Dadamah

Dadamah - High Tension House
(inclusa nell'album “This Is Not A Dream”, Majora, 1992)


Dopo essersi brevemente unito agli Shallows (dureranno lo spazio di un singolo, 1985), il chitarrista Roy Montgomery richiama a sé il batterista Peter Stapleton, già suo compare nei primordi del Pin Group e frattanto divenuto co-fondatore di Scorched Earth Policy e Terminals. Il nuovo progetto dei due prende il nome di Dadamah; nelle intenzioni deve anche fungere da catalizzatore della nuova, fertilissima scena underground della Nuova Zelanda, in toto. A completarlo ci sono infatti due nuove leve, poi purtroppo disperse, provenienti dalla fucina del post-punk nazionale di quegli anni: la tastierista Janine Stagg e la bassista Kim Pieters, anche seconda voce, a controbilanciare il baritono serafico di Montgomery.

Come svariate delle summenzionate sigle, anche la vita dei Dadamah si esaurisce nel giro di poco, appena qualche singolo e un disco lungo. Ma, come testimoniato da uno dei loro brani-cardine, “High Tension House”, saranno autentici gioielli, pietre miliari di un certo modo di fare musica rock, forse ancor oggi mai davvero abbracciato o sviluppato. E “High Tension House”, la chiusa del loro unico long-playing “This Is Not A Dream” (1992), non è che uno soltanto dei loro perfetti lasciti artistici. Sono da citare almeno “Too Hot To Dry”, analoga per durata come pure per impostazione, “Limbo Swing” e le più brevi: la ninnananna lisergica “Prove” e la carica rutilante della Patti Smith-iana “Brian’s Children”.

“High Tension House” è anzitutto un fulgido esempio di forma-canzone d’avanguardia. Non è affatto difficile scorgervi il suo plasma originario, la jam che ne ha fatto da embrione. La band anzi non fa davvero alcunché per celarlo, sembra anzi interessata più che mai a ostentarne la sua natura, a mantenerla a un incontaminato stadio grezzo, come in una sorta di nuovo “non-finito” michelangiolesco. La produzione è ridotta al minimo indispensabile. E’ piuttosto una lunga scorsa di suoni sbrigliati, certamente ordinati in successione armonica e ritmica ma anche, e soprattutto, liberi di spandersi nello spettro acustico, come fosse un brano jazz o di musica colta. L'epigramma del canto, col suo significato tutto criptico, di certo allusivo ed elusivo, che peraltro contiene il verso che dà il titolo al disco di provenienza (oltre a un’oscura “helter skelter”), vi si installa con una naturalezza distratta, una nonchalance mai artificiosa.

Questa canzone, col suo attacco piano, sfumato in fade-in, come provenisse da un nulla inudibile in cui risuona eternamente fino a palesarsi al nostro “play”, è poi uno dei primi portentosi manifesti estetici di Montgomery. Tutto il pezzo si basa su tre accordi di chitarra, tre-accordi-tre ripetuti ad libitum, ancora e ancora, ma sempre con piccole variazioni, piccoli tocchi cromatici e dinamici. Scomponendo e ricomponendo il semplicissimo schema armonico, Montgomery arriva a conferire una sua epicità alla musica psichedelica, pur nella sua andatura comoda e nell’estrema facilità tecnica. Sembra come di sentire, almeno nella prassi, la musica di Pachelbel, con quell’insistenza paradisiaca, quella medesima coscienza musicale data da continue ripetizioni e variazioni, in una sfumatura senza gradini, che portano sovente a inconsapevoli mutamenti di tono e registro.

Quindi l’arrangiamento. I musicisti suonano naturalmente compatti e organizzati, e solamente grazie a genuine intuizioni. La batteria di Stapleton rispetta appieno la genialità elementare della chitarra di Montgomery, si limita a sottolinearla, più che ad amplificarla, di certo non la edulcora, la rintocca appena con la grancassa e poco altro. Vi disegna uno spessore, vi aggiunge un che di drammaticamente travolgente. Così il basso di Pieters, ancor più fedele alle toniche degli accordi. Ma ciò che spicca più di tutto è lo strumento per contrasto più dimesso, la tastiera elettronica di Stagg, un sulfureo ribollire di puri suoni statici, un altro colpo di genio. Tutti intervengono con la massima spontaneità, assecondando solo in parte le regole del contrappunto, più che altro aggiungendosi poco per volta per riempire gli interstizi e le pause del leader. Puri accessori, pure fasce di suono subliminale.

Il risultato, infine, si spartisce qualcosa a metà via tra nevrosi ed estasi, o tra spettrale claustrofobia e irrazionale gaudio. La qualità di registrazione, la sublime bassa qualità, dapprima immagine sonica di un’atmosfera di nebbia, quindi metafora di un’assenza imprecisata della ragione, fa il paio con il passo ramingo eppure ricolmo di eccitazione.
Per i Dadamah, il disco e in particolare il pezzo in questione si possono citare influenze che vanno dalla citata musica psichedelica alla new wave: dalle pièce più morbose e strascicate dei Velvet Underground, dal tono sciamanico e sospeso dei primi Doors, fino ad arrivare ai Pere Ubu, per l’uso creativo della tastiera, e quasi fino all’ostile secchezza degli Swans. Oltre, appunto, alla forma-jam e volendo anche certa musica d’avanguardia. Ma il complesso possiede certamente una personale peculiarità, tutta volta all’interiorità, al suono imploso, addirittura agli antipodi rispetto a quella aperta e finanche spavalda dei Fugazi. Si può dire, ed è questa la loro grande lezione, che il loro suono inventi e istituisca finalmente la componente meditativa del dopo-hardcore. Mai prima il punk aveva suonato così chiuso in sé, così concentrato in maniera ultraterrena. Una lezione apprezzata e rivalutata, si veda senz’altro la buona ristampa da parte della Kranky (1995), anche comprensiva di tutto il loro scibile, ma non ancora sfruttata.

The wires are overhit
There's no shelter in the glass