Terre Thaemlitz - Dj Sprinkles

"Music's order simulates the social order, and its dissonances express marginalities."
(Jacques Attali, "Noise: A Political Economy of Music")
 
"While the development of Queer-positive imagery and graphics exploded with AIDS activism in the 1980's, sonically we have little more than, 'Hey-hey, ho-ho, Homophobia's got to go!'’

(Dont Rhine)

Il ritratto dell’artista da giovane è uno specchio, l’immagine riflessa e impolverata di un ragazzino in preda alla psicosi. Nevrosi e disorientamento non hanno necessariamente un segno nichilista, ma possono essere allo stesso modo la condizione transitoria di una presa di coscienza, di una realizzazione illuminante che disloca il senso di sé in una gamma di possibilità prossima all’infinito.
Il ragazzino ha appena sconfessato gli sbiaditi valori della piccola borghesia americana di provincia, abiurando in maniera simile il significato e le implicazioni socialmente attribuite ai tratti somatici del suo volto. Ciò che è rimasto è una poli-identità critica, una realtà che si scopre nel suo lato più materialista, cross-gender, o, più precisamente, de-generizzata.
A voi, Terre Thaemlitz.

Sintetizzatori, estasi, cosmesi

In un certo senso, buona parte di tutto questo è già implicito nei titoli di testa: nato nel 1968 nel Minnesota, il ragazzo cela l’ambiguità fin dal suo nome di battesimo, Terre, pronuncia e spelling incerti tra l’anglofono “terry”, il suo equivalente femminile spagnolo e il francese “terra”.
La riluttanza all’adattamento a una forma rassicurante e codificata segue poco dopo: è un bambino di tre anni quando, violino in una mano, arco nell’altra, scoppia a piangere al primo tentativo del padre di fare di Terre un musicista provetto. Il secondo si compirà pochi anni dopo, la macchina di tortura questa volta sottoforma di un trombone e l’aspirazione di inserire il giovinetto nella banda di paese. Sono mondi lontanissimi da quelli verso cui comincia a rivolgersi lo sguardo di Terre: lo spettro è sintetico e ha una faccia duplice, una romantica e vagamente futurista, localizzata da qualche parte in Europa tra i robot asessuati dei Kraftwerk, le pose di Gary Numan e le Devo-luzioni, l’altra fermamente piantata nell’asfalto del qui e ora, respira gli erotici fumi esalati dalla disco-music e le ebbrezze socialmente marcate della house.
Una sensibilità di questo genere, unita a un crescente interesse per i temi queer e transgender, non può non condurre all’eterno eldorado artistico: New York City.

Terre si integra ben presto nella leggendaria scena transgender della Quarantaduesima, facendo le prime comparsate come dj autodidatta e selector dalle scelte poco ortodosse, per lo più dischi indipendenti di house music da New York e il New Jersey, alternati ai classici deep. Troppo indipendenti, forse, per poter sopravvivere nell’America della globalizzazione rampante. Nonostante la stima e la popolarità guadagnate da Terre nell’ambiente (e non solo, Grammy 1991 in arrivo come “best dj act”), esponendosi anche politicamente come queer theorist, due nomi segnano metaforicamente questa storia: Gloria Estefan e Walt Disney. La storica acquisizione di buona parte di Time Square da parte della celebre industria dell’animazione e dell’immaginario family-friendly mette fine bruscamente a ogni movimento sotterraneo, l’intera area viene passata al setaccio della commercializzazione e degli “sgrassatori” sociali di vario tipo. La comunità queer, per quanto acciaccata ed emigrata, è tutt’altro che estinta, ma il colpo viene accusato tacitamente, su un piano filosofico, analitico. Poco dopo aver messo in tasca un ingaggio importante per un celebre gay-clubbing cittadino, Terre viene licenziato in tronco per il rifiuto categorico di passare le hit scintillanti di Gloria Estefan, Whitney Houston e Lisa Stansfield. La pianificazione culturale ed economica del “pink target” era avvenuta e nessuno se ne era accorto.

Con queste premesse, viene facile quindi comprendere il peso e la coerenza del sostrato intellettuale al cuore di ogni progetto di Terre Thaemlitz, poggiato sui concetti di antiessenzialismo queer, non-autenticità e anti-commercializzazione.
La posizione di Terre sull’aspetto sociologico delle tematiche Lgbt, al tempo ancora controverso tabù, è netta e incompromissoria: “Identità significa strategia sociale. Gay e lesbiche si ritrovano – esattamente come gli etero – a essere ridotti alla loro abilità a consumare uno stile di vita preconfezionato. Non sono più discussi in relazione alla loro capacità sovversiva, ma come un ‘naturale’ componente sociale assimilato a una cultura dominante. L’intero linguaggio dei pride, con l’iper-enfatizzazione di assunti quali positività, un’idea di gruppo semi-nazionalista, prospera sulle stesse fondamenta, su codici volutamente ambigui e, in ultima analisi, neutri. La cultura dell’individualismo occidentale rigetta ogni modello di identità che ha a che fare con l’idea di flusso e irrisolutezza. Ci viene detto di trovare noi stessi. Ci viene detto di essere individui, in una singolare accezione del termine”.

Un processo di livellamento sistematico che non risparmia, secondo Terre, neanche l’ambient-music, sempre più omogeneizzata tra universalismo e banalizzazioni new age.
La frustrazione scaturita dagli ostacoli incontrati come dj anti-sistemico e lo studio parallelo delle tecniche di composizione elettroacustiche trovano finalmente uno sbocco comune con l’avvento delle tecniche di produzione digitali, dallo spettro più ampio e dall’uso più facilitato per i non-feticisti delle manopole.
Nel 1993, quindi, è il momento di mettersi in gioco: dando fondo ai pochissimi risparmi, crea la piccola ma longeva etichetta Comatonse, per cui produrrà molte delle uscite a suo nome.
Chiunque approcci la label è ammonito da una dichiarazione d’intenti sotto forma di curioso certificato di garanzia: “Garantiamo che resterete al 100 per cento soddisfatti di ogni prodotto o servizio Comatonse, oppure vi aiuteremo a definire ed accettare la vostra insoddisfazione in relazione alle deficienze della società consumistica post-industriale”.

L’anno successivo esce quindi Tranquilizer, primo e tra i più felici capitoli della produzione di Thaemlitz, nonché il più accessibile. La cover del disco del resto spiega già gli intenti: una serie di cuscini tutti uguali e allineati ordinatamente a mo’ di merci industriali in mass production, all’infuori di uno soltanto, colto in agitazione e sul punto di detonare. Sullo sfondo un cielo che minaccia tempesta. Musicalmente, l’album è un pregevole esempio di ambient-music elettroacustica, dal taglio sperimentale, ma con un’anima fortemente suggestiva e meticcia, in cui si individuano chiare le radici (Steve Roach e Rich su tutti) così come gli elementi inseriti nel qui-ed-ora (il primo Aphex Twin, ma anche Orb e le correnti psych-trance). La prima metà dell’opera è da annoverare senza troppi indugi tra gli episodi più fini della stagione: dall’intro “namlookiana” “040468” alla splendida accoppiata “Fat Chair” e “Raw Through A Straw”, sonata minimalista che sfocia in contorsioni sintetiche per liberare una lunga estasi jungle-ambient, fino a “Meditation Of The Mountain Oyster”, una raga per synth e tabla, sospeso tra convulsioni e visioni esotiche. La seconda metà del lavoro, invece, congela tutto in due composizioni isolazioniste (“A City On Springs”, “2AM On A Silo”, quest’ultima un ponte verso i lavori contemporanei di Bill Laswell), una straniante parentesi etno-ambientale (“Hovering Gloves”) e la rarefatta melanconia di “Fina Departure” a suggellare un tranquillante sui generis, prossimo all’assuefazione.

Alcuni rimandi e una certa morbidezza nella produzione di Tranquilizer fecero nascere il fraintendimento per cui la musica di Terre Thaemlitz sarebbe stata assimilabile dalla cultura techno-trance e delle chill-out room, distorcendo quello che era il vero interesse del nostro: fare dell’ambient-music un veicolo discorsivo, un nuovo, astratto, linguaggio di protesta. Il primo passo decisivo in questa direzione si verifica solo un anno dopo, con la pubblicazione di quello che resta, ad oggi, il vertice assoluto di Terre Thaemlitz come compositore, arrangiatore e comunicatore: Soil.
Se Tranquilizer poteva essere catalogato, pur con qualche forzatura, nel filone techno-ambient, Soil taglia i ponti con ogni facile riferimento e si rivela in tutta la sua profonda individualità.
Il booklet dell’album, anche in questo caso, parla per primo: la tempesta di Tranquilizer sembra essere deflagrata e aver lasciato nel suo day after un netto cambio di prospettiva. Il focus è stavolta la terra, boccioli di mandorlo bagnaticci e un terreno umido che cela armoniosamente un preservativo usato. Il contenuto di Soil, in maniera simile, abbandona la psichedelia d’evasione residua e si pianta nel momento, cercando di compilare un’interpretazione della realtà colta nella sua sostanza più cruda.
Quello che fluisce in quest’ora abbondante può essere riassunto in qualche modo come ambient elettroacustica esistenzialista, un pulviscolo impalpabile e malinconico che avvolge ogni cosa capiti sotto tiro all’osservatore cementato nell’asfalto. Soil si svolge proprio in questa prospettiva speciale, offre la sua necessaria dose di romanticismo per demolirlo regolarmente, costringendo l’ascoltatore alla riflessione e alla rinuncia di ogni comodo trip: “Subjective Loss, Day 83” isola l’ascolto con un’oscillazione dronica discreta che introduce quello che diventerà il marchio delle creazioni Thaemlitz, ovvero i cut-up vocali, forieri ora di neri presagi ansiogeni, ora di cinici quote politicanti, ora di considerazioni sulle tematiche queer e identitarie.
Ma le singolari meditazioni di Thaemlitz non sono (ancora) materia ostica e impenetrabile: al contrario, a fare di Soil un’opera speciale anche nel contesto della propria discografia, è anche la capacità di mantenere un taglio perversamente piacevole, rendendo l’ascolto denso, composto da strutture su più livelli d’approccio e significato. La grazia di “Elevatorium”, melodia isolazionista finissima segnata sullo sfondo da calche umane cicalanti e intercettazioni radio mainstream concentrate e una linea bassa roboante a mo’ di commento, la commozione di “Trucker” e ancora più la spettrale “Yer Ass Is Grass”, che scoppia in una suggestiva parentesi classicheggiante à-la Lightwave, restano gli esempi più brillanti del potenziale emotivo delle creazioni di Terre Thaemlitz. Il manifesto dell’ambient music discorsiva è ufficialmente consegnato.

Dopo una collaborazione con il guru Bill Laswell (l’album Web, 1995), Terre è impegnato su quattro fronti differenti. Nel 1997 lavora con Jane Dowe al progetto Institutional Collaborative, pubblicato poi su disco nel 1998, mentre si trasforma in G.R.R.L. per l’omonima uscita, un concept che riflette sulle audience pianificate, tanto dal mercato mainstream quanto da quello alternativo, infilando undici pezzi in diversi stili “preconfezionati” (drum’n bass, jungle, techno, trance, il filone riot grrl), nell’idea dichiarata che una sincera individualità può emergere solo dalla collisione di più forme, di like e dislike, un messaggio che, va da sé, esula dai riferimenti rigorosamente stilistici.

Per quanto riguarda le produzioni a suo nome, nel 1997 è la volta di Couture Cosmetique, album che allontana ulteriormente Terre Thaemlitz dai territori più strettamente ambientali per approfondire indagini più sperimentali e, soprattutto, concettuali. Uscito per l’americana Caipirinha (deviazione sostanziale, considerato che i due lavori precedenti furono pubblicati per la collana Instinct Ambient), Couture Cosmetique si presenta come spazio dove mettere in discussione le tecniche d’ascolto passivo e attivo, ribaltando l’idea di ambient come musica d’evasione, nonché il ruolo di genere intrinseco allo stile, secondo Terre dominato da un’impronta etero-maschile. L’album esalta quindi i rumori residui prodotti dalle tecniche di sintesi digitale applicate alla popular music solitamente confinate sullo sfondo quando non del tutto represse, una metafora che, aggiunge Thaemlitz, può essere applicata alla costruzione e all’utilizzo delle tecnologie post-industriali in generale. Tecnologia che è anche sinonimo evidente di perpetuazione del patriarcalismo occidentale, nelle sue diverse declinazioni, dallo sfruttamento ambientale e territoriale, alla reiterazione del controllo culturale al fine di limitare l’aberrazione sociale (ricerca genetica sull’orientamento sessuale, marketing di genere, gli stereotipi del mercato del porno).
Couture Cosmetique si propone come contenitore di queste e altre istanze, cominciando senza preamboli con la transfobia di “Trans AM” e l’angoscia di “Silent Passability (Ride To The Countryside)”, per cui verrà prodotto un video in cui si vede una drag queen attraversare timorosa un’area “poco sicura”. L’album fa largo uso di sintesi granulare, pitch convolution e filtri, non risparmiandosi i tipici, inquietanti, cut-up, mentre “Abandoned Left” si rivela probabilmente l’episodio più agghiacciante, focalizzandosi sulla frustrazione politica scaturita al cospetto della cosiddetta “sinistra mainstream”, resa acusticamente sottoforma di analisi digitale di fade-out di pezzi jazz e r&b di vecchia scuola, ovvero il militante in musica per antonomasia.
Couture Cosmetique è un lavoro complesso, che trasuda sofferenza personale e passione critica, ascolto tragico e necessario che eleva la musica di Terre Thaemlitz a un livello non troppo lontano dai grandi provocatori d’avanguardia politicizzati, da qualche parte tra Walter/Wendy Carlos e Laurie Anderson.

Sempre nel 1997 Thaemlitz inaugura la serie “Rubato”, tre volumi che reinterpretano “pianisticamente” brani altrui in maniera decisamente poco convenzionale. Die Roboter Rubato rilegge alcuni classici dei Kraftwerk rallentandone considerevolmente le melodie (Thaemlitz non aveva mai suonato il piano prima) e spostando note e scale fino a rendere i pezzi praticamente irriconoscibili e, con ogni probabilità, ancora più personali, in un insolito omaggio tanto agli uomini-macchina di Düsseldorf quanto a Wendy Carlos. Il concetto dell’album, che segna anche l’approdo di Thaemlitz su Mille Plateaux, sarà seguito poi da Replicas Rubato (1999) e Oh No! It’s Rubato (2001).

Il percorso di Terre Thaemlitz proseguirà con il sondare sempre più a fondo le tematiche identitarie e della “pink economy” (cui è dedicato l’ottimo concept Love For Sale: Taking Stock In Our Pride, impaginato in colori arcobaleno, con una elaborata osservazione sul fenomeno della vampirizzazione e dell’appiattimento del potenziale sovversivo dell’espressione musicale e dell’identità queer), e con la ricerca sulle associazioni di input sonori come mezzo di ricontestualizzazione soggettiva (si sentano i flirt con il jazz, il noise e la musique concrète a frequenze estremizzate di Means For An End e Trans-Sister Radio), mentre con il più recente Soulnessless (2012), nel mirino di Thaemlitz finiranno i concetti di “anima” e “autenticità” applicati alla musica.

Parallelamente a tutto ciò, il Nostro però guarda anche in direzioni solo in apparenza lontane, più precisamente la house music, prima espressione favorita di Thaemlitz e linguaggio storicamente intrecciato alle tematiche queer, con cui riaprire più di qualche conto in sospeso.

“There must be a hundred records with voice-overs asking, ‘What is house?’ The answer is always some greeting card bullshit about ‘life, love, happiness....’ The House Nation likes to pretend clubs are an oasis from suffering, but suffering is in here with us”

Là, dove il dancefloor si ferma

Il ritorno di Terre Thaemlitz al dancefloor (mondo da cui in realtà non è mai uscito del tutto) era nell’aria già dalla pubblicazione di un misterioso Ep di “minimal disco”, Theme For The Buck Rogers Light Rope Dance (1997) a nome Chugga, ma è nel 1998 che compare per la prima volta su disco il nomignolo cui Thaemlitz dovrà buona parte della sua popolarità: DJ Sprinkles. Due singoli pubblicati tra il 1998 e il 2001 riaprono ferite mai cicatrizzate: il vinile Sloppy 42nd è una dedica appassionata e amareggiata alla scena queer, in particolare il locale “drag” Sally’s II per cui Sprinkles metteva dischi in pianta stabile, spazzato via successivamente dalle corporazioni e dalla transfobia.
Passeranno tuttavia ancora degli anni prima di consegnare un corpus definitivo e strutturato, una forma che renda conto e racchiuda in maniera coerente la tragedia, il blues, privato e sociale.
A sorpresa però, fresco di recente trasloco in Giappone, nel 2006 Thaemlitz si ripresenta come K-S.H.E. (Kami-Sakunobe House Explosion), con l’album Routes Not Roots, intenso lavoro dai contenuti estremamente personali (l’esplicito monologo di “Stand Up”) nel solco della deep-house più notturna dai riferimenti pregiati (Virgo Four, Fingers Inc.) e gravido di elementi di disturbo (rimandi latin, jazz, una cadaverica rilettura di “Black Is The Colour Of My True Love’s Hair", in contrasto con le storie "vissute" raccontate) a convogliare il messaggio di fondo: mutazioni, trasformazioni e non le nostalgie di comode e passatistiche “radici”.
Routes Not Roots pone egregiamente le basi per lo sviluppo ulteriore del Thaemlitz-pensiero, disposto in maniera eccellente e quantomai emotiva nel capolavoro Midtown 120 Blues.

Pubblicato nel 2008, Midtown 120 Blues è un discorso di quasi ottanta minuti che riporta la house music al suo ruolo dimenticato di contestualizzazione di frustrazioni, confusione sessuale e drammi psichici. Ascoltandolo, è innanzitutto impossibile non pensare a quel “blues” citato nel titolo: si attinge dalle radici per riflettere su se stessi, esercitando il sentimento oltre la mera contemplazione. Midtown 120 Blues evoca un mondo che è sintesi e racconto di vissuto e anelito d’astratto, integro e calato nella propria realtà storica complessa. “Ball'r-Madonna-Free Zone” mima gli affanni delle minoranze ("If anybody requested 'Vogue' or any other Madonna track, I told them, 'No, this is a Madonna-free zone'! And as long as I'm DJ-ing, you will not be allowed to vogue to the decontextualized, reified, corporatized, liberalized, neutralized, asexualized, re-genderized pop reflection of this dance floor's reality!”). 
“Brenda's $20 Dilemma” tesse un jazz-trip oppiaceo, dove tormento ed esaltazione scalpitano nell’uomo e si rivoltano come vulcani nella pelle, e che deragliano tra richiami e tentazioni, grida e incitazioni (la title track, le due “Grand Central”...).
Loop, micro-inserzioni strumentali e campionamenti funzionali influenzano l'organismo artificiale ultimandolo, procurandone il soffio vitale, dissolvendone il supporto in un puro, totale stato emotivo. Passando, in piena naturalezza, dalla semplice banale riproduzione artistica all’assimilazione graduale di colori, toni, odori, consistenza della materia.
L'esito, enorme, inopinato, è un congegno che gronda vita in luminescenti drappi nostalgici e fascinazioni decadenti. Un sogno d’infinito ove fuggire, espiare, riposare. Un limbo di screziato naturalismo che allevia e assolve l’abisso di sofferenza. 
Midtown 120 Blues è più d’una summa artistica, sprigiona un immaginario iconico in perfetta attrazione con l’espressività viva e ostentata dal dipinto in copertina. Un'ellissi tra mistero e rivelazione: tanto quanto la musica, quelle dense e opache pennellate rapiscono in sé, avvolgono e bruciano l'ascoltatore nel loro stesso intimo turbine emozionale.

Accolto con entusiasmo da buona parte della critica, Midtown 120 Blues, accresce la notorietà di Terre Thaemlitz come mai prima, moltiplicando articoli e interviste dedicate (finanche vere e proprie lezioni di filosofia e teorie di genere) e soprattutto la fama del nome “Sprinkles” come garanzia di qualità nell’ambito della produzione house.

Proprio sui remix si concentra l’attività Sprinkles nel lustro successivo. Un’estetica, quella del remix e delle version, che offre a Terre la possibilità di agganciarsi a un altro tema prediletto, la critica al concetto di autenticità. Criticando il consolidato meccanismo che, in musica, stabilisce come unica associazione esistente e accettabile, tra l’artista e il prodotto musicale, la nozione di proprietà – nota anche come authorship, su cui trova diretto fondamento l’idea di copyright – Thaemlitz avanza un’immagine di musica e musicista svincolata, ideatore di connessioni simboliche e punti di riferimento al servizio di ulteriori rimodellamenti di identità e significato, portando avanti non individualità patriarcali ma flussi discorsivi aperti.
Con un salto metaforico immediato, le osservazioni di Thaemlitz esaltano una volta di più l’uso, o meglio, la cultura, del sample, con un altro, più fantasioso, si trasferiscono nuovamente nelle teorie di genere, il campo di studi storico del nostro, che piace pensare all’assemblaggio della sua identità transgender allo stesso modo in cui intaglia groove e campionamenti.

Anche alla luce di tutto ciò, confinare un’opera come Queerifications And Ruins (come il recente, per quanto meno ambizioso, mixtape Where Dancefloors Stand Still) nell’ambito del semplice remix appare limitante, quando non del tutto errato.
Spalmato su due dischi, Queerifications And Ruins pesca da 13 repertori house contemporanei, che vanno dalle morbidezze sensuali di Matt Tolfrey alle travolgenti trance italiche di Marco Bernardi, lascia la sua pesante aura e li riconsegna a nuove mutazioni come un unico compatto. Come in Where Dancefloors Stand Still, a tornare per primi sono innanzitutto gli echi persistenti dei Fingers Inc. (si senta la doppia “Lost Area”), icona insuperata del genere, in aperto, costante, confronto con l’altra “anima” di Thaemlitz, quella ambient. Il gioco procede su livelli superbi per tutta la prima metà della raccolta, raggiungendo probabilmente l’apice nella trascinante accoppiata “Klinsfrar Melodie” – “Motorik Life” che arriva a lambire territori progressive-house, non lontani dalle intuizioni del capolavoro Midtown 120 Blues, notturni e profondissimi.
Dopo un monologo esistenziale recitato dallo stesso Terre (in coda alla più ambientale “Seashore”), si apre la seconda metà del lavoro. Questa volta i nomi di riferimento sono Parallax Beat Brothers, Kuniyuki e Ducktails, i toni si fanno più soffusi, più in linea con le sinuosità deep di cui Thaemlitz dimostra essere una volta in più tra le autorità indiscusse. Anche qui però l’imprevedibilità e il genio diventano variabile fondamentale: aggirando appena in tempo il rischio club-music da sfondo, “Bourbon Skies” reintroduce affascinanti colori “blues”, mentre “A Little Beat” sfodera una suite simil-techno scurissima, verso il termine della notte, verso la fine del mondo, come da sottotitolo.

Terre Thaemlitz ribadisce l’enorme capacità, rarissima tra i suoi contemporanei, di comunicare con il lato più tragico e iper-materialista delle cose, usando un linguaggio emotivo e romantico. Musica profondamente intellettuale al servizio dei sensi, va ad indagare oltre le mentite spoglie della realtà, i fronzoli e le rappresentazioni collettive, denunciando quello che ne resta sotto la spessa scorza: queerificazioni e rovine.

Contributi di Fabio Russo