Asmus Tietchens

Se si volesse provare a entrare in un primo contatto con la storia dell'underground più sperimentale della musica elettronica contemporanea, uno studio della discografia di Asmus Tietchens potrebbe rappresentare un ottimo punto di partenza. Se si reputasse di voler approfondire la faccenda, la monumentale opera del compositore di Amburgo si rivelerebbe riserva di una miriade di significati e sfaccettature, anticipazioni e intuizioni imprescindibili. Un percorso in grado di legare in un unico filo temporale kraut-rock e sound art digitale, passando per lungimiranti abbozzi della cultura industrial, eruzioni di autentico estremismo noise, ricerche a cavallo tra musique concréte ed elettroacustica e personalissime letture del glitch in chiave "abstract", lezioni fondamentali per la genesi del linguaggio microsound. Un caso più unico che raro di artista costantemente intento ad aggiornare il proprio sound e le proprie tecniche e mai fermo sui propri passi, eccezion fatta per il comun denominatore fondamentale e inesauribile rimasto intatto lungo i quasi quarant'anni della sua carriera: l'estetica. Esplorata a livello concettuale attraverso il suono in modo tale da rendere il secondo riflesso della prima, prodotto di un'astrazione, frutto applicativo di un esercizio mentale scientifico. In occasione dell'uscita di "Ornamente (Zwischen Null Und Eins)", suo ultimo lavoro e postilla alla monumentale serie "Menge", abbiamo approfittato per affrontare insieme a Tietchens alcune delle problematiche-chiave della sua longeva ricerca e tracciarne un parziale e temporaneo bilancio.

"Ripassando" la tua monumentale discografia poco prima di scrivere queste domande ho scovato su Discogs una definizione del tuo sound in una mini-biografia: "Un musicista tedesco che si è dedicato alla ricerca di una 'musica assoluta' attraverso un processo proto-matematico di rigidi esercizi formali". Credo sia una gran baggianata, tu ti ci rivedi?
No, proprio per niente. "Esercizi formali" significherebbe ricerche di una o più variazioni rispetto a un'idea di partenza, e può avere senso. Per esempio "Teilmenge 40A - D" sta a significare che vi sono quattro variazioni di altrettante possibilità formali. Ma in ogni caso mi baso sulle mie orecchie, non su matematica e algoritmi.

C'è però evidentemente un retroterra logico in gran parte dei tuoi lavori. Ciascuno sottende una ricerca analitica su ogni singolo suono di cui il brano finale è una sintesi. Come vedi questa relazione tra logica e suono? In che maniera è fondamentale per la tua ricerca?
Come ho detto sopra, mi baso sulle mi orecchie. Ciò nonostante, è indubbio che abbia un'estetica molto specifica rispetto al suono, costruita su proporzioni di volumi e durate, ma soprattutto quasi cinquant'anni di conoscenze pratiche. Rispetto al discorso sulla logica, forse è la mia musica ad avere una logica interna. Mi interessa creare strutture sonore e suoni che si adattino bene all'estetica di cui parlavo poc'anzi. Con mia sorpresa costante mi ritrovo poi comunque a esplorare quelle strutture e quei suoni in ogni session in studio. Su un punto hai ragione di sicuro: c'è sempre un duro lavoro di ricerca che ha bisogno di tanto tempo. Mi serve generalmente ben più di una settimana per completare un pezzo diciamo di tre minuti circa. Sono sempre stato e sono ancor oggi un lavoratore piuttosto lento. (ride)

Questa ricerca meticolosa è qualcosa che va però oltre l'ambito sonoro e giunge a quello concettuale. Rispetto al tuo ultimo disco e a molti altri risulta difficile accedervi perché titoli e nomi sono scritti in tedesco che smazzico poco e male, e non abbastanza per leggere Cioran dalle cui citazioni peschi spesso i titoli...
Nei miei lavori non ci sono mai descrizioni o dettagli rispetto al metodo, ci puoi trovare solo citazioni di Cioran. Ma posso descrivere il mio approccio in maniera piuttosto facile. La mia domanda principale è: come posso far sposare la miriade di dettagli sonori con la meta-struttura del pezzo che sto creando? Questa semplice domanda mi tiene da decenni sospeso, perché è come se si trattasse di un puzzle complesso con innumerevoli parti costitutive. Il mio ruolo è quello di scegliere le "tessere" e organizzarle in un brano. E tutto questo, di nuovo, ha bisogno di tempo.

C'è un legame tra "Ornamente" e la seconda metà dei lavori "Menge", tutti usciti su Line?
Sì, decisamente. Sono tutti sviluppi di un'idea comune, quella di "molteplicità in sezioni appena percettibili di spazio e tempo". I primi esperimenti in questa direzione risalgono ai primi anni Duemila con il disco "α-Menge" uscito su Ritornell/Mille Plateaux. Cinque anni dopo, Line ha pubblicato "ε-Menge". La seconda parte del titolo di "Ornamente" recita "tra Zero e Uno". Se volessi applicare un metodo matematico userei il calcolo infinitesimale. Ma essendo un compositore mi interessa di più discutere la differenza fittizia tra micro e macro a livello di suono. Ridurre non significa minimizzare, cerco sempre di chiarire questo misunderstanding. Lo scopo è quello di mostrare l'infinita ricchezza e la bellezza delle microstrutture che non sono inferiori alle macro.

C'è in ogni caso un'idea di astrazione nel tuo lavorare con queste microstrutture. O meglio, astrazione rispetto all'idea di "musica" tradizionale, perché alla fine si tratta di ricerche quantomai concrete sul suono, spolpate da ogni possibile distrazione accidentale (evocazioni, immagini, sensazioni). Questo focus sull'essenza del suono è una costante caratteristica di molti tuoi lavori. Si tratta di qualcosa che cerchi intenzionalmente o di una conseguenza della tua ricerca estetica?
Astrazione e suono, esattamente. Cerco ovviamente di dimenticare la moda della "picture music" o "Programmusik", tanto in voga nel diciannovesimo secolo. Immagini, evocazioni e anche umori in generale non hanno nulla a che fare con la mia musica. Una componente molto importante piuttosto è il tempo. Le strutture di ciascun pezzo hanno bisogno di tempo per apparire, e come compositore è mio compito quello di decidere l'ordine con cui organizzarle nel tempo. Una questione di proporzione, come anche quella relativa alle dinamiche: trovo molto interessante il gradiente tra bassissimo e altissimo volume. E altrettanto fondamentale è il silenzio, spesso e volentieri un contenuto conveniente. In sintesi, sì, direi che astrazione, suono, organizzazione temporale e volume combinati al silenzio sono una buona sintesi dei miei interessi principali.

Nel corso della tua carriera, hai sempre portato avanti percorsi paralleli senza porti barriere di stile o concetto. Credi che confini stilistici e definizioni abbiano ancora un senso o ce l'abbiano mai davvero avuto?
No, nessun confine in nessuna forma d'arte ha senso. Non mi è mai importato di questo tipo di limitazioni. Non sono altro che letti di Procuste che mutilano quegli artisti che si sentono a loro agio nell'infilarsi in questi scaffali.

Sei uno dei pochi artisti della tua generazione che si è tenuto costantemente al passo con la contemporaneità. Sei partito dal kraut-rock per poi evolverti passando attraverso l'industrial, il glitch, esperienze noise e progetti orientati all'elettroacustica, fino ad arrivare negli ultimi decenni a una forma di sound art quasi installativa. Credi che questa tendenza "camaleontica" possa essere il segreto che ha sempre mantenuto attuale la tua arte?
Non credo si tratti tanto di mantenere la mia arte attuale o "giovane". Glitch, noise e tutti i movimenti del passato e del presente non sono che stimoli permanenti per liberare un'estetica. Il mio ruolo in tutto questo non è quello di un grande inventore, bensì di un compositore che può tracciare il suo personale percorso nel contesto di tutti questi fantastici sviluppi tecnici e sonori.

Hai evoluto le tue tecniche compositive ed esecutive e la tua strumentazione parallelamente al tuo sound? In tal senso hai mai pensato di dover mantenere un approccio comune anche nelle tante evoluzioni della tua ricerca?
Quando ho realizzato la mia prima audiocassetta nel 1965 utilizzavo solo un mangianastri a due piste amatoriale e nient'altro. Ma avevo così tanto nella testa da non poterlo certo realizzare con una strumentazione così limitata. Per cui ho continuato ad assemblare il mio armamentario con costanza. Quando avevo nuove idee per suoni e strutture che non potevo realizzare con quanto avevo a disposizione, mi limitavo a comprare quel che mi serviva. Da circa dieci anni credo di essere talmente ben equipaggiato da non dover comprare più niente che non siano gli aggiornamenti dei software e qualche plug in che faciliti alcune operazioni. Con una sola eccezione risalente a qualche anno fa, quando mi sono procurato l'intero pacchetto degli strumenti del Grm (Groupe de Réchérches Musicales, ndr), che sono molto utili. A proposito: non ho mai usato Max/MSP (un software che fornisce un ambiente di sviluppo multimediale, forse il più diffuso per lo sviluppo di tecnologie di composizione informatica interattive, ndr).

Che ruolo ha giocato nel tuo background l'essere nato e cresciuto nel periodo più fertile del kraut-rock? Sei forse l'unico musicista della tua generazione che da quel mondo ha sempre cercato di tenersi alla larga, per lo meno nel sound...
Il kraut è stato un movimento, dopo il rock'n'roll, i Beatles e la psichedelia, che ha portato al sostanziale annullamento di ogni regola prestabilita in ambito pop. Fantastico, sì! Ma non così fondamentale per me, che ero più interessato e affascinato dalla serious music à-la-Pierre Scaheffer (definizione talvolta usata in senso ironico per risaltare il carattere "scientifico" e mai disimpegnato delle ricerche sulla musique concréte ad opera del Grm, ndr), dalla musica elettronica della scuola di Colonia e dalle idee di Joseph Beuys. Alcune opere dell'ambito kraut mi affascinarono molto, come i lavori dei Cluster e i primi due album dei Kraftwerk, ma si tratta di musica che mi ha influenzato tanto quanto Carl Orff e Oliver Messiaen, tanto per dirne due.

Rimanendo sul tema kraut, il tuo rapporto con i Cluster si è sviluppato anche a livello artistico con varie collaborazioni, l'ultima delle quali non più di tre anni fa. Cosa ha rappresentato quell'"amarcord" con Dieter Moebius e su che basi è nato quell'album così distante dai suoni che avete condiviso in passato?
Dopo le session di "Liliental" nel 1976 a cui parteciparono cinque musicisti fra cui Dieter, io e lui rimanemmo dell'idea di voler riuscire a pubblicare un disco a nome Moebius + Tietchens prima o poi. Beh, ci abbiamo messo trentacinque anni, ma abbiamo mantenuto la promessa. Ci sembrava comunque stupido tornare alle radici seventies nel 2012, così abbiamo cercato di realizzare qualcosa di più affine a suoni contemporanei.

Recentemente mi sono capitate sottomano un paio di ristampe di tuoi vecchi lavori ad opera Bureau B, nello specifico "Litia" e "In The Nacht": due lavori piuttosto vicini in un certo senso al lato più espressionista del kraut-rock elettronico e che parlano il linguaggio industrial con un anticipo di almeno un paio d'anni sui suoi sviluppi. Senti ancora vicini quegli esperimenti alla tua idea di suono? 
Il breve ma fitto periodo con la Sky Records è durato non più di tre anni. Una bella esperienza per provare a lavorare sul binomio ritmo-armonia, qualcosa in cui ho perso interesse presto dopo essermi reso conto delle mie scarse capacità in quell'ambito. Già nel 1982 avevo iniziato a plagiarmi da solo, era ora di lasciar perdere quei suoni. Sì, mi sono occupato personalmente di rimasterizzare i vecchi nastri analogici e farli avere a Bureau B. Comunque quei brani non hanno quasi nessuna connessione con il mio suono attuale, sono distanti anni luce sia sotto il profilo estetico che temporalmente.

L'ultima domanda riguarda il legame particolare tra la tua arte e la filosofia di Emil Cioran, evidente dai titoli dei tuoi dischi, come tu stesso mi dicevi. Credi che questo legame, prima ancora che semantico e concettuale, risieda nell'essenza del tuo modo di produrre arte? Sto pensando in particolare a una celebre massima di Cioran: "Devi cercare tutto dentro te stesso, e se non trovi niente, devi lasciar perdere". In tal senso la tua ricerca, nella quale il suono diviene uno specchio in cui riflettere una concezione estetica particolare, la sostanza con cui "riempire" forme concettuali, proviene costantemente "da te stesso", anziché dal suono stesso. Come (e dove) si è sviluppato questo legame con Cioran?
Dal 1985 una citazione di Cioran accompagna ogni mio disco. Sono uno scettico, come lo era Cioran anche se spesso si parla di lui come assurdista. Cerco di incanalare il medesimo scetticismo nella musica, ma siccome la musica non può essere scettica, cerco di renderla tale attraverso una lettura particolare, suggerita da quelle citazioni. Da vero scettico, comunque, sono tale talvolta anche contro Cioran stesso. Per citarlo direttamente, "essere significa essere nella difficoltà".