Considerando i tanti lasciti estetico-musicali della new wave, tra i più temibili e interessanti da analizzare vi fu certamente l'appropriazione (almeno in certe nicchie) di tematiche che fino ad allora con il rock avevano poco o nulla a che spartire. Il nichilismo del punk e il suo senso di continua provocazione portarono molti (non) musicisti a giocare pericolosamente con immaginari estremi. Basti pensare all'ostentazione delle svastiche, al saluto romano, all'utilizzo estetizzante di pratiche assimilabili alla body art e all'azionismo viennese, alla celebrazione dell'assurdo e della weirdness più limitrofa alla pura malattia mentale. Nei circuiti esoterici della musica post-industriale la provocazione spesso si trasformava in culto.
Alcuni personaggi diedero un'interpretazione letterale di quegli immaginari, e così facendo portarono a un deterioramento del loro potenziale iconoclasta. In altri casi il limite tra chi ci "credeva" e chi si "divertiva" a provocare risultava davvero labile, e l'ambiguità non sempre poteva dirimersi se non con un'esplicita presa di distanza. Ebbene, per tutti gli anni Ottanta e Novanta quegli immaginari hanno turbato il sonno di molti ascoltatori e al contempo stimolato la creatività di diversi musicisti. Di seguito, tre formazioni noise-rock da riscoprire, che in un modo o nell'altro hanno fatto della propria azione (anti-)artistica un saggio antropologico sul radicalismo sonoro e tematico e sulla distruzione di quelle delle mitologie del classic rock in origine anticonformiste, ma che il mainstream ha man mano smussato sino a rendere innocue.

La danzatrice dell'assurdo

Kathleen Lynch, aka Kathleen, aka Ta-Da the Shit Lady è una di quelle donne che se non ci fossero bisognerebbe inventarle, e siccome c'è stata e c'è ancora - anche se sembra essere letteralmente scomparsa dalla faccia della terra - magari clonarla.
Ma chi è Kathleen Lynch? Fondamentalmente un essere misterioso, un concentrato di weirdness genuina, una performer fuori di testa, così fuori di testa da risultare personaggio insondabile anche per coloro che per un periodo le sono stati artisticamente vicini. E questi "coloro" erano nientemeno che i Butthole Surfers. Pur non essendo mai stata membro ufficiale della band texana, ne ha costituito comunque un elemento importante: Kathleen Lynch era la naked dancer che ne accompagnava i concerti nel periodo tra il 1986 e il 1989, contribuendo in maniera determinante ad amplificare la loro popolarità negli States e ancor di più in Europa.

La Lynch spuntò fuori dal nulla nel 1984. Con Cabbage Gomez Jr. formò gli effimeri Easturn Stars, che tuttavia ebbero il loro seppur breve momento di fama in quel di Atlanta. Dopo aver partecipato a un concerto tenuto dai Butthole Surfers proprio nella capitale della Georgia, le due donzelle si unirono a Gibby Haynes e Paul Leary. Cabbage nel ruolo di batterista, la Lynch come esagitata danzatrice seminuda, in topless o con le pudenda ricoperte con al massimo uno strato di vernice colorata. Che fenomeno di donna, la Lynch, mai da baraccone, però. Lungi dall'essere volgari o artificiosamente costruite, le sue esibizioni erano dei sabba indemoniati che contribuivano a rendere gli show dei Butthole Surfers un'esperienza di autentico isterismo collettivo, un pozzo nero di droghe psichedeliche che si dice si potessero annusare nell'aria ancor prima di averle provate.
Sul Tubo è possibile vederla in azione in uno spezzone di "Bar-B-Que Movie", il corto (di assoluto culto) del filmaker Alex Winter, che altro non è che uno sponf di "Non Aprite Quella Porta" di Tobe Hopper. I Butthole Surfers con l'ineffabile Kathleen al seguito appaiono nella parte finale del film, ripresi in una performance indiavolata mentre suonano "Fast". Dicevano di lei i Butthole Surfers - se siete deboli di stomaco vi suggerisco di passare oltre:

Paul Leary - "Una volta la band prese i pidocchi. Dovemmo mantenere Kathleen per medicarla a forza. Disse che non voleva uccidessimo i pidocchi perché erano suoi amici".

Gibby Haynes - "Una volta dovevamo suonare ad Atlanta ma non sapevamo dov'era situato il locale. Chiedevamo a chiunque: "Hey, dove si esibiscono i finocchi? Dov'è la zona del college?" Suonammo al Celebrity Club, dove RuPaul e Lady Bunny si esibivano prima di spostarsi a New York. E per qualche stramba ragione piacevamo a questa folla di artistoidi fuori di testa. Ad Atalanta Kathleen era il tramite tra noi e loro".

Teresa Taylor (aka Teresa Nervosa) - "Quando incontrammo di nuovo Kathleen a New York, stava lavorando per Sex World a Time Square. Laggiù era conosciuta come Ta Da the Shit Lady perché non riusciva a trattenersi (...). La prendemmo all'interno dello show. Smise di parlare per un anno, e quando le chiesi il perché rispose che Dio le aveva chiesto di fare il voto di smettere di parlare. Amava il corpo umano, gli odori che emanava. Cose come urina e calzini sporchi erano cose che amava, che amava così tanto che era difficile farla lavare. Ricordo che una volta dovemmo tenerla ferma per lavarle la biancheria, mentre lei urlava "no no!".

Paul Leary - "Eravamo a casa e vedemmo Kathleen fare pipì in un cucchiaio senza farne cadere nemmeno una goccia. Poi mise il cucchiaio pieno di urina in una pentola di maccheroni al formaggio rinsecchiti. A quel punto arrivo una drag queen che iniziò a mangiare questi maccheroni con quel cucchiaio. Noi rimanemmo di stucco e dicemmo: "Felicia, guarda che Kat ha pisciato nella padella ". Lei rispose: "Mangio a lato".

Jeff Pinkus - "Andammo a Key Largo, era la nostra prima vacanza da quando eravamo una band. Noi decidemmo di fare snorkeling, ma Ta Da rimase sulla barca con il capitano. Quando tornammo su vedemmo il capitano che ci guardava come fossimo pazzi. Noi non capivamo cosa fosse successo ed egli non volle dircelo. Più tardi ci disse che Ta Da aveva vomitato e aveva avuto la diarrea allo stesso momento. Teneva in mano la diarrea e vomitava nel water. Diceva che stava nutrendo i pesci".

Se il vostro stomaco foderato di piombo vi ha consentito di arrivare a leggere sin qui, sappiate che, nonostante tutto questo, la Lynch era a suo modo una persona estremamente spirituale. Diremmo una hippie della generazione post-punk, se ciò non fosse (quasi) una contraddizione in termini. Ad esempio, non viveva la nudità come provocazione, piuttosto come una naturale espressione del proprio essere. Così si pronunciava a proposito delle sue performance dal vivo: "E' il momento che mi esalta di più, lo adoro. Non concepisco la nudità come una sfida. Semplicemente, non c'è niente che io potessi indossare che poteva descrivere quello che sono e dove sto andando. I corpi dicono più di quanto possano dire i vestiti. Sono stata inibita per tutta la vita, ma con gli Eastrun Stars ho dovuto andare oltre. Quando ho una paura la devo affrontare".
Bene, dopo la parentesi danzereccia al fianco dei Butthole Surfers, la Lynch tornò a occuparsi di musica in prima persona, e così formò i Beme Seed, i cui album ancora non sono stati ristampati e che, malgrado l'oblio e le nicchie internettiane iper-specializzate, non sono oggetto di alcun culto. Indicatore abbastanza sintomatico di un decennio (quello appena passato) che ha visto il recupero delle musiche degli anni Ottanta, degli anni Settanta e dei Sessanta. Meno dei Novanta - e qui si potrebbe aprire un discorso ampio che però ci porterebbe fuori tema.

I Beme Seed pubblicarono appena tre album prima di consegnarsi all'oblio. Almeno i primi due sono da riscoprire. Il primo disco - "The Future Is Attacking [aka Beme Seed]" - esce nel 1989 su Blast First. Qui i Beme Seed sono interpreti di un noise-rock scorticato e sghembo, a tratti inarticolato, sottilmente psichedelico nel senso che proprio i Butthole Surfers hanno conferito al termine. La Lynch urla, si contorce, sospira, sussurra, ma in generale sembra andare quasi costantemente per conto suo rispetto alla chitarra ashetoniana di Michael Albin.
Più che puntare su strutture definite, la parte ritmica asseconda la solistica. Il suono che ne risulta è un incrocio tra i mentori Butthole Surfers e gli Oxbow, con più di una punta di umoralità femminea in aggiunta. Apogeo emotivo del disco sono gli oltre dieci minuti "The Love That Touches", una sorta di "The End" uterina, ugualmente persa ma più disperata ed esplosa.
Un noise-rock maggiormente canonico e strutturato e una produzione migliore caratterizzano il successivo "Lights Unfold", uscito nel 1991 su No. 6 Records. Vi figurano canzoni trascinanti come "Go" e "Old News Song", dove la Lynch dà dimostrazione della sue capacità di urlatrice, ma anche di uno stile di canto duttile. Anche Lights Unfolds prevede il suo bel momento di psichedelia psicodrammatica, anzi due: "Move Your Body Like You Move Your Mind" e "All Souls Growing In Glory". Squassata da un tappeto da feedback, la prima si muove per quasi sette minuti in un limbo di pura abulia, mentre la Lynch vi recita sopra come fosse assente a se stessa. La seconda è strutturata in maniera analoga, ma avanza per sconquassi ritmici più accentuati.
Una scrittura più centrata sulla canzone noise-rock d'impatto contraddistingue il terzo disco, "Purify", che conclude la carriera di una formazione che evidentemente non aveva più nulla da dire.

Il corpo martoriato

La storia dei Bodychoke è un parentesi deviante nella storia già di suo deviata di Kevin Tomkins, una storia che per essere raccontata avrebbe bisogno di un articolo a parte. All'inizio degli anni Ottanta, Kevin Tomkins è stato uno dei protagonisti della stagione power electronics. Membro dei Whitehouse e soprattutto fondatore e principale componente di Sutcliffe Jügend, Tomkins ha attraversato il decennio all'insegna del rumore brado e di un immaginario aberrante popolato da serial killer e torture carnali. Basti pensare che la denominazione del suo progetto principale prende ispirazione dal nome di un famoso omicida seriale britannico, quel Peter William Sutcliffe, meglio conosciuto come The Yorkshire Ripper.
A partire dalla seconda metà degli anni Ottanta, molti personaggi che ruotavano intorno al giro power electronics londinese e che incidevano per le etichette "rivali" Come Organisation e Broken Flag, iniziarono a considerare le proprie sperimentazioni all'interno di un contesto sonoro maggiormente imparentato con il rock. Dopo un inizio fortemente caratterizzato da un'estetica sonora power electronics, i Ramleh si diedero al noise-rock, ad esempio. Furono soprattutto i (non) musicisti della Broken Flag - in primis gli Skullflower - a fungere da collegamento tra la musica post-industriale degli anni Ottanta e la trance britannica incarnata da formazioni come Loop, Silverfish, Terminal Cheesecake, Godflesh, Spacemen 3 ecc. Di li all'isolazionismo degli anni Novanta il passo fu breve.
Kevin Tomkins seguì il trend formando i Bodychoke. Della band faceva parte tra gli altri il futuro batterista dei Giddy Motors - e per un periodo componente dei Cranes - Manu Ros. Tra il 1994 e il 1998 i I Bodychoke pubblicarono tre album di qualità crescente, all'insegna di un'originale melting pot sonoro a base di noise, trance, metal, gothic, rendendo indietro un suono che era quasi una sorta di incrocio tra Swans, God Machine e Godflesh.
La violenza psicologica - a volte implosa a volte esplosa - dei suoi otto pezzi fanno di "Mindshaft" un album feroce ed emotivamente drammatico. La monotonia percussiva della title track e della successiva "Treshold" instradano il disco nel solco dei primi Swans. L'intensità melodica di "Release" rende i Bodychoke dei God Machine altrettanto compulsivi ma appena più lascivi. I pezzi successivi si mantengono in equilibrio tra tedio e visceralità, fino ad arrivare ai quasi undici minuti di "Shallow", magnifica power ballad metallica dalle tonalità umorali piuttosto decadenti.

Il titolo di "tributo" a Jack lo Squartatore e le consuete tematiche borderline sviscerate nei testi e nei titoli delle canzoni rendono "Five Prostitutes" un album provocatorio, come nella tradizione della scena power electronics londinese. Se Mindhaft presentava costruzioni di noise-rock piuttosto convenzionali, in "Five Prostitutes" Tomkins opera per addizione, nel senso proprio del termine. Ossia lavora sugli arrangiamenti, conseguendo un notevole salto in avanti in termini di complessità delle strutture sonore. Accentua il ricorso a soluzioni percussive di marca industriale ("Whore", "Anal", "Hole"), mentre l'utilizzo insistito del violoncello di Mike Alexander aggiunge all'impasto un'intensità poetica dalle caratterizzazioni gotiche ("I Can't Wait", "Skinflick", "Cripple"). La produzione di Steve Albini fa il resto, rendendo a grana del suono malleabile rispetto all'umoralità dei pezzi. Ne viene fuori, in definitiva, una qualità sonora più compatta e allo stesso tempo sfaccettata.

"Cold River Songs" si disfa definitivamente quel lontano spettro hardcore-noise che aveva aleggiato sui due album precedenti. Il suono raggiunge il massimo grado di complessità strutturale, fino a lambire a tratti i territori post-metal dei Neurosis. Le produzione è pulitissima, i riff granitici e i ritmi incisivi. L'apertura è traumatica. Dopo un'intro power electronics, "Control" si evolve in una progressione ritmico-chitarristica dal pathos crescente. Il cantato è un coacervo di frustrazione e disperazione, e restituisce il senso di un disagio profondo che trova evidentemente sfogo in una rabbia autodistruttiva. In "Cold River Song" le volute chitarristiche e il basso pneumatico si perpetrano in modo ripetitivo per dieci minuti, affrescando un viaggio affascinante nell'oscura monotonia di una trance che non si riesce a capire se catartica o annientatrice.
Se gli album precedenti puntavano soprattutto sull'estrisecazione della rabbia, qui la violenza viene veicolata anche in maniera subliminale, soprattutto nei momenti di calma apparente che precedono la tempesta. Ne è un esempio "Your Submission", che si snoda per oltre tre minuti su un giro di basso ambientale - sotteso da rumorismi sinistri - per esplodere quindi in una tempesta di riff alienanti. Il gusto per le ballate rimane inalterato, lo dimostra la splendida "Ideal Home", eretta su (ancora) una linea di basso cupa, lacerata da una decadente melodia di violoncello.
"Cold River Songs" è stato ristampato nel 2009 dalla Relapse con l'aggiunta di tre bonus track.

Snuff noise

Il percorso degli svedesi Brainbombs è strettamente legato ad alcuni degli immaginari più degradati evocati dalla scena power electronics britannica. Le tematiche di cui si sono resi interpreti affondano le proprie radici proprio nell'osceno estremismo sadomasochistico dei Whitehouse, ossia in un immaginario di apocalittismo lascivo, popolato da serial killer, stupri, torture, depravazione e perversioni sessuali.
La storia dei Brainbombs principia a Hudiksvall nel 1985. I membri originali - Jonas (chitarra), Peter Råberg (voce) e Drajan (batteria) - misero su la band con il dichiarato intento di ricontestualizzare la monotonia e lo sfascio rumoristico della musica industriale attraverso una strumentazione tradizionale. I testi (nel migliore dei casi) macabri dei Brainbombs erano scritti da Peter e Jonas. I due nutrivano un'insana passione per i serial killer e, più nello specifico, per i gli orripilanti particolari di macelleria carnale che riguardavano i casi di omicidio. L'interesse per il lato oscuro dell'esistenza fu trasferito a Peter dal fratello maggiore Dan, che scriveva poemi proprio su queste tematiche.

In aggiunta, i Brainbombs erano soggiogati dalla azioni di Peter Sotos e dai temi della sua agghiacciante fanzine, "Pure", in cui l'ex-componente dei Whitehouse offriva dettagli scabrosi sui crimini dei serial killer e dei nazisti. Finanziato da Drajan e Jonas e datato 1989, "Jack The Ripper Lover/No End" segnò l'esordio ufficiale dei Brainbombs. Il singolo passò praticamente inosservato in patria, tuttavia riuscì a convogliare l'apprezzamento di una nicchia di fan deliranti in giro per il globo.
Il singolo successivo - "Anne Frank / No Guilt" - fu scritto da Dan a seguito della lettura del "Diario di Anna Frank". I testi traboccano di antisemitismo e misantropia, e sono veicolati da una musica claustrofobica e cattiva come poche altre in quel periodo. Finalità di questi autentici animali non era scandalizzare, semplicemente cercare di dar sfogo ai propri istinti bestiali attraverso il rumore. Anzi, i Brainbombs agivano nella propria nicchia incuranti e addirittura infastiditi da una qualsivoglia ipotesi di seguito commerciale.

La musica dei Brainbombs è una versione ancor più tediosa e deteriorata del noise dei Flipper, ossia una sequela ininterrotta di riff monotoni e deflagranti suonati nell'immondizia, una sfida all'ascoltatore finalizzata a saggiarne le capacità di sopportazione al rumore. Anzi, veicolata da minimalismo abrasivo sfiancante, la loro ripetività pare essere una metafora sonora del concetto psicologico di fissazione. Da Wikipedia: "Nelle scienze psichiatriche e psicologiche, per fissazione si intende lo stallo di una pulsione che non trova sbocco: il soggetto si ritrova in balia di un pensiero fisso o un'abitudine ineliminabile che ne mina, anche profondamente, i rapporti sociali e la soddisfazione personale".
Mai Dan e compagni hanno provato a cambiare il proprio stile o a farlo evolvere, se non in termini di velocità e pesantezza dei riff. D'altro canto l'inferno della patologia mentale è perennemente uguale a se stesso. Dischi da consigliare? Tutti e nessuno. Nel senso che se siete avvezzi a queste sonorità, allora la discografia dei Brainbombs è da sposare in toto, considerato che i loro album sono di qualità mediamente buona. Una preferenza va all'esordio "Burning Hell", che si distingue dal resto in virtù di un suono più garage e Stooges-oriented. E anche a "Urge To Kill", caratterizzato dal songwriting più convincente in assoluto. Se invece non amate il noise, togliete le tende e andate a piantarle su lidi più salubri, che qui c'è da tagliarsi le vene.