Azalia Snail

Nativa del Maryland, cantante, cantautrice, compositrice tout-court, manipolatrice di suono, Azalia Snail è una delle figure chiave del rock anni 90. Per quanto nascoste, poco appariscenti, le sue raccolte di canzoni sono strabilianti agglomerati che hanno una natura tutta incorporea. Snail riesce a nascondere e rifrangere la sua scrittura e la sua interpretazione, sempre cristalline, in cataste di effetti, oscillazioni e riverberi, e poi a trasfigurare tutto insieme. Qualcosa di simile è stato fatto nel folk-rock più avanzato, dall’Incredible String Band in poi, ma mai con esiti tanto sconquassanti. Il suo intento sembra essere la ricerca di uno stadio superiore di coscienza, condotta però con il candore di una bimba, ma – soprattutto – l’insieme dei suoi dischi costituisce uno degli apici della civiltà post-hippy, contesa ormai tra alienazione tecnologica e voglia di nuova, ma meno esplicita, evasione extra-sensoriale, e un grande slancio per tutto il nuovo movimento psych-folk di lì a venire.

Snail comincia la sua carriera in modo giocoso e quasi casuale, intromettendosi nelle improvvisazioni demenziali di strada dei Fly Ashtray, in giro per il Bronx. Questo spirito libero la spingerà alle prime registrazioni su nastro, brani impossibili fondati su rumori e palpiti in bassissima qualità, puri battimenti di corde di chitarra o barbare deformazioni radioelettriche delle frequenze. Queste prime cassette sono raccolte su Teenage Bedroom Tapes 1987-1991 (1992).

Soprattutto, nel frattempo la Snail si fa conoscere con il primo album Snailbait (1990), un disco che ha dell’impressionante. In pratica Snail trasfigura in toto country e blues, e ovviamente folk: le conseguenze armoniche, a volte disastrose, a volte drammatiche, a volte comiche sgorgano con grande naturalezza da un procedimento di reinterpretazione libera e di montaggio ancor più libero in studio di registrazione. L’insieme dello svolgimento è dunque più bambinesco che dotto, di certo discretamente distante dall’avanguardia pura, perlomeno negli intenti.
"Azalia Bloom #16" è, in tutto, il suo manifesto: Snail sfoggia un lacerto di melodia malata e spaziale sovrapponendo scampanellii riverberati a dolci ululati di flauto, dissonanze pastorali di slide magica. Lo segue con il canto, e un sentimento stralunato ma accorato alla Syd Barrett, "Your Loss For My Gain". La sua voce è persino angelica e spiegata in "Anywhere Is Here" e "If I Had It All", ma per assurdo fatica ad ergersi in mezzo alle pennate trascendentali della sua chitarra, alle percussioni della giungla e ai dedali di echi elettronici. Alcune sembrano estremi compimenti delle tecniche “oblique” di Brian Eno, scagliate però in una nebbia di rumori allucinogeni che fanno, a turno, sia da ritmica che da orchestrazione tout-court: "Another Slave Labour Day", e specialmente il flamenco galattico dall’alto grido di "Flight #520" esaltato da percussioni metalliche (gong e tintinnii luccicanti), e lo strimpellio fatto risuonare nell’etere di "Hiss & Crackle", schiantato poi da un’atroce cacofonica sortita industriale, sono così alcuni dei suoi momenti più suggestivi. 
Se le brevissime "Baby Brother" e "Loveless Land" rimembrano il suo recente passato pseudo-punk con un pizzico di faciloneria, un maggiore sfregio arriva con il muro di accordi acidissimi risuonanti in un putridume fatato di "Driftless". I 23 minuti di "So Much More To Go", più che una suite – non acclusa nella prima edizione del disco - sono un album nell’album, una sua miniatura (costruita anche riciclando parte del materiale dei primi anni, tra cui la sonorizzazione di un filmino sperimentale di Tim Ray, "From Inside Her Minds"), un suo riassunto metafisico che lo consegna definitivamente alla storia della musica psichedelica.

Dell’anno seguente è lo split Sebadoh/Azalia Snail (1991), contenente la prima versione di "St Nowhere".
Questo piccolo capolavoro in forma di filastrocca sincopata, sostenuta e infine giustiziata da una jam libera di chitarra acida (l’apice della concitazione che fa le veci del ritornello), è così il vessillo del secondo Burnt Sienna (1992). Rispetto al primo disco, questo è un affare meno personale e meno sfinente che peraltro beneficia delle numerose e importanti amicizie che Azalia ha stretto nel periodo formativo (compare, ad esempio, Daniel Oxemberg dei Supreme Dicks). Come quella che sta diventando consuetudine, "Keep Me Warmer", "They Are Like The Sea" e "Worldwind Series" fanno riferimento al folk-rock della baia per smontarlo pezzo per pezzo (voci zombie e acquatiche, accordi sfasati e dissonanti, cambi di tempo e interruzioni). Persino smaterializzata al limite dell’impossibile, retta solo dai suoi stessi riflessi, suona "The Amulet". "C/O ’66", "Hard To Say" e la serenata strumentale (vagamente horror-noir) di "Hit By A Car" sono invece prossime alla rifondazione del genere, con una timidezza e un’attitudine sgraziata di strumentazione e produzione che le rendono un inaudito candore di commozione trasognata. "Chinese Horse Torture", estremo picco visionario dell’opera, è un pastiche subumano di chitarra supersonica e cacofonie miste che attizzerebbero Mayo Thompson, ma come prova tra le altre "Farther Away", tra bubbolii e languori in cui si sperde la sua fiera vocina, la Snail sta anche cementando un catalogo di canzoni artigianali impeccabili.

Il collaborativo e diseguale How To Live With A Tiger (1993) è realizzato con gli Hail di Bob Drake e Susanne Lewis a nome Hail Snail. Le creazioni più personali seguono fedelmente l’album predecessore: "Savannah" e "Whirly-Bird" seppelliscono quasi del tutto il canto in una cortina dissonante di chitarra, elettronica e fiati, e tra le altre (anche la marcia macabra Mussorgsky-iana di "Dust Gather On Me") almeno "Retribution" è un violento numero foxcore nobilitato dagli effetti allucinogeni della sua chitarra, spinta fin dalle parti del caos assoluto.

Per quanto insoddisfacente, questo disco ha il merito di aggiungere nuovi vocaboli al suo frasario lisergico. Fumarole Rising (1994) importa così tromba (Gary Olson), organetto, batteria e distorsione (e il controcanto della stessa Lewis): solo le paradisiache scordature di "Sour Cherry" e della finale "Fumarole" provengono direttamente dal suo passato prossimo. "Into Your World" è dunque la sua idea d’inno, tuonato a sufficienza di sballi e allucinazioni, mentre tamburi e polifonie rendono "You Belong To You" un nuovo vascello dell’acid-rock storico. "Cast Away" e "Misfortunately" sono oasi caraibiche a suon di la-la-la irreali, registrazioni radio o sfregi stridenti, mentre "Please Don’t Come" proviene da una galassia tanto remota che arrivano quasi solo onde radio crepitanti e biascichi acuti, prima di inabissarsi in fragorose cataste di radiazioni. 
L’elettrificazione della chitarra, più in generale, le serve per adornare ed elaborare il suo spazio sonico, ma anche per intensificarlo. La “toccata” per sovrapposizioni di "Hidden Addendum" e la fantasia strimpellante di "Cuckoo Clock" fanno, rispettivamente, da trampolino di lancio e da atterraggio per "Having An Experience". Il suono assoluto del "Rock Bottom" di Robert Wyatt mandato in orbita tra buchi neri che macinano stelle, immani lingue di fuoco di quasar, barriti in coro di alieni tossici. E mentre "The Deep Feel Need" centrifuga deserto dei Tuareg e Artide, Vangelis e Santana, la filastrocca di "Dilemna Nation" è letteralmente stritolata in un ritornello di spettri e fantasmi sfreccianti.

Il periodo è anche inframmezzato da singoli non meno sperimentali: "Savannah" (1994), già comparso su Tiger, "Highway Sessions" (1994), "Fiery Skies" (1994).

I due album fratelli Blue Danube (1995) e Escape Maker (1995), il primo uscito su etichetta tedesca, l’altro solo in vinile per il mercato britannico, condividono qualche traccia e hanno, in generale, un umore introverso e incupito. "Fetter Intrigue", le grida sovracute di "King Of Everything", "Blue Danube", il glockenspiel in trance di "Persuasion", "Vitriolic Feeling" (titolo fuorviante), "Slow Propulsion", "Briefly", la spettrale "Hit Of Day" trasformano le sue ballate folk aliene in un pianto con una certa fiacchezza d’animo. "Unalligned Sky", con frinire e fanfare, è più volto alla stasi silente che al suo carnevale cosmico, ma gli fanno da contraltare almeno una "Poison Decree" con rombi acuti e pernacchie, e il rumoroso montaggio di nastri di "Evidence".

Il 1995 è anche anno di collaborazioni: realizza Stampone (1995) a nome Volume con i Trumans Water, una raccolta d’improvvisazioni lisergiche (con i 10 minuti di "Virtuous Caucus"), e il mini Too Much Juice (1995) a nome Swiss Bliss con gli SportsGuitar.

Deep Motif (1996) ritrova la densità di Fumarole, ma non l’ardore e l’impatto viscerale. Snail sciorina refrain come litanie nella varie "Aero Sets Me Free", "To Last" (un sing-along in coro zombie che è il suo forse unico tentativo d'hit radiofonica) e le gracchianti e disgiunte, folli ma anche commoventi "Baby Apricot/Lost Prize" e "Circumspection", e poi fantasie come "Supposing Song", e persino catalessi ad ampie volute, il gioiello del caso "Highway Devices" (10 minuti a suon di echi di voce e trombe, batteria incespicante e chitarre allucinate, fino a un’apoteosi di mantra caotici). 
Meno convincenti sono le canzoni allungate, una "Headstart" quasi pastorale, un’invocazione alle stelle che si nutre anche di elementi e attitudine pop, e in generale un canto chiaro e cristallino, una gerarchia strumentale da cantautrice ("Key Witness", "Stoked Like A Fornace") che testimoniano un dissidio creativo di transizione.

In Breaker Mortar (1997) Snail praticamente non appare come cantante, preferendo un approccio quasi naturalista, notevolmente rallentato nella cadenza, in uno stato di smarrimento, sia nell’unico momento canticchiato ("Servant Of Smoke/Consult The Map"), che quando lascia andare la farfisa in sordina tra frastuoni in bassa definizione ("Savara Veneto"), che quando sfregia e deforma orribilmente le corde della chitarra ("Gilt Vatrine" e la sua continuazione “giocattolo”, "Storm Corff").
Il centro del disco si concentra su intermezzi, brani e branetti ameni che, però, mettono anche in luce una limitata fantasia strumentale. Va meglio nel finale: "Having An Experiment", sorta di risposta e appendice a "Having An Experience" di Fumarole, è una ben più ardita improvvisazione per starnazzi, riverberi ed effetti sonori fatti ruotare nel nulla, gli 8 minuti di "Taking Over" si danno a un canto che rende trascendenti Hendrix e Albinoni, e le 4 parti di "Snail-Made Man" sono un autoremix cubista della "Flight #520" di anni prima.

La suite di 41 minuti in due parti "Cooling System", inclusa in Cooling System (1998), è la vera svolta del periodo. Diverse sono le eresie, nei timbri scelti (elettronici) ma soprattutto nello svolgimento perlopiù anarchico. Il suo marchio di fabbrica alla chitarra si ode solo all’inizio, un inizio placido con trictrac e tamburello reminiscente anche dei Pink Floyd di "Astronomy Domine", ma subito attacca una fanfara stralunata di tastiere e zufolo, quindi dei funky lunari per batteria marcata, echi sperduti di tromba e grida di streghe, mentre Snail declama un rap Brecht-iano. Le tastiere incalzano in senso techno-rock, ma gli organetti lo deragliano dalle parti delle colonne sonore delle comiche: tutto capitola nel caos dei primi Grateful Dead, e in un comico corale chiesastico. La seconda parte è più tradizionale, più afferente al suo stile noto, e frammentata in spezzoni giustapposti alla "So Much More To Go", ma anche qui prevale lo spirito fantastico e non mancano momenti brillanti (ad esempio, risonanze che gridano come esserini in un’atmosfera di concerto da camera). Non c’è dubbio, in ogni caso, che questo stia tra i suoi lavori più irreali e totali.

Dopo un distratto Soft Bloom (1999), suddiviso tra scarti del predecessore ("Alien Ease", "A Low Cost Move"), numeri strumentali (i singhiozzi e i ghirigori di "Purr In A Gyre", la cavalcata esotica di "Morrow Bay") e canzoni minori ("Layton Hollow", "Broken Toy", "It Grows On You"), Snail registra il colosso Brazen Arrows (2001), suonato quasi esclusivamente alle tastiere elettroniche. Si potrebbe dire che è l’opera della maturità, di certo il baluardo della seconda parte di carriera. C’è di mezzo una consapevolezza dei suoi mezzi e delle sue tecniche. Le sue canzoni sono ora vortici al ralenti che si avviluppano di continuo, accompagnati quando va bene da un tamburellare in disparte di drum machine e percussioni confuse. 
Le estese "Let Me Enslave You", preghiera che si leva da respiri vitali, battiti e palpiti, umori liturgici e sinfonici, e "Making It", lentissimo salmo allagato da vocali deformi, rifratte e iperespanse, tornano vicino alla trascendenza di Robert Wyatt, anche se in contesti fondamentalmente melodici e arcadici. Di più, la dissociata "The Sain’t Ain’t/Gilder Carousel" (13 minuti) sembra un’estrema degenerazione del rock progressivo, tirata fino alla stasi allucinatoria. Sentori folk mediorientali adornano l’affresco di "If He Wins", mentre i tintinnii e il canto tutto echi di "Fall All The Way" e "Arraignment" diventano la rappresentazione lisergica delle volute di una cattedrale, ma lo stesso identico stupore è raggiunto anche da mute melodie diafane come "Usher My Presume", appena increspata dalle distorsioni. Mai come prima equilibrista nel vuoto, l’autrice riscopre una volta di più il suo magico mondo interiore con rinnovato candore. Su tutto spira un vento d’immoto raccoglimento che trasforma Snail da divertita animatrice a compassata testimone.

Dopo cinque anni, Avec Amour (2006) retrocede più banalmente al pop passatista. "Honeysuckle" e "Sylvan Echoes", garage con mellotron, "Alcazar", "Luxury Rd", "Scenescape", con un uso spregiudicato di fanfare da piano-bar, non solo sono sempliciotte ma nemmeno imbroccano una qualche melodia. L’arrangiamento è tremendamente rozzo e spoglio e non redime nemmeno le trance più lunghe ("I Praise You", "Disintegration"). A vincere è forse la strumentale fantasia exotica-hendrixiana "Late For The Life".

Unica (doppia) antologia della sua carriera è Petal Metal (2008).

Nel frattempo Snail incontra il suo futuro marito Daniel West, come lei chitarrista psichedelico di Los Angeles, proveniente dalle fila degli Aguafantastica ("Conglomerationation", 1999, "Empty V", 2000, "Quasar Flashing Dawn", 2003) e poi dei Sidewalk Society ("Sidewalk Society", 2008, "Sidewalk Society Ep", 2010, "Venus Saturn & The Crescent Moon", 2012), e infine solista con "Hot Corners" (2013) e "Does It Suit You?" (2014).

West si mette al basso elettrico su Celestial Respect (2011), dopo una nuova pausa di cinque anni dal predecessore. E’ un disco lento e attempato, quasi da balera, avviluppato in un facile concept cosmico e inframezzato da brevi intermezzi ambient (forse la parte più interessante), che cerca invano di replicare l’ipnosi di Brazen ("Solar Riser", il finto live di "Rescue Toy", "LoveyDove", "Space Heater", una "Burnt Cookies" con il consueto bailamme di trombe), ma solo quando il canto fuoriesce innodico e nudo, come in "User System" e la barocca "Death Gets In The Way", si tasta il pathos.

Con West la Snail avvia poi una più cospicua collaborazione nel progetto LoveyDove, nome mutuato dall’omonimo pezzo di Celestial, che comincia con il mini Backward Bully (2013) e s’impenna con il debutto LoveyDove (2014). Ormai rasserenata, l’autrice dà il suo primo album esplicitamente melodico e totalmente lineare della sua carriera. Ciò non significa trivialità o scadimento. Anzi, Snail qui riscopre pure più agilmente il suo passato neo-hippy in canzoni immerse nella magia di orchestrazione che il genere richiede; talvolta questa magia è proprio sovrabbondante, talmente sopra le righe da suonare in qualche modo “iconica”. L’operazione, non certo nuova, possiede una perizia superiore in "Sweet Ride", "Soft Sun" e il mini-musical Liz Phair-iano Soul Gem. Una sfumatura quasi religiosa appare nel duetto slowcore "Deep Down Inc.", "Hot Lap", la frizzante filastrocca in rima di "Founder", "Satisfy", il madrigale pop "Come Along". Un accomodamento, ma con mirabile mestiere a servizio della godibilità: armonie vocali prorompenti e affiatate, arrangiamenti pieni ma infiorettati da una chiave melodica non scontata, una brezza di caos – non letale – che spira sulla forma-canzone, operetta e teatralità tra le pieghe. Il passatismo, da sempre preferenziale canale comunicativo dell’autrice, qui è suggello.

ShowStopper (2015), preceduto dal singolo "Luka Fisher/Beppe Of Italy" (2014), è lo scialbo seguito. "Bernie’s Air" (2015) è un’estemporanea canzone di propaganda. I LoveyDove scrivono anche un mini per un'estrema incarnazione dei King Missile del reduce John S. Hall, This Fuckin' Guy (2015).

La collaborazione tra i due prosegue in Snail Meets West per un omonimo Snail Meets West (2016), di fatto un tributo a Ornette Coleman.

Neon Resistance (2018) è così il cumine del suo do-it-yourself calmierato al pop, ormai del tutto dimentico della sua primaria ispirazione cosmico-psichedelica. Sempre eccellente nell'ottenere molto dal poco, Azalia Snail confeziona il disco meglio disegnato e più consumabile della tarda fase, a partire dall'anthem West Coast "Celeste" e poi "Weekend Back", ma cuore dell'opera sono ritmi altamente propulsivi che riscattano le mollezze dei due album precedenti: "Save This Place", "Field Rep", "Made Out Of Honey", oltre a un'altissima cantata come "Ode To Vega" e pure qualche momento toccante ("I Am The Night Sky", "The Wild One Forever", cover per commemorare Tom Petty).

Il duo Snail-West tramuta la collaborazione con Hall a vero nome di battaglia, You Me And This Fuckin' Guy espoandendo il precedente mini in Garden Variety Fuckers (2020), un disco di recitazioni su rozze basi elettroniche (ma con il solito buon contributo delle vocals di Snail).