Yes

Yes - "Leave It"
(1983 - Inclusa nell'album "90125", Atco, 1983)

“Leave It”, ovvero come abbandonare i sogni: il lungo percorso di aderenza al presente degli Yes

“Leave It” è il secondo singolo pubblicato al fine di pubblicizzare l’uscita di “90125”, undicesimo album in studio degli Yes. Il disco viene messo sul mercato alla fine del 1983 in seguito alla rapida rifondazione del combo, dopo che una sottoetichetta della casa discografica Atlantic aveva colto l’enorme potenziale del brano “Owner Of A Lonely Heart”, primo singolo del disco, non a caso poi divenuto uno dei classici della musica Aor (Adult oriented rock)/new progressive degli anni 80, nonché foriero di vendite da capogiro.
Il brano nacque dall’ostinazione (a posteriori lungimirante) del chitarrista e compositore sudafricano Trevor Rabin nel voler proseguire a portare avanti l’epopea della band reduce da un’integrale rifondazione d’organico e modalità espressive. Una band che era pur pronta ad abbandonare il nome originario a favore della sigla “Cinema”, una rifondazione in buona misura a carico dello stesso Rabin e del produttore e strumentista Trevor Horn, titolare del progetto Buggles, noto per un singolo d’esordio dal successo planetario dal titolo “Video Killed The Radio Stars”.

La volontà di svecchiare il suono della band, reduce da un glorioso percorso negli anni 70, generò il rapido allontanamento del chitarrista e compositore Steve Howe - in organico fin dal magnifico “The Yes Album” (1971), passato al supergruppo Asia - e un tentato inserimento della band in un progetto re-titolato XYZ, ovvero “Ex Yes Zeppelin” dello storico chitarrista dei Led Zeppelin, Jimmy Page (1981).
Dopo un disco di discreto successo e dai notevoli esiti artistici di nome “Drama” (1980) che fece parlare la critica musicale di un nuovo precorso nominato “Yesgles” e riuscì comunque a mantenere i tratti espressivi della band, mescolando più immediate dinamiche funky/wave/disco (il brano “Does It Really Happen?”fu scelto come sigla dalla trasmissione italiana “Discoring”) con sonorità ben contemporanee, si optò con successo al re-inserimento in organico del cantante Jon Anderson, mente e traino della poetica dell’ensemble, assieme a Howe e a Chris Squire (unico membro rimasto presente in ogni album, fino alla sua morte, avvenuta nel 2015).

L’esito fu un disco ben distante dall’epopea precedente, assai asciutto nei tratti espressivi, moderno nei suoni, complesso nelle trame ritmiche e negli intrecci vocali. Un disco altresì parco di quelle soluzioni strumentali in continuo e fluido divenire che avevano determinato la tipica verve immaginifica e lo spirito new age ante-litteram del gruppo. Chi erano gli Yes del resto? “La” band interprete del rock sinfonico per eccellenza, dacché considerando i nomi attualmente più conosciuti dell’epoca in ambito “art rock” - l’epopea di Nico e John Cale, dei Van Der Graaf Generator, dei King Crimson (solo i primi due album della band di Robert Fripp hanno aderenze col percorso degli Yes, non a caso Jon Anderson fu chiamato a cantare l’incipit della fiabesca quanto delirante suite del terzo gruppo dei Re Cremisi, “Lizard”, prima che si procedesse altrove, verso dinamiche prossime a un math rock che tale sarà definito ben dopo), dei Gentle Giant, di Robert Wyatt e delle sue esternazioni, di Frank Zappa, della Mahavishnu Orchestra, delle formazioni della scena di Canterbury, dei Popol Vuh e dei corrieri cosmici, dei protagonisti della psichedelia, dei nostrani Area International POPular Group - l’idea “sinfonica” era stata vissuta solo come un mezzo possibile ma non indispensabile e soprattutto raramente virata in senso “classicheggiante”, quanto piuttosto nella dimensione di avanguardie contemporanee, del nuovo jazz e della nuova scena elettronica.
L’unica affinità possibile è stata quella con gli Emerson Lake & Palmer. Più lateralmente, e con enormi divergenze di poetica, è ipotizzabile un accostamento ai ben più drammaturgici Genesis (il batterista storico della band, Bill Bruford, fu parte dei Genesis nel 1976, salvo allontanarsi dal gruppo del nuovo leader Phil Collins con la giustificazione, poi ritirata, che la nuova musica della band “era banale e voleva raccontare significati che non avevano senso per una formazione pop”) oltre che a nomi internazionali coevi, dalla nostrana Premiata Forneria Marconi ai francesi Ange e agli olandesi Focus, solo per citare qualche esempio, per l’identica discendenza dall’amore per la musica classica propriamente detta, ovvero quella espressa tra il periodo barocco e il tardo romanticismo. Altri possibili accostamenti, ma non con minori affinità, quelli con i Pink Floyd di “Atom Heart Mother”, con i Deep Purple di “Concert For Group And Orchestra”, con i Nice di “Five Bridges” e, non in ultimo, con i Procol Harum di “In Heald ‘Twas In I”.

Gli Yes, però, si erano mostrati anzitutto come la band inglese dal piglio imprenditoriale più solido, ovvero avevano fiutato sin dal loro terzo album la necessità di mirare al Nuovo Continente attraverso la commistione della ballata tradizionale espansa e condita da elementi cari alla psichedelia, con derive blues, tratti classicheggianti poi progressivamente debordanti con l’arrivo del tastierista Rick Wakeman, elementi di musical (“Siberian Khatru”), pura ricerca sonica e timbrica, liriche pre-new age, cori desunti da Crosby Stills Nash & Young e… country! Nessuna “bad vibration” era espressa nel disegno sonico del gruppo, tutto volgeva a rassicurare e a dire “infine è intrattenimento”. Un intrattenimento divenuto ben presto esibizionismo tecnico, sorretto da capacità di improvvisazione inaudite per l’epoca (e ad appannaggio di pochi membri del gruppo, in realtà, Squire, Howe, Bruford su tutti), manifestate all’ennesima potenza, al punto da snaturare lo spirito naive originario dei brani, delle semplicissime linee melodiche, e costruire architetture soniche inafferrabili, sorrette da un’idea di partenza inesistente. Una deriva che da molti è stata invece intesa come un punto di arrivo contemplativo. La band parlerà non a caso di geometrie (ritmiche in primis) tratte dal compositore Igor Stravinsky, dal quale però non saranno derivate in minimo modo l’ossessione per la ricerca di un’armonia “deviata”, dall’equilibrio “perfettamente disturbante” (le armonie degli Yes sono in perfetta aderenza col sistema tonale tanto caro al pop, se escludiamo qualche diverso tentativo dell’album “Relayer”).

Tornando a “90125”, la critica nella sua quasi totalità, eccezion fatta per il primo singolo pubblicato, non fu particolarmente generosa con la nuova uscita, ma il successo di pubblico fu davvero considerevole (sei milioni di copie vendute, cifre oggi impensabili per chiunque anche a decenni di distanza da una pubblicazione), tenendo conto che “Owner Of A Lonely Heart” divenne un brano assai diffuso nei dancefloor dell’epoca e nei decenni a seguire fino ad oggi, alla stregua della “Let’s Dance” di David Bowie, pubblicata nello stesso anno.
“Leave It” non ebbe lo stesso riscontro del primo singolo per chiare ragioni che saranno parte della disquisizione a seguire, ma in qualche modo rappresentò il brano del disco più capace di mettere assieme alcune invenzioni del glorioso passato e nuove volontà espressive, a carico del marchio Buggles e dall’esuberante, a tratti cartoonesca scrittura di Rabin, non a caso poi divenuto fortunatissimo autore di colonne sonore cinematografiche fantasy/thriller e gotiche candidate o premiate ai Grammy Awards.
Il brano fu anticipato dall’uscita di un modesto videoclip, a riprendere un immaginario grafico vicino a quello dei Talking Heads. Già i King Crimson (con “Discipline”) avevano fatto ricorso non solo a elementi di immagine presi in prestito dal combo del geniale David Byrne, ma anche a un cantato assai affine e a un minimalismo “autentico” (non semplice “riduzionismo”) e dunque con riferimento alla scena portata nelle sale da concerto, Teatro alla Scala incluso… ma dopo tanti, tanti anni dalla prima esecuzione in pubblico delle massime opere dei vari Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Wim Mertens e del primissimo Michael Nyman. Il videoclip fu messo in onda nella primavera del 1984 sul nascente canale musicale Mtv, dove aveva avuto gran riscontro il video del primo singolo dell’album, in quel caso pari a un vero e proprio cortometraggio affidato allo studio Hypgnosis, celebre per le copertine di Pink Floyd a partire da “Atom Heart Mother” e che pure aveva curato la art cover del bellissimo album “Going For The One” degli stessi Yes.
Le copertine storiche della band, invece, considerate autentiche opere d’arte, sono state e sono tutt’oggi opera del celebre artista Roger Dean e non poco hanno contribuito a definire l’immaginario attorno al suono degli Yes, creato in origine dal geniale produttore artistico Eddy Offord, che sulla scia di quanto realizzato da Sir George Martin con i Beatles, definì lo studio di registrazione come ulteriore membro del gruppo, se non il più importante.

Analisi del brano

La sola introduzione del pezzo (in realtà presente come extended version solo sul remaster del 2004 qui in analisi) rende il margine tra quanto la nuova essenza radiofonica richiedeva e lo spirito dei musicisti ricercava. A fronte di una forzata immediatezza geometrica (si avverte dichiarata esibizione e ricercatezza poco “libera da condizionamenti estetici”, cosa purtroppo assai frequente nelle composizioni degli Yes dal 1974 in poi, con eccezione del tardo album classico “Going For The One”, di alcuni episodi di “Drama”, dei due album denominati “Keys To Ascension” e soprattutto dal notevole “Magnification” del 2001) si articolano ritmiche complesse su tempi dispari a carico della sezione composta da basso e batteria, mentre tastiere e chitarre si muovono su altre traiettorie di ritmo e melodia, definendo poliritmia e polifonia (quest’ultima in completa aderenza al sistema tonale, giacché nessuna dissonanza appare, come nella tradizione della band e senza uso di particolari modi di derivazione jazz).

Il suono qui “liquido” della chitarra di Rabin somiglia terribilmente a quello dello Steve Hackett da “Wind And Wuthering” dei Genesis in poi, con una maggiore enfasi nell’uso della leva in modo heavy e in velocissime scale discendenti.
Ancora di più fanno le voci soliste a seguire (tutti i membri del gruppo si sono sempre offerti di garantire un contributo vocale ai cori), su questo disco non a carico del solo Jon Anderson, ma anche di Trevor Horn. Una sorprendente esposizione di vocalese be-bop, a un passo dal nascente beatboxing (Bobby McFerrin sarebbe poi stato massimo interprete tecnico, fino al parossismo, di questo percorso) è contrappuntata dalla voce ben più melodica di Jon Anderson. Da dove venga questa invenzione è cosa chiara, visto che Horn, membro della band Art of Noise, ben conosceva i percorsi d’avanguardia a lui contemporanei e finì per coniare, ispirandosi al movimento futurista e a Luigi Russolo, l’idea di un ready-made (cut-up, ovvero “taglia e cuci”) applicato con maestria straniante al suono e in questo caso al canto.

Horn era in possesso di un avveniristico sintetizzatore in grado di creare suoni con curva d’onda disegnata col semplice intervento di una penna ottica sul monitor e dunque antesignana dell’attuale touchscreen. Uno strumento dal costo di 20.000 dollari australiani in produzione di un solo pezzo (20.000 sterline come costo di vendita). Fu proprio il Fairlight a dare quel carattere unico al disco, anche perché ben pochi potevano permettersi uno strumento di un tale costo e per di più d’importazione australiana.
Anderson su questo pezzo mostra la piena maturità di controllo e ricchezza di armoniche del suo contralto naturale (non falsetto, la sua voce non è mai stata capace di suoni gravi in nessuna misura), a tratti assai aggraziato, ad altri lievemente acidulo, come la voce di un bimbo potrebbe essere. Non a caso il vocalist è considerato tra i primissimi esponenti del canto “muzak” nella storia della musica contemporanea (aereo, rilassante, senza alcun uso di spinta diaframmatica o esasperazioni nell’uso di risuonatori per amplificare armoniche, ma con consonanti accentuate con esuberanza infantile). Unico parallelo a lui contemporaneo fu Demis Roussos (membro dei greci Aphrodite’s Child) non a caso, scelto dal compositore greco Vangelis assieme ad Anderson come suo collaboratore prediletto (caso a parte rappresentano i suoi due album realizzati con la massima interprete ad oggi del teatro-voce italiano, Milva, della quale abbiamo scritto di recente su queste pagine). In seguito massimi seguaci di questa vocalità furono Roger Hodgson dei Supertramp su tutti, Geddy Lee dei Rush e, in parte, Sting. Una vocalità in qualche caso (ed è quello di Anderson) “freak”, da chi non ha avuto muta del canto in pubertà (cosa assai rara ma pur appartenente al mondo classico-lirico barocco, come per Radu Marian), mantenendo la formazione da coreuta di voce bianca della tradizione anglicana.

L’attacco della voce solista a carico di Trevor Horn, jazz-derivata ma cantata con una leggerezza ampiamente pop e timbro baritonale, s’innesta direttamente sul vocalese ottenuto tanto con suoni di voce reale che con campionamenti di sintesi gestiti col panpot al fine di esasperare la resa stereofonica. Seguono sull’inciso, non appena compare nel testo l’affermazione “Leave It”, i classici cori di Anderson, giocosamente in punto di cielo e qui dichiaratamente in salsa disco (come già era accaduto col brano “State Of Independence” pubblicato in duo con Vangelis e poi portato al successo da Donna Summer).
Le percussioni hanno un suono tipico dell’epoca, ovvero secchissime nei suoni del rullante e dei tom, così ad uso sia della musica wave ed elettronica (ma anche pop, come inaugurato da Phil Collins dei Genesis con la magnifica “In The Air Tonight”) che di certo hair metal.

Al minuto 3.27 irrompe il Fairlight con un campionamento di un ensemble orchestrale e percussioni, in seguito nominato dai primi generatori di suono Yamaha “Orch Hit” ad annunciare un improvviso cambio di tempo, quasi il brano volesse perdere beat per organizzarsi in reverse. Emerge il solidissimo basso Rickenbacker di Chris Squire che, utilizzando due diversi amplificatori (rispettivamente uno di chitarra per le frequenze acute e uno da basso per quelle gravi), gestiva il suono del suo strumento, suonato con il plettro, con le stesse dinamiche tecniche di una chitarra solista.
Le brevi strofe così si alternano ai più estesi chorus prima di un ponte strumentale al minuto 4.54, dove le ritmiche ancora una volta si articolano con tempi dispari e in continue alternanze, sul canto di eguale complessità ritmica ma di facilissimo ascolto. Un’articolazione d’effetto che già a 5.25 fa capolino sull’inciso ripetuto in modo reiterato fino alla conclusione del pezzo, dove si fonde con l’incipit della strofa cantato prima da Rabin e poi da Anderson per condurre a una semplice conclusione del brano con un glissato discendente di tastiera sull’affermazione “Leave It!”.
Il testo pur non estraneo ad ermetismo, lascia l’immaginario passato e parla proprio di “abbandonare corti dei re” e “paradisi”, ironizza amaramente su “giorni da sogno” e inneggia alla necessità di abbattere quelli realizzati in quanto “uomini di successo”. Quelli oggi capaci di una contrita constatazione della debolezza cinica che è nel passaggio dalla giovane età a quella matura.

Conclusioni

Il brano è il ritratto di un’epoca ormai lontana culturalmente, a patto che non si consideri un universo underground tuttora vivissimo a livello globale, pur raramente in sincrono col professionismo e tantomeno con riscontri di pubblico e vendite. Un’epoca in cui il termine “avanguardia” aveva un senso persino nei primi posti delle classifiche mondiali, cosa che ha smesso di essere tra la fine degli anni 90 e i primi anni 2000. Per quanto la critica musicale dell’epoca si sia mostrata ostile a un necessario adattamento del marchio Yes a esigenze di mercato, è necessario ricordare come band gloriose al pari del combo in discussione siano andate incontro a totale dissoluzione con il cambio di guardia del punk (i Gentle Giant tristemente su tutte) o ad abbracciare in modo radicale le nuove istanze, come nel caso estremo dei Van Der Graaf Generator (poi K Group, al seguito del solo leader Peter Hammill che con la band d’origine aveva rilasciato e con anticipo l’unico album di successo dei 70 con sole tre suite, “Pawn Hearts”, la naturale antitesi estetica di “Close To The Edge” degli Yes) e dei King Crimson, ma in modo più intellettuale.
La band di Chris Squire e soci, in quanto protagonista indiscussa di quella stagione, assieme ai Genesis in primis, poi ai Jethro Tull (in breve tempo passati da massima band di successo dell’epoca a gruppo di culto) e ai Pink Floyd, quest’ultimi chiaramente più orientati verso una dimensione psichedelica ma per nulla estranei al fenomeno, doveva necessariamente trovare una nuova chiave estetica per sopravvivere, rinnovarsi e dare slancio al proprio percorso.

Il tutto avvenne con un incontro, quello con Rabin, senza il quale la parabola degli Yes avrebbe avuto fine e invece continua a essere viva tutt’oggi. Non solo, considerando “Drama”, il disco precedente, l’evoluzione del percorso che la band offrì fu consciamente o meno, lineare. Come già detto, “Leave It” in qualità di singolo ebbe il ruolo di spartiacque illuminato tra tradizione e futuro (peraltro mai ripetuto, come nell’uso del beatboxing) e a tutt’oggi, proprio perché brano importante ma non celebre, rappresenta un esempio di come sia possibile lavorare lateralmente all’interno di un album pop-rock offrendo alternative assolutamente innovative, pur non dichiarando modalità puriste. Una visione che ha avuto senso, come detto, fino all’inizio di millennio, dopo che la metà degli anni 60, la totalità dei 70 e l’inizio degli 80 avevano preventivato tutt’altra prospettiva, quella dell’espressione a prescindere e senza troppi calcoli di ritorno economico e soprattutto, senza limiti d’espressione, perché c’era mercato per chi rischiava con ostinazione, e qualora questo non ci fosse stato, la gloria sarebbe stata in qualche modo garantita (Tim Buckley docet).

C’è stata difatti un’epoca, lentamente andata a ridimensionarsi, in cui “artista” era non chi mostrava solo di “esser bravo/capace”, di avere un’immagine e un carisma importante, ma chi era in grado di offrire una personalità e un’estetica creativa distinguibili tra mille, chi era in grado di spostare la percezione del fare creativo anche solo un passo oltre quanto seminato. Ecco, oggi vige il contrario. È artista chi sviluppa un’immagine appropriata grazie a chi lo supporta. In alternativa si è “solo professionisti/artigiani”. Ecco, laddove oggi l’arte latita, il professionismo e la didattica hanno margine assoluto di crescita senza richiedere eroismi artistici underground pur benvenuti. Gli Yes di “Leave It” sono tanto professionisti quanto artisti, anche se la mediazione tra “assoluta libertà di forma e contenuto” dei 70 pretesa a gran voce dai fan storici e l’esigenza di convogliare la stessa in forme più fruibili all’epoca venne accolta con grande riserva, se non dileggio. Che questo “professionismo” possa essere oggi un modo per rilanciare l’arte autentica come lo furono le botteghe un tempo e lontano dai riflettori dei talent show odierni?

Lasciti importanti

In epoca coeva il lascito principe degli Yes è stato quello sulla band dei Rush, in quanto a manifestazione energica di un tecnicismo brillante e virato in chiave rock, ma anche e soprattutto in relazione all’uso della voce. Allo stesso modo, l’architettura dei cori degli Yes ha profondamente influenzato i Queen, che non a caso, in segno di dichiarata riconoscenza, avrebbero chiamato Steve Howe come chitarrista classico a dar suono a una delle variazioni più memorabili del brano epitaffio “Innuendo”. In seguito, gran parte della scena new progressive in cerca di successo, e consapevole del fatto che l’esibizione tecnica in ambito spiccatamente classico era una strada percorribile con riscontro di pubblico, ha avuto chiari seguaci in IQ, Pendragon, Pallas, Anathema.

Venendo a “Leave It” e all’album dal cui il brano è stato tratto, le geometrie qui espresse - assai esibite in quanto a tecnicismo e dal vivo esasperate nel fraseggio chitarristico di Levin, estraneo a ogni tipo di accenno melodico e di raccoglimento spirituale a favore di un’energica esibizione - saranno materia per il nascente heavy prog dei Dream Theater in particolare.
Curiosamente, negli anni 90 una band della frangia più sperimentale del progressive rock, definita Rock in Opposition per i contenuti politici libertari espressi e per una conseguente modalità “estrema” di esposizione di trame soniche, i 5’uus, passò alle cronache come “The dark Yes”. La band realizzò un album capolavoro dal titolo “Hunger’s Teeth” nel quale la voce del cantante era pressoché identica a quella di Anderson, la produzione in studio si poneva come strumento ulteriore dell’ensemble, la ricerca sonica era una naturale evoluzione del percorso degli Yes originari ma tutto con un piglio di denuncia sociale.

La massima eredità del percorso del gruppo si è però manifestata nel 2009 in seguito alla pubblicazione di un album a nome Necks dal titolo “Silverwater”. Il disco manifesta - e curiosamente in un periodo di completa avversità nei riguardi del progressive rock - un costante ed eufonico formicolio tecnico degli strumentisti, associato a ritmiche esuberanti e a un altrettanto esuberante spirito delle composizioni. Il disco sarà definito dalla critica indipendente come uno dei capisaldi degli anni 2000.
In seguito alla scelta della band di sostituire Jon Anderson con cloni recuperati da tribute band, gli Yes attualmente, tanto agli occhi della critica che del pubblico, sono diventati una tribute band di loro stessi, curioso capolinea di chi ha cantato per anni newagismi tra abusi cocainomani e guerre interne, volte solo al successo di pubblico.

I can feel no sense of measure
No illusions as we take
Refuge in young man's pleasure
Breaking down the dreams we make real

One down one to go
Another town and one more show
Downtown they're giving away
But she never came back

No phone can take your place
Do you know what I mean
We have the same intrigue
As a court of kings

Ah leave it, ah leave it
Dit, dit, dit, dit, dit, dit, dit
Doot, doot, doot, doot, doot, doot, doot

Two down there you go
McArthur Park in the driving snow
Uptown they're digging it out
Better lay your claim

Get home you're not alone
You just broke out of the danger zone
Be there to show your face
On another dreamy day

Ah leave it, ah leave it
Dit, dit, dit, dit, dit, dit, dit
Doot, doot, doot, doot, doot, doot, doot

Goodbye, goodbye, goodbye bad
Leave it
Hello, hello, heaven

Goodbye, goodbye, goodbye bad
Leave it
Hello, hello, heaven

I can feel no sense of measure
No illusions as we take
Refuge in young man's pleasure
Breaking down the dreams we make real

Ah leave it, ah leave it

Goodbye, goodbye, goodbye bad
Leave it
Hello, hello, heaven

Goodbye, goodbye, goodbye bad
Leave it
Hello, hello, heaven