nel corso della sua emissione, simulando nel limite del possibile l’attacco robusto e il decay lento che caratterizzano il suono del pianoforte. Non sono però solo queste le caratteristiche che rendono l’Electra una sorta di ibrido tra organo elettronico e sintetizzatore analogico.

Rocky Mount Instruments (Rmi) nasce nel 1966 a Rocky Mount, North Carolina, come sussidiaria della Allen Organ Company, rinomato produttore di organi elettronici per chiese e teatri attivo dal 1937 in Pennsylvania. Lo scopo di Steven Markowitz, presidente della Allen Organ Company, è quello di espandere il proprio business al mercato domestico e rock, ma il timore che quest’ultimo ambito sia visto di cattivo occhio dai committenti teatrali ed ecclesiastici lo spinge a creare una società apposita.
Il meccanismo di funzionamento dei primi prodotti Rmi (Electra incluso) è il medesimo: gli oscillatori elettronici associati alle note sono sempre attivi, ma ricevono “voce” solo quando la pressione del corrispondente tasto porta a contatto due laminette metalliche, facendovi transitare corrente. Il principio ricorda quello del telegrafo elettrico, e in effetti era stato escogitato da Jerome Markowitz, padre di Steven e fondatore della Allen Organs Company, proprio su ispirazione delle proprie conoscenze da radioamatore.
I primi strumenti ad arrivare sul mercato, nel 1967, sono sostanzialmente organi elettronici, già distinguibili tuttavia per una loro notevole originalità costruttiva. L’Rmi Lark è un combo organ che riduce i costi di produzione e vendita grazie a una radicale scelta di design: invece che essere provvisto di dodici oscillatori come gli ordinari organi divide-down, ne installa solo sei, dedicando ciascuno a coppie di note adiacenti (sulla base del principio che nessuno vorrebbe mai suonare assieme un do e un do diesis - fra loro dissonanti). L’Rmi Explorer è invece un combo organ “evoluto”, con un ingegnoso meccanismo a molla che rompe e ripristina periodicamente il contatto elettrico che dà voce agli oscillatori, consentendo un’emissione timbrica che, nelle intenzioni dei costruttori, dovrebbe simulare quella di una corda pizzicata. Infine, l’Rmi Calliope è un bizzarro emulo elettronico della calliope, organo a vapore diffuso nel secondo Ottocento soprattutto fra circhi e artisti di strada. Tutti e tre i prodotti ebbero scarso successo.

Il 1967 è anche l’anno di uscita del Rock-Si-Chord, che registra buone vendite. Si tratta di un “clavicembalo elettronico” destinato al nascente filone baroque pop, dotato di più registri combinabili, oscillatori dedicati per ogni tasto (uno per il modello 100, e addirittura due per il 200) e un “generatore di inviluppo” che, innescato alla pressione del tasto, dona al suono un attacco robusto e un breve decay. Una decisa novità rispetto al funzionamento di un organo, in cui l’attacco impercettibile e il sustain illimitato rendono l’intensità sonora un puro on/off, privo di evoluzione temporale.

Fra gli utilizzatori del Rock-Si-Chord si contano nomi di primo piano come Sun Ra, Lovin’ Spoonful e Beach Boys, che lo apprezzano per la sua capacità di generare sonorità inusuali. Si presti attenzione ad esempio al tappeto ovattato che in “All I Wanna Do” crea fin dall’apertura un mood quasi shoegaze. In tempi assai più recenti, lo strumento è stato riscoperto da artisti di area indipendente, senz’altro interessati al carattere vintage, non immediatamente riconoscibile e a modo suo “materico”, dei timbri prodotti. (Breve guida all’ascolto: nella title track di “It’s All Around You” dei Tortoise lo si sente distintamente attorno a 0:30; nel pezzo di Lykke Li è sullo sfondo ma emerge al meglio verso 2:50; in “Star Treatment” degli Arctic Monkeys invece è bene in vista fin dall’inizio).


Tom Hazelton & Gene Ciszek – Caravan (1967)

The Beach Boys – All I Wanna Do (1970)
Tortoise – It’s All Around You (2004)
Lykke Li – Window Blues (2008)
Arctic Monkeys – Star Treatment (2018) 

A fine 1967 fa invece il suo debutto l’Rmi Electra-Piano, col modello 300. Tecnologicamente affine al Rock-Si-Chord, è dotato di ben cinque “voci”: liuto e clavicembalo (in comune col Rock-Si-Chord), piano, piano pp, clavicembalo pp (“pp” starebbe per “pianissimo”, e indica semplicemente un volume di emissione inferiore a quello delle voci regolari). Ovviamente, i timbri prodotti presentano al più una vaga somiglianza coi corrispondenti acustici, ma la casa produttrice vanta che lo strumento possieda “il tono di piano più ultraterreno che abbiate mai sentito” e propone la tastiera a 895 $ (poco più di 7300 € attuali). Il successo è quasi immediato e spinge la compagnia a lanciare due anni dopo il 300B (dotato di “vibrato” e circuiterie aggiornate) e ad affiancare alla serie 300 una più lussuosa serie 400 con finiture in noce nonché amplificatore e altoparlanti integrati.

Al di là dei proclami altisonanti dell’azienda, l’Electra-Piano è effettivamente uno strumento unico, progettato e costruito con cura e di grande applicabilità nei contesti dal vivo. Il suo suono non sarà identico a quello di un pianoforte, ma occupa la stessa “nicchia” uditiva e rappresenta il miglior rimpiazzo sul mercato per quelle band che non possono permettersi di avere sempre al seguito un pianoforte vero e proprio con tanto di tecnico dell’accordatura (ovvero quasi tutte, visti anche i costi e la lentezza di questi ultimi). Circostanza unica tra gli strumenti elettrici ed elettronici dell’epoca, l’accordatura dell’Electra è regolabile nota per nota con semplicità: ciascuno di essi è dotato di una rotella abbinata a un potenziometro, che modifica la frequenza prodotta. Rispetto al lavoro certosino richiesto da strumenti come Rhodes e Wurlitzer, o alla mancanza di controllo sulle singole note degli ordinari organi a transistor, si tratta di un apprezzatissimo punto di forza - che volendo, peraltro, permette anche di intonare gli strumenti su temperamenti custom.
Già nei suoi primi anni, accanto alla funzione meramente imitativa, si fa strada un uso più creativo. Se in “Hello, I Love You” e in “Empty Pages” le due voci base “harpsichord” e “piano” bastano e avanzano per immortalare riff e assoli di per sé iconici, già i Blood Sweat & Tears con la loro versione di “And When I Die” mostrano un’attenzione più sottile: il grosso del brano è retto dal pianoforte acustico, mentre l’Rmi Electra si inserisce solo per arricchire il primo assolo di inflessioni honky-tonk, attorno al primo minuto. Notevole anche la “soluzione punk” adottata da Keith Jarrett nell’esibizione con Miles Davis al Festival dell’Isola di Wight: ritrovatosi, non troppo entusiasticamente, a dover suonare un Electra per ordine del trombettista (per giunta, “contro” il pianoforte acustico affidato a Chick Corea!), il pianista pensa bene di attivare simultaneamente pressoché tutte le voci dello strumento, ottenendo un timbro alquanto sgargiante.

The Doors – Hello, I Love You (1968)
Blood Sweat & Tears – And When I Die (1968)

Blind Faith – Live @ Hyde Park (1969)
Traffic – Empty Pages (1970)

Miles Davis – Call It Anything (1970)

Negli anni Settanta procede l’ampliamento del catalogo Rmi. Già nel 1968 era stata lanciata la serie 600 (etichettata “Rmi Electra-Piano and Rock-Si-Chord”), che dotava gli strumenti di un doppio oscillatore dedicato per ogni nota (in genere sfruttato per mixare alla principale la frequenza un’ottava sopra) e di alcune voci aggiuntive (chitarra elettrica, tamboura) provenienti dai nuovi modelli di Rock-Si-Chord. Soprattutto, però, nel 1972 debutta l’Rmi Electra 368, seguito nel 1974 dal 368X: si tratta dei due modelli più venduti dell’intera produzione, che estendono la tastiera a 68 tasti (rispetto ai 61 precedenti) e arricchiscono il pannello di un bass boost e un più efficace controllo del volume.
L’Electra si è nel frattempo costruito una fama di strumento estremamente resistente, relativamente trasportabile (benché assai massiccio, per via delle pesanti bobine di rame necessarie agli oscillatori delle ottave basse) e sorprendentemente versatile. La possibilità di attivare contemporaneamente più voci consente di creare con facilità timbri intriganti, laddove i synth coevi richiedono un lungo lavoro di manopole e cursori per passare da una sonorità definita all’altra. La rapidità di configurazione dell'Electra è specialmente apprezzata in contesto live. Due pulsanti posti accanto a quelli delle voci permettono poi un’ulteriore personalizzazione del suono: “organ mode” elimina il generatore di inviluppo, dando alle note un sustain infinito fino al rilascio della nota sulla tastiera; “accenter” aggiunge un colpo sordo all’attacco di ciascuna nota - tratto piuttosto goffo che sarà talvolta impiegato dai musicisti per costruire sonorità farsesche.

Il suo principale difetto è, come in tutte le tastiere elettroniche dell’epoca, la totale mancanza di dinamica forte-piano: la tastiera attiva dei semplici switch, che non offrono alcuna risposta alla velocità e alla pressione dei tasti. Questo renderà progressivamente l’Electra sempre meno usato per gli assoli - via via affidati ai synth o ad altri e-piano più espressivi, consolidando invece la validità per l’accompagnamento ritmico del suo sound corposo. Per dire la verità, la Allen Organ Company aveva già dal 1963 registrato un brevetto per dotare di dinamica i suoi strumenti, ma la sua implementazione era ritenuta troppo costosa: solo ad anni Settanta inoltrati Rmi lancerà il modello touch-sensitive Electra 68D (o forse 368D, dove la D dovrebbe stare per “dynamic”), disponibile solo su ordinazione e prodotto - pare - in pochissimi esemplari.

Sia come sia, la gamma Electra è ormai diventata un tassello insostituibile dei rig tastieristici delle band progressive. Acquistato in genere per le sue presunte doti mimetiche, nelle giuste mani si rivela un valido generatore di timbri a metà tra il familiare e l’insolito. Utilizzatissimo da Rick Wakeman degli Yes e da Tony Banks dei Genesis, è talvolta impiegato come sostituto futuribile di pianoforte e clavicembalo: in questa seconda funzione appare nel brano proposto da “The Six Wives Of Henry VIII”. In altre occasioni, tuttavia, la sua vocazione all’ibridazione timbrica è sfruttata estesamente, per creare una varietà di sonorità che ancora oggi appaiono spiazzanti. È emblematico in questo senso l’album “The Lamb Lies Down On Broadway”, dove l’Electra 368 è probabilmente la tastiera più sfruttata in assoluto. Ma anche l’attacco di “International Feel” (da 0:25) di Todd Rundgren - che pare nato per portarsi appresso la domanda “e sto suono da dove esce?” - è rappresentativo di quanto disorientante possa essere ancora oggi il sound dello strumento.
L’impiego più anomalo va attribuito però a Jon Lord, organista dei Deep Purple, e al suo tecnico Mike Phillips: il tastierista racconta che, desideroso di poter mixare a piacimento il suono del suo leggendario Hammond C-3 con timbri elettronici, fece separare la circuiteria di un Electra 368 dal case e dalla tastiera, per collegarla ai manuali dell’organo e installarla all’interno di quest'ultimo. È difficile trovare una conferma sonora di questo ingegnoso caso pre-Midi di controllo di uno strumento da parte di un altro: potrebbe essere soltanto una diceria diffusa da Lord. Quel che è certo è però che l’Electra fece effettivamente parte dell’arsenale del tastierista, che lo mise a frutto in brani come “Demon’s Eye”, “Space Truckin’” e “Never Before”.


Deep Purple – Demon’s Eye (live, 1971)
Rick Wakeman – Jane Seymour (1973)
Todd Rundgren – International Feel (1973)

Greenslade – Live @ Old Grey Whistle Test (1973) 
Genesis – Fly On A Windshield/Carpet Crawlers (live, 1976)

Anche al di fuori dell’ambito prog la presenza dell’Electra è una costante dei primi anni Settanta. A inizio decennio, si tratta di fatto dell’unico strumento polifonico in grado di produrre timbri dall’apparenza “sintetica”. Nel tempo gli string synthesizer rosicchieranno un po’ della sua nicchia, e alcune aziende rivali lanceranno modelli concorrenti (es. Crumar Roadrunner, Univox Compac Piano - entrambi prodotti in italia, o il Roland EP-10), ma Rmi conserva il suo ruolo dominante senza difficoltà. Nel 1974, immette sul mercato due prodotti avveniristici, l’Rmi Keyboard Computer e l’Rmi Harmonic Synthesizer: rispettivamente il primo organo digitale compatto (il primo church organ digitale era stato realizzato nel 1972 attraverso una joint venture tra Allen Organ Company e North American Rockwell!) e il primo sintetizzatore digitale commerciale - entrambi gli strumenti saranno approfonditi in articoli futuri.

Durante il suo periodo di gloria, l’Electra ricorre in svariate produzioni pop: eccolo in bella vista in “Wild Life” dei Wings con la sua sgangheratissima voce harpsichord utilizzata in organ mode; in “Imagine” invece il suo ruolo è più defilato — si limita a “doppiare” le note del pianoforte acustico per conferire più corpo al suono. Ron Mael degli Sparks è tra i più affezionati adepti dell’Electra: le chimere sonore di cui lo strumento è capace, in effetti, sono perfette per lo stile stralunato della band (nei video in playback, però, tendenzialmente finge di suonare un Rhodes). Un altro amante è il bluesman Edgar Winter, che lo impiega fino al 1973 quando, folgorato dalla maneggevolezza dell’Univox Compac Piano, decide di imbracciare quest’ultimo con una tracolla per chitarra e si propone come uno fra i primi keytarist della storia.

Il tramonto dell’Rmi Electra arriva repentinamente nella seconda metà degli anni Settanta, quando l’introduzione di nuovi strumenti annulla la raison d’être di questo ibrido organo/e-piano/synth. Sono due gli eventi chiave: da un lato, nel 1975 dell’Oberheim Polyphonic Synthesizer e del Yamaha GX-1, l’introduzione dei primi synth polifonici; dall’altro, l’anno successivo, l’avvento dello Yamaha CP-70, il primo strumento da palco il cui suono sia effettivamente accostabile a un autentico pianoforte acustico.
L’ultimo prodotto lanciato sul mercato, nel 1979, è l’Rmi Dk-20, costoso erede digitale dell’Electra: un flop. Nel 1982 esce di produzione anche l’Electra 668X, ultimo della serie a essere rimasto in campo. Da allora, fino al 1999, lo stabilimento di Rocky Mount resta attivo come succursale delle officine Allen della Pennsylvania. Nei decenni che seguono, nonostante il clima di revival generalizzato, pochi artisti si interessano all’Rmi Electra. Un’eccezione è la cantautrice canadese Basia Bulat, che lo impiega abbondantemente nel suo recente “Good Advice” e lo porta addirittura con sé nelle esecuzioni dal vivo, suonandolo di persona.

John Lennon – Imagine (1971)
Wings – Wild Life (1972)

Edgar Winter - Frankenstein (1973)
Sparks – This Town Ain’t Big Enough For The Both Of Us (1974)

Basia Bulat – La La Lie (live, 2016)

The e-piano to kill all e-pianos


Dagli inizi degli anni Settanta, oltre che una delle principali potenze industriali, il Giappone è anche il maggiore produttore di pianoforti del pianeta. Fra le numerose aziende che, dalla fine dell’isolamento del periodo Edo, si specializzano nella costruzione di strumenti musicali di stampo occidentale, il ruolo centrale è giocato dalla Yamaha, che fin dall’inizio del Ventesimo Secolo estende il suo mercato anche al Sudest asiatico e agli Stati Uniti. Per tutti gli anni Sessanta e buona parte dei Settanta, Yamaha consolida il suo dominio nel settore dei pianoforti acustici, non prendendo parte al boom degli emuli elettrici ed elettronici. Quando finalmente entra in gioco, nel 1976, lo fa con due modelli che ridisegnano il mercato: il Cp-70 e il Cp-30.

“Cp” sta per “Combo Piano”: un’analogia colla denominazione combo organ impiegata per gli organi portatili. I due strumenti, che oltre alla sigla condividono anche trasportabilità ed estensione (sei ottave), sono in realtà profondamente differenti fra loro: mentre il Cp-30 è un pianoforte elettronico che riprende e supera l’architettura dell’Rmi Electra, il Cp-70 è un altro genere di tastiera. Si tratta del primo pianoforte elettrico di successo che dell’omologo acustico riprenda fedelmente la meccanica: percussione di corde vibranti. Anziché essere captata da pickup elettrostatici o elettromagnetici, la loro oscillazione è trasformata in corrente da innovativi pickup piezoelettrici sviluppati da Yamaha nel corso del decennio Settanta. La nuova tecnologia consente la conversione diretta in segnale elettrico della pressione esercitata dalle corde sul loro punto di attacco: a giungere all’amplificatore, dunque, non è più l’onda corrispondente a un punto interno della corda, ma l’oscillazione così come un pianoforte acustico la trasferirebbe alla cassa di risonanza. Le corde sono vincolate a una cornice metallica rigida che ne rende stabile l’intonazione e facilita lo smontaggio dello strumento in due parti, ciascuna capace di trasformarsi nella sua stessa valigia.
I musicisti saranno perlopiù concordi: finalmente è disponibile uno strumento con caratteristiche timbriche, espressive, dinamiche analoghe al pianoforte vero e proprio… Ma pieghevole, amplificabile e sostanzialmente al riparo da problemi di accordatura! Costa 4.000 dollari (quasi 20mila euro attuali!) ma molti valutano li valga tutti.

Intendiamoci: il suono del Cp-70 (nome completo: Yamaha Cp-70 Electric Grand) è assai percepibilmente diverso da quello di un piano. Per ragioni di compattezza, le sue corde sono più corte e spesse di quelle di un pianoforte a coda o anche soltanto di un pianoforte verticale: per le note più basse, le lunghezze sono di poco superiori alla metà di quelle di uno strumento per uso domestico. La “pulizia” del timbro di uno strumento a corda dipende dall’elasticità di queste ultime, che è tanto minore quanto più alto è il rapporto spessore/lunghezza: sulle ottave basse, dunque, il suono del Cp-70 risulta molto metallico e poco pieno, perché ricco di frequenze disarmoniche (tipiche di un comportamento non elastico) anziché armoniche come in un grand piano dalle corde lunghe e sottili.

Sia come sia, il CP-70 è pressoché immediatamente adottato da uno stuolo di tastieristi, ben contenti di potersi disfare dei loro Pianet ed Electra e ricorrere a uno strumento che ricorda non solo il feeling sonoro del pianoforte a coda, ma perfino quello visivo. Astutissima da questo punto di vista la scelta di Yamaha, che disegna la cordiera con una forma trapezoidale chiaramente evocativa del classico gran coda.
Tony Banks, Keith Emerson, Patrick Moraz, Rick Wakeman sono alcuni dei più ovvi early adopter. Ma, nella funzione di rimpiazzo dal vivo del pianoforte acustico, la lista degli utilizzatori è ben più lunga, e conta nomi come Simon & Garfunkel (che lo sfruttano per la celeberrima reunion del “Concert In Central Park”), l’astro nascente Peter Cross e gli arena-rocker Kansas, che ci puntano tutto nel funambolico doppio live (nonché disco di platino) “Two For The Show”. Peter Gabriel, in coppia con Kate Bush alla Tv britannica, ha come unico strumento sul palco il “fratello maggiore” Cp-80, uscito nel 1978.
Qualche musicista ancora ben ancorato ai primi Settanta ha occasione di impiegare fin dai suoi esordi il nuovo strumento, e ci costruisce sopra buona parte del sound: è il caso, ad esempio, degli argentini Pablo el Enterrador, autori di un prog che più genesisiano non si può, eppure in piena sintonia col nuovo corso della band nel mettere al centro il timbro traslucido del CP-70.

Kansas – Point Of Know Return (1978)

Peter Gabriel ft. Kate Bush – Here Comes The Flood (live, 1979)
Christopher Cross – Ride Like The Wind (live, 1980)

Simon & Garfunkel – Bridge Over Trouble Water (live, 1981)
Pablo el Enterrador – Caroussel de la vieja idiotez (1983)

Entrando negli Eighties, un numero sempre maggiore di artisti riconosce nell’Electric Grand uno strumento dal suono iconico, e ci si affida per costruire riff memorabili anche grazie al loro timbro “smussato”. Nel frattempo, la gamma Yamaha si è arricchita dei modelli Cp-60 e Cp-80 (con mezza ottava e un’ottava e mezza in più), e anche il Cp-70 ha ricevuto un “upgrade” col Cp-70B, che migliora ulteriormente la tenuta dell’accordatura. Nel 1985 arrivano le versioni con interfaccia Midi, e quando nel 1991 fa il suo debutto il protocollo General Midi per organizzare le voci degli strumenti digitali, alla replica del sound del Cp-70B viene dedicato il programma numero 3 (“Electric Grand Piano”), presente ancora oggi nella stragrande maggioranza dei software per la creazione musicale.
È di un Cp-70 la prima nota sentita su Mtv, proprio in apertura di “Video Killed The Radio Star”: il timbro ambiguo dello strumento, posticcio ma brillante ed espressivo, è perfetto per celebrare l’inizio della “Age Of plastic” annunciata dal titolo dell’album dei Buggles.
In quegli stessi anni, il potenziale del CP-70 per costruire intro appiccicose è esplorato in ogni declinazione dai più accorti volponi del pop patinato: Genesis, Toto, Billy Joel sono solo esempi di una lunga lista che comprende anche Joe Jackson (“Steppin’ Out”), Police (“Darkness”), Simple Minds (“Alive And Kicking”) e perfino gli U2 (“New Year’s Day”, “Sweetest Thing”). Molto dopo, sarà proprio al Cp-70 che torneranno i britannici Keane nel rispolverare il piano-rock con hit dall’innegabile sapore retrò.

Benché a inizio Ottanta la concorrenza sia agguerrita (Aeolian, Kawai e Helpinstill hanno tutte lanciato modelli a corde elettrificati), il dominio di Cp-70 e parenti sarà scalfito solo a metà decennio e da una tecnologia del tutto differente: nel 1984 fa il suo debutto il pianoforte digitale Kurzweil K250, che vanta un suono “indistinguibile” da quello acustico grazie alla presenza di sample rielaborati in real time dal microprocessore dello strumento. Nulla che un orecchio allenato non sappia tranquillamente riconoscere come fasullo, ma si tratta obiettivamente di un ulteriore passo in una sfida - quella dell’emulazione del pianoforte - che ancora oggi spinge i costruttori a sviluppare soluzioni tecniche sempre nuove.


Toto – Hold The Line (1978)

Buggles – Video Killed The Radio Star (1980)
Billy Joel – All For Leyna (1980)
Genesis – That’s All (live, 1987)
Keane – Everybody’s Changing (2003)

Lo Yamaha CP-30, sempre del 1976, è in qualche modo considerabile l’esatto complementare del CP-70.  Mentre il secondo, elettromeccanico, ha il suo punto di forza nella capacità di replicare il feeling del pianoforte, il primo, completamente elettronico, riesce a essere un sostituto credibile per buona parte degli e-piano che si sono ritagliati un ruolo negli anni precedenti. Grazie all'astuta architettura dei suoi controlli - essenziale, ma versatile - può produrre timbri facilmente apparentabili a Pianet e Rmi Electra, ma anche a Clavinet e perfino Rhodes (specialmente se buried in the mix). Nonostante ben tre delle sue quattro voci combinabili siano denominate “piano”, il pianoforte acustico è paradossalmente la tastiera il cui suono è ricreato meno fedelmente dallo strumento.
Dal punto di vista costruttivo, il Cp-30 è essenzialmente un sintetizzatore polifonico sensibile al tocco, che sacrifica la personalizzabilità del suono in nome di compattezza e usabilità. È dotato di due oscillatori a 2 MHz circa (più precisamente: il minimo comune multiplo fra le frequenze della sua estensione), il cui segnale è poi portato nel range udibile attraverso circuiti divisori, attivati in base alle note premute. Ogni oscillatore dispone di un suo canale dedicato, provvisto di controllo attack/decay, commutatore on/off per il tremolo, regolazione dell’accordatura e filtri indipendenti per modificare il timbro secondo le voci “Piano 1”, “Piano 2”, “Piano 3” e “Harpsichord”. Come nell’Rmi Electra e negli organi, queste voci possono essere selezionate contemporaneamente; una manopola apposita permette poi di specificare a mo’ di mixer il bilanciamento tra i volumi dei due canali. Un ulteriore elemento di varietà è dato dal fatto che, nonostante i nomi identici, le voci del primo oscillatore siano leggermente diverse da quelle del secondo. La gamma di possibilità concesse da queste relativamente poche opzioni è molto ampia: oltre a emulare discretamente gli e-piano più diffusi dell’epoca (incluso il principale concorrente diretto, un altro gioiello dell’elettronica giapponese: il Roland Ep-30), il Cp-30 permette di costruire nuove alchimie sonore in quantità virtualmente illimitata. Strumenti che hanno un attacco tipo Clavinet ma un decay da Rhodes, che suonano come un Pianet con giusto un pizzico di spigolosità da clavicembalo… O qualunque combinazione intermedia!

Tra gli ammiratori dello strumento, Christine McVie dei Fleetwood Mac è stata la più entusiasta. Nel periodo dal 1978 al 1983 lo ha utilizzato stabilmente in studio e dal vivo, dicendone: “È il mio piano elettrico preferito. Può suonare quasi come un Hohner e può suonare come un Rhodes! Davvero carino e pulito”. In “Astradyne” degli Ultravox, invece, se ne apprezza un uso più sottile: accordando i due oscillatori su frequenze base leggermente diverse (detuning), si può creare un effetto chorus che dà profondità al suono rendendolo particolarmente “spazioso” ed evocativo.
Per i curiosi, il documentario dedicato alla composizione di David Bedford “Song Of The White Horse” mostra a più riprese l’impiego del rivale Roland Ep-30 e di altre strumentazioni elettroniche nel contesto di un affascinante ambient/progressive a un passo da Mike Oldfield.


The Cars – Bye Bye Love (live, 1978)
David Bedford – Song Of The White Horse (1978)
Fleetwood Mac – Angel (live, 1979) 
Ultravox – Astradyne (1980) 

Hall and Oates – Private Eyes (1981)