Takuro Yoshida

Genki desu.

1972 (Odyssey)

new music, folk rock

di Federico Romagnoli, J-Canuck

Takuro Yoshida è stato fra gli iniziatori di un movimento artistico che in Giappone è stato denominato new music. Si tratta di una corrente che ha inizio grosso modo nel 1970 e consiste nello sviluppo di una formula stilisticamente matura da parte dei musicisti che erano interessati a creare musica rock con testi in giapponese.

Prima della new music, il rock giapponese si divideva sostanzialmente fra group sounds ed eleki, reincarnazioni rispettivamente del beat, importato tramite i Beatles, e della musica surf, in risposta al grande successo locale degli americani Ventures. Sono due correnti a cui la critica musicale giapponese ha in retrospettiva guardato con un certo imbarazzo e forse con immeritato astio (in fin dei conti di ingenuità se ne trovano in abbondanza nella musica di ogni epoca e cultura): a ogni modo, così come si imposero, declinarono abbastanza in fretta, senza mai riuscire davvero a mettere in discussione la musica popolare che dominava i media dell'epoca (enka e kayokyoku, sulla cui descrizione si sorvolerà per ragioni di spazio).

L'influenza americana iniziò tuttavia a farsi sentire anche tramite la musica folk e così alcuni gruppi giapponesi provarono a imitarla. Sembrava doversi risolvere in un movimento sotterraneo, quando all'improvviso i Folk Crusaders, da Kyoto, superarono quota un milione e 300mila copie vendute con "Kaette kita yopparai" ("帰って来たヨッパライ"), bizzarro folk psichedelico pubblicato come singolo nel dicembre del 1967.
Quel successo fece sì che le case discografiche mostrassero interesse per altri artisti con sonorità folk, trasponendolo in chiave locale, come per esempio fece Nobuhiko Okabayashi, che nel suo album di debutto – "Watashi wo danzai seyo" ("わたしを断罪せよ") – del 1969 mescolava brani originali a cover di classici della canzone giapponese e del blues americano, ma anche di cantautori moderni come Eric Andersen e Bob Dylan.

Takuro Yoshida entra in scena immediatamente dopo. Proveniente da Hiroshima, arriva al debutto su album dopo una lunga gavetta spesa prima in una band in stile group sounds e poi partecipando a eventi e concorsi locali, in cui proponeva le proprie canzoni per voce e chitarra acustica, anch'egli sulla scia di Dylan. Suonò spesso anche nella base militare statunitense di Iwakuni e presso l'università di Hiroshima durante gli scontri fra studenti e forze dell'ordine che interessarono anche il Giappone nel 1968-69.

Nel 1970 viene messo sotto contratto dalla Elec, neonata etichetta indipendente con cui pubblica tre album nel giro di pochi mesi: "Seishun no uta" ("青春の詩", "Poesia giovanile", 1970), "On Stage todomachi" ("オン・ステージともだち", "L'amico sul palco", 1971), registrato dal vivo, e "Ningen nanten" ("人間なんて", "Che essere umano", 1971). L'interesse del pubblico sembra crescente: il primo album si ferma al numero 64 di Oricon, il secondo tocca il 40 e il terzo arriva al 25. Sono piazzamenti che si traducono in qualche decina di migliaia di copie vendute e che consentono a Yoshida di vivere con la propria musica, nonostante il suo nome rimanga ancora sostanzialmente ad appannaggio degli appassionati e degli studenti universitari. La Cbs nota tuttavia che il suo culto è in espansione e decide di scommettere sul suo nome: gli offre così un contratto, assicurandogli assoluta libertà creativa.

Impazienti di lanciarlo, i dirigenti dell'etichetta si accordano per pubblicare una sua canzone del periodo Elec come singolo: così, il 21 gennaio 1972 esce il 45 di "Kekkon shiyouyo" ("結婚しようよ", "Sposiamoci"), originariamente apparsa in "Ningen nanten". Il brano si arrampica fino al numero 3 di Oricon e vende 422mila copie durante i suoi sette mesi di permanenza in classifica. Yoshida diventa una delle voci di punta della musica giapponese e in retrospettiva si può indicare la diffusione del brano come il big bang della new music: se è vero che il termine verrà standardizzato dai giornalisti giapponesi solo nel 1976, tutti faranno riferimento alla musica di Yoshida quando dovranno spiegare di cosa si tratti. [nota 1]

Si potrebbe riassumere che per la corrente l'approccio alla musica contava quanto il contenuto effettivo. Da una parte, si è fatta fruttare l'influenza angloamericana, evitando lo scimmiottamento, costruendo brani complessi e raffinati che potessero attecchire presso il pubblico e sfidare l'egemonia della musica popolare giapponese antecedente: in sostanza, dapprima all'insegna del folk rock (con annesse sfumature blues e country), ala a cui appartiene anche Yoshida, e in seguito – in particolare a partire dall'avvento di Yosui Inoue e Yumi Arai – inserendo altri elementi (prima il jazz e il funk, poi fuoriuscendo dall'anglosfera, la musica brasiliana e quella caraibica).

Dall'altra parte si è promosso un atteggiamento selettivo, dovuto probabilmente alla necessità di creare un'identità basata sulla cura per il prodotto, non sacrificabile sull'altare dell'industria dello spettacolo: pertanto, le partecipazioni televisive venivano centellinate (al più, si poteva prestare una canzone per uno spot pubblicitario, ma i programmi musicali erano fermamente evitati, per non mescolarsi con le proposte più corrive) e il media preferito era la radio, dove l'elemento estetico si ritrovava annullato.

Lo stesso Yoshida, oggi considerato padre putativo del movimento, escludendo un paio di fugaci comparse come attore, farà la sua prima apparizione televisiva come cantante soltanto nel 1989, a quasi vent'anni dal debutto discografico.

La sua definitiva consacrazione arriva nel luglio del 1972: il primo giorno del mese esce il singolo "Tabi no yado" ("旅の宿", "La locanda in cui alloggiammo") e tre settimane più tardi l'album "Genki desu." ("元気です。", "Sto bene."). [nota 2]

Entrambi raggiungono il numero 1, vendendo rispettivamente 700mila e 469mila copie durante la loro permanenza in classifica. Anche se appare controintuitivo, la cifra più importante è la seconda: "Genki desu." fu infatti con distacco l'album giapponese più venduto durante il biennio 1972-73 (semplicemente, all'epoca il mercato dei singoli era più sviluppato).

Avendo i mezzi di una major a disposizione, Yoshida imbastisce il suo album più ambizioso fino a quel momento, con arrangiamenti stratificati e denso di accorgimenti tecnologici, grazie anche all'appoggio del giovane tecnico del suono Mitsukazu Tanaka, in seguito divenuto uno dei più richiesti nella storia della musica giapponese.

La squadra di turnisti che partecipa all'album è molto nutrita, ma ruota intorno a tre nomi in particolare: Takahiko Ishikawa (chitarre, tastiere, basso, mandolino), Masataka Matsutoya (tastiere, bangio, mandolino) e Tatsuo Hayashi (batteria). Anche in questo caso, i tre sarebbero divenuti eminenze grigie della scena locale.

La scaletta è aperta da "Haru dattane". È un brano esemplificativo dello stile di Yoshida: un folk rock dal passo spedito, introdotto da una gioiosa melodia di organo elettrico, con ricami di armonica a bocca e linee di chitarra slide in sottofondo. Il tema d'organo torna poi ciclicamente in coda a ogni ritornello, per riallacciarsi alla strofa.

L'elemento che cattura maggiormente è però la voce di Yoshida, che ingolfa la metrica mettendo molte più parole di quelle che tradizionalmente troverebbero spazio. Il distacco dalla musica popolare giapponese che aveva dominato fino a quel momento è evidente: si pensi in particolare al tipico canto enka, spesso rallentato dall'uso esasperato del vibrato alla ricerca di un effetto melodrammatico che qui svanisce, nonostante poi i testi siano spesso densi di nostalgia, malinconia e rimpianti.

Anche rispetto al rock embrionale del group sounds il distacco è evidente: i temi sono trattati con maggiore maturità e ricchi di metafore, accantonando slogan infantili e poggiando su un tono confidenziale che sembra annullare il distacco fra l'ascoltatore e l'icona dello spettacolo, vista fino a quel momento come irraggiungibile (questo aspetto è stato sottolineato dal critico musicale Tsuyoshi Ito, in riferimento all'intera corrente).

Mentre tu mi dimentichi
Io non posso scordarti
La mia lettera di allora è arrivata.
Voglio bussare sul vetro ghiacciato della finestra
E provare a fermare il tuo orologio
Il mio è rimasto all'epoca.
Insieme alla polvere che è stata spazzata dal vento
Le nostre voci se ne sono andate
Accadde in primavera, vero?
Quando cerco di ricordare
Non riesco più a visualizzarti
La mia lettera di allora è arrivata.
Mentre i denti di leone ondeggiano nel vento
Voglio asciugarti le lacrime
Le mie sono rimaste a quel tempo.
Correvo sulla grande riva del fiume
Guardando indietro
Accadde in primavera, vero?

Nonostante i paragoni con Dylan, l'impegno politico non rientra fra i temi affrontati da Yoshida: dopo la repressione delle proteste studentesche, ci fu una fase di riflusso nella società giapponese e anche chi prima aveva cantato sulle barricate si ritrovò disorientato e disilluso. I pochi che tentarono ancora brani di aperta protesta rimasero relegati nel sottobosco, mentre gli altri si spostarono verso narrazioni intimiste dall'ovvio intento escapistico, oppure provarono un approccio più indiretto, raccontando situazioni sociali che potevano contenere critiche velate ad aspetti generici della cultura giapponese, ma mai messaggi politici militanti.

L'atteggiamento di Yoshida e di chi poi ne seguì l'esempio mantenne comunque un forte potere simbolico, perché trasmetteva una palese volontà di indipendenza dalle meccaniche della musica più commerciale e cercava di restituire un mondo giovane e dinamico, distante dalla precedente generazione, ossia quella che aveva percepito come una vergogna la sconfitta subita durante la guerra. [nota 3]

La cura con cui è costruito il disco è dimostrata da "Kagawa Ryo no tegami", ballata più complessa di quanto non appaia d'impatto: su un andamento in 6/8 sfoggia continui interventi di bangio, chitarra acustica e chitarra slide, sottolineandoli con un marcato uso del pan, ossia separandone il segnale nel mix a destra e a sinistra.

Un simile gioco di ingegneria è presente in "Natsu yasumi", con il bangio sul canale di sinistra a dare l'effetto di una cavalcata. A 2'22'' entra l'hi-hat a scandire i quattro battiti del tempo, serrando l'andamento e aggiungendo una lieve tensione.

Il testo dipinge un quadro delle estati di Hiroshima vissute da Yoshida quando era ragazzo. La sensazione di nostalgia è talmente palpabile che molti appassionati si sono convinti il testo canti l'Hiroshima antecedente al bombardamento, cosa che l'artista ha in seguito smentito.

I cappelli di paglia se ne sono andati
Le rane delle risaie se ne sono andate
Ma sto ancora aspettando le vacanze estive.
La giovane insegnante non c'è più
L'insegnante carina non c'è più
Ma sto ancora aspettando le vacanze estive.
Le vacanze estive, quando disegnavo il mio diario illustrato
Le vacanze estive, quando compravo i fuochi d'artificio
La vacanze estive che aspettavo.
Dove sono finite le libellule nel campo?
Anche se all'epoca le ho lasciate andare libere
Ho atteso le vacanze estive da solo.
Le vacanze estive, quando mangiavo l'anguria
Le vacanze estive, quando spruzzavo l'acqua in terra
I girasoli, gli acquazzoni estivi, il pianto delle cicale

Nella scaletta trovano spazio anche frammenti sperimentali lunghi poco più di un minuto, come "Uma", piccola cavalcata con voce filtrata sospinta dal basso mixato in primo piano, che appare come la rivisitazione psichedelica di una filastrocca per bambini:

I cavalli stanno correndo, le loro grandi narici si allargano
I cavalli stanno ridendo, le loro grandi bocche sono spalancate
I cavalli stanno saltando, tutti e quattro i loro arti sono divaricati
I cavalli stanno agitando gli zoccoli, sorridono smaglianti dal cielo
I cavalli stanno cantando, fino a oggi e poi da domani

Altro frammento denso di trovate è "Koenji", dove su un aspro strumming di chitarra acustica la voce di Yoshida si sdoppia mediante sovraincisioni, intrecciando le due linee tramite unisoni, armonizzazioni e momenti in cui una voce entra per concludere la metrica dove la precedente si era interrotta.

Lo spettro coperto è ampio, come dimostrano la pacatezza di "Kocchiwo muitekure", ballata in 3/4 con ricami di mandolino e piano elettrico Wurlitzer, le armonie idilliache di "Tadori tsuitara itsumo amefuri", con cori in stile sunshine pop (quello stesso anno il brano sarà portato al successo in versione hard rock dagli edochiani Mops), e l'assalto di "Mata aou", sorta di proto-punk in cui Yoshida si sgola, con un tono roco e aggressivo che in Giappone, in quel momento, trovava pari soltanto nella voce di Kiyoshiro Imawano, storico cantante degli R.C. Succession, non a caso debuttanti in quello stesso 1972.

Il brano è in 4/4, ma con un inusuale stoppato di chitarra sul terzo battito, su cui poi la batteria esegue delle rullate ad hoc per incastrarsi. La base strumentale si segnala anche per una sorta di triplo assolo: la chitarra elettrica suona centrale nel mix, mentre un pianoforte alla Jerry Lee Lewis occupa la sinistra e una chitarra resofonica si piazza a destra.

Verso la fine della scaletta trova spazio una versione spogliata di "Tabi no yado", che rispetto al 45 giri, in cui era dotata di un arrangiamento elettrico, viene ridotta a voce, chitarra e armonica, senza smarrire il suo potere suggestivo.

Il testo è un ricordo delle nozze di Osami Okamoto, amico di Yoshida e suo frequente coautore. Anche in una situazione di intimità romantica come quella descritta, trasuda un senso di fallimento e di impossibilità di recuperare il tempo perduto.

Indossavi quell'ornamento di fili d'erba nei capelli
Mentre impugnavi il collo di quella bottiglia di sake caldo
Mi chiedevi se ne volessi un altro bicchiere
[La situazione] era stranamente sexy.
Come mio solito, siedevo a gambe incrociate
Le tue guance e le orecchie erano di un rosso acceso
Ah, che eleganza
Cerco di creare un haiku.
Le luci della stanza erano tutte spente
I tuoi capelli dopo che sei uscita dal bagno hanno un buon profumo
Non era [durante] un primo quarto di luna?
È stato molto tempo fa.
Per vedere la luna
Mi sono ubriacato del tutto
Distrattamente sdraiato sulle tue ginocchia
Ho finito col bere troppo
Non credo neanche di poterti abbracciare

Come già detto, "Genki desu." ottiene un successo clamoroso e per qualche anno Yoshida risulta fra i dominatori della scena locale, piazzando altri cinque album al numero 1 fra il 1973 e il 1977, dopodiché il riscontro dei suoi dischi cala gradualmente, pur mantenendosi su livelli medio-alti fino al 1983. A quel punto arriva uno smottamento, che lo spingerà sul finire degli anni Ottanta a concedere apparizioni televisive. Fra il 1997 e il 1999 indovina un periodo di revival che lo riporta in auge, poi un nuovo declino lo spinge a concentrarsi sull'attività concertistica, dove continua a risultare un nome di grande attrattiva e raccoglie decine di migliaia di persone a ogni data.

Nel 2022 pubblica "ah-Omoshirokatta" ("ah-面白かった", "ah - È stato interessante"), annunciando contestualmente il ritiro: la dichiarazione sortisce il suo effetto, tanto che l'album raggiunge il numero 2, il suo più alto piazzamento dal 1977, e ottiene il disco d'oro, il suo primo dal 1999.

Non sono però i numeri a testimoniare l'importanza di Yoshida per la cultura giapponese, o almeno non solo, quanto l'essere riconosciuto come l'iniziatore di un nuovo approccio locale alla musica, che ha poi portato il Giappone a sviluppare una delle scene più floride e rispettate al mondo. Un primato che non potrà mai venirgli negato.

[nota 1] Nei decenni successivi la critica giapponese, spostando i suoi favori verso la musica rock alternativa, ha sviluppato una certa antipatia per una fascia della new music e ha riformulato la propria narrativa mettendo al centro della rivoluzione dei primi anni Settanta gli Happy End, band in cui militarono Haruomi Hosono (in seguito nella Yellow Magic Orchestra) e la futura stella del city pop Eiichi Ohtaki. Questa visione è stata aspramente criticata da diversi fra i giornalisti che vissero lo sviluppo del movimento in diretta, in particolare da Suzie Suzuki, che l'ha definita una distorsione della storia e ha tenuto a ribadire che la new music si è sviluppata grazie alla diffusione dei dischi di Takuro Yoshida, Yosui Inoue e Yumi Arai.

[nota 2] Il punto è incluso nel titolo.

[nota 3] Da questo punto di vista, il cinema giapponese svolse una funzione di critica molto più accesa e convinta rispetto alla musica, con decine di film che a partire dall'immediato dopoguerra denunciarono l'imperialismo, il nazionalismo e lo sciovinismo del Giappone prebellico.

12/11/2023

Condividi su